Emmanuelle Lambert – Rentrée littéraire : littérature française contemporaine

Quand vous dites que vous ne pouvez plus rien dire

03.09.2402.09.24

Alain Robbe-Grillet avec Emmanuelle Lambert

Une jeune femme arrive à Paris et découvre un milieu intellectuel, un monde dominé par les hommes : Alain Robbe-Grillet, figure emblématique du Nouveau Roman, et son épouse Catherine, qui prônent une libération radicale de la sexualité et de la littérature. Lambert avait déjà rédigé la postface du livre de Catherine. Alain Elle a écrit un récit sur sa collaboration avec Robbe-Grillet, publié en 2009, un an après sa mort. Mon grand écrivainRaphaëlle Leyris interprète dans Le Monde Ce nouveau livre, après quinze ans, montre que Lambert ne se cache plus ; il devient un roman d'apprentissage du point de vue féminin, par exemple dans le chapitre « Héroïnes ». Claire Devarrieux Libération Lambert loue l'équilibre entre comédie et affection, empathie et détachement. Il ose contredire le dernier livre de Robbe-Grillet, qui fait l'apologie de la pédophilie et de l'inceste : le fantasme n'excuse rien. Lambert concède dans Nouvel observateur Mais aussi : « Il y a toujours un décalage entre le souvenir d'un écrivain et la réalité de ses livres. » L'auteur évoque, entre autres, la conscience qu'avait cette « star de l'avant-garde » de la possession, de la hiérarchie et du pouvoir, les structures du personnel de l'institut et les subtiles différences académiques, les questions sexuelles déplacées de Robbe-Grillet lors de leur première rencontre au château normand ; les 36 chapitres s'achèvent sur une célébration ambivalente.

Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.

Dissimuler et révéler : la violence de l'art dans l'œuvre de Benjamin de Laforcade
Le roman de Benjamin de Laforcade, « Rouge nu » (Gallimard, 2022), repose sur un postulat paradoxal : un tableau célèbre dont l’invisibilité même lui confère un pouvoir, car – dissimulé dans un sanctuaire architecturalement mis en scène – il alimente simultanément le mythe et la valeur marchande tout en occultant une histoire violente. L’intrigue se concentre sur le peintre Andreas Mauser et le modèle Izabela, dont le corps, dans l’acte même de la création artistique, devient le théâtre d’une violence systématiquement occultée par le discours du culte du génie. Cette analyse explore ce lien comme une relation dialectique entre montrer et dissimuler, interprétant la technique esthétique de la surimpression et du dévoilement comme une métaphore de la logique culturelle du monde de l’art : la visibilité est produite de manière sélective, l’invisibilité n’est pas une simple absence, mais une répression active. L’étude d’histoire de l’art de Nadeije Laneyrie-Dagen, « Cacher/montrer : une histoire des œuvres invisibles en Occident » (Gallimard, 2024), retrace, de la préhistoire à nos jours, comment les œuvres d’art occidentales n’ont pas été conçues pour une visibilité permanente, mais ont plutôt tiré leur impact de pratiques ritualisées de dissimulation et d’exposition sélective. Elle présente ainsi la visibilité comme une forme de pouvoir, de désir et de contrôle social historiquement régulée. L’essai entrelace la structure narrative du roman avec ces considérations, démontrant que l’œuvre d’art « invisible » est moins un objet qu’un dispositif qui stabilise les rapports de pouvoir.
Entre temps et pays : La résistance comme roman de voyage dans le temps par Martin Winckler
S’appuyant sur la propre biographie de Martin Winckler, médecin juif né en Algérie, pris entre l’histoire coloniale, la culture de la mémoire française et l’émigration ultérieure, la critique lit son roman « L’Amour à temps » (POL, 2026) comme une condensation littéraire de cette expérience précise de déracinement et de superposition historique. Le texte entremêle le récit populaire du voyage dans le temps avec les profondeurs historiques de l'occupation allemande, la résistance des groupes marginalisés et les élans émancipateurs de 1968 : le prologue s'ouvre sur l'image saisissante de la bibliothèque de Tours en flammes et du jeune médecin Maurice D'Alget tirant un soldat blessé des flammes au milieu de la fumée et des étagères qui s'effondrent – une scène qui combine de manière paradigmatique la destruction du savoir et l'impulsion de sauver. L'histoire se concentre ensuite sur Rachel, la narratrice de 83 ans, qui, en 2026, reconstitue son propre passé en intervenant en 1942 via un portail temporel ; ceci est particulièrement condensé dans la scène de sa visite à ses grands-parents dans le Paris occupé, où, tremblante de tous ses membres, elle tente en vain de les avertir de la vague d'arrestations imminente – un moment où la connaissance historique devient une force existentielle, mais limitée. Ce double mouvement – narration rétrospective et passé vécu physiquement – transforme le voyage dans le temps d'un motif spéculatif en une procédure éthique visant à donner vie à l'histoire, qui culmine finalement dans l'acte radical de Rachel tuant un collaborateur, changeant ainsi le destin d'un individu mais ne niant pas la logique de la persécution. L'essai souligne que Winckler hybride le genre – à la fois comme un « chœur romain », qui organise la mémoire collective contre le silence à travers une multitude de voix non attribuées, et comme un projet autopoétique dans lequel la narratrice elle-même apparaît comme un exemple d'archivage, de commentaire et de légitimation. La structure temporelle devient une aporie éthique : la connaissance des catastrophes historiques crée une responsabilité sans nécessairement garantir l'action ; le voyage dans le temps ne permet que des « interventions en surface » qui modifient les destins individuels mais ne révisent pas l'histoire dans son ensemble. De ce point de vue, le roman apparaît comme un récit de mémoire résolument contemporain qui – comme le souligne avec justesse la critique – transpose le langage de la résistance de 1942 dans le présent politique, rendant ainsi visible la continuité de la violence, de l’idéologie et de la résistance. Globalement, l'interprétation perçoit le texte comme une combinaison de mémoire corporelle, de multilinguisme et de témoignage polyphonique, dont le point de fuite commun est une poétique du récit comme résistance : écrire devient ici une pratique non pas de préservation du passé, mais de sa mise à jour constante dans l'acte de le transmettre.
Le corps comme champ de bataille : Boris Bergmann
Dans « Les Corps insurgés » (2020), Boris Bergmann, à la structure complexe en triptyque, retrace le parcours de trois figures : l’artiste de la Renaissance Lorenzo, le Parisien de 68 Baptiste et le migrant contemporain Tahar. Leurs expériences sont organisées selon des segments corporels individuels, déployant ainsi une poétique du corps comme dépositaire historique et arène politique. Joues, œsophage, foie ou cœur fonctionnent non seulement comme marqueurs anatomiques, mais aussi comme condensations sémantiques de la honte, du désir, de la violence et de la résistance, inscrivant ainsi les biographies individuelles dans des contextes plus larges de pouvoir et de discours. La structure formelle s’inspire clairement de la tradition des blasons, ce genre du début de l’époque moderne qui isole rhétoriquement et élève poétiquement des parties du corps, le transformant en une esthétique moderne et fragmentée où la fragmentation ne sert plus à célébrer le corps, mais à le problématiser. L'argumentation du roman – et c'est là aussi son intérêt esthétique – se déploie moins de manière discursive que structurelle, grâce au montage parallèle des trois périodes temporelles, qui engendre analogies et contrastes : tandis que Lorenzo explore le corps comme lieu de transgression artistique contre l'autorité ecclésiastique, le récit de Baptiste révèle l'ossification progressive d'un corps autrefois politisé, et celui de Tahar radicalise cette perspective jusqu'à un point culminant existentiel marqué par la migration, la précarité et une potentielle autodestruction. La force argumentative du texte réside précisément dans le lien constant qu'il établit entre les processus sociaux et idéologiques et l'expérience corporelle. Il ne traite pas la violence de manière abstraite, mais la conçoit comme une inscription sur le corps, et dans le retournement de situation final – la décision de Tahar de vivre au moment de l'explosion potentielle – il crée une figure fragile mais insistante, en contrepoint à la logique de destruction.
Marc Bloch au Panthéon : Historien, résistant, martyr de la République
Le 23 juin 2026, Marc Bloch sera inhumé au Panthéon, 82 ans après avoir été fusillé par la Gestapo près de Lyon et avoir laissé son corps dans un fossé. Ce texte s'attache à comprendre la portée de ce geste : pour la France, qui honore en Bloch un citoyen dont les droits civiques et académiques furent jadis bafoués par l'État ; pour l'Allemagne, qui doit reconnaître en lui une victime de son propre pouvoir d'État ; et pour la discipline historique, qui, pour la première fois, voit l'un des siens entrer dans le temple de la nation. Médiéviste et officier, fondateur des Annales et résistant, il était un homme qui considérait l'évidence comme nécessitant une explication et qui n'a jamais renoncé à la vérité, même au prix de sa vie. Ce qui unit ses œuvres, des « Rois thaumaturges » à l'« Apologie » inachevée, tient moins à une méthode qu'à une attitude : le refus de raconter l'histoire du point de vue d'une seule communauté. Il a choisi « dilexit veritatem » – il aimait la vérité – comme épitaphe. La République lui apporte aujourd'hui la réponse qu'il n'a pas reçue en 1940.
La rhétorique politique en ruines : Mathieu Larnaudie et Nicolas Idier
Cette double analyse propose une lecture d’« Acharnement » (2012) de Mathieu Larnaudie et de « Matignon la nuit » (2024) de Nicolas Idier, offrant deux diagnostics complémentaires d’un discours politique déconnecté des réalités humaines et replié sur lui-même. Les deux romans présentent des récits fortement réduits à leur plus simple expression : chez Larnaudie, un ancien rédacteur de discours vit reclus en province, écrivant, répétant et abandonnant des allocutions, tandis que les catastrophes réelles n’apparaissent qu’en filigrane. Chez Idier, un conseiller est chargé de composer un discours en une seule nuit au siège du gouvernement, mais se perd peu à peu dans des rencontres, des souvenirs et des digressions. Ce phénomène est particulièrement manifeste à travers deux images : l’estrade en bois sur laquelle Müller répète ses discours face au vide, et la machine à crises nocturne de Matignon, où le langage se réduit à des « éléments » interchangeables. La recension compare également les styles d'écriture des deux auteurs : la prose longue, complexe et autocommentaire de Larnaudie apparaît à la fois comme une imitation et une critique de la rhétorique politique. Le style fragmenté et ouvert d'Idier, en revanche, semble saboter le discours politique, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives. Parallèlement, la recension relie cette analyse stylistique aux personnages, aux structures narratives et à l'organisation temporelle des romans : d'un côté, la répétition incessante chez Larnaudie ; de l'autre, la chronologie condensée d'une seule nuit chez Idier. Ainsi, forme et diagnostic politique se renforcent mutuellement. L'argumentation de la recension débute par une analyse des mécanismes rhétoriques tels que le rythme, la chute et la mise en scène médiatique, puis examine la position des personnages qui prennent la parole : d'une part, le rédacteur de discours congédié, d'autre part, le « sous-plume » au sein de l'appareil gouvernemental. La recension aborde également la question du public, soit totalement absent, soit apparaissant uniquement comme une masse hypermédiatisée. En définitive, deux options désespérées subsistent : soit continuer à écrire malgré l’absence manifeste de sens (dans le cas de Larnaudie), soit sortir du discours politique et chercher une autre forme d’action (dans le cas d’Idier).
Ulysse à Paris : une épopée sans centre, avec James Joyce
Le recueil « Ulysse à Paris » (Seuil, 2024) s’inscrit dans la tradition homérique et joycienne en pluralisant radicalement la structure épique du voyage errant et en la transposant dans le contexte social, politique et historique complexe du nord de Paris. Publié en collaboration avec la revue Cockpit, ce roman collectif n’est pas une simple anthologie, mais un projet esthétiquement et théoriquement cohérent qui met en scène la polyphonie littéraire comme un contre-modèle à l’unité épique. Au lieu d’un héros souverain, se déploie un réseau de voix hétérogènes dont les personnages – migrants, réinterprétations féministes des rôles mythiques, flâneurs sensibles aux enjeux politiques de la mémoire – vivent l’odyssée comme une expérience de déracinement, de précarité et d’identité fragmentée. Cette recension explore comment chaque contribution transforme des épisodes homériques spécifiques et des techniques joyciennes : que ce soit par la déconstruction de l’héroïsme (de Quatrebarbes), le traitement ironique de l’autorité généalogique (Fiat), la politisation de la violence mythique dans le contexte du souvenir de l’Holocauste (Comment), ou la subjectivation radicale des perspectives marginalisées (Schavelzon, Noël). Tiphaine Samoyault souligne la mémoire comme mode de retour au pays jamais achevé. Gabriela Vazquez condense la migration en une perspective épistémique qui conçoit systématiquement le centre à partir de la périphérie. L’analyse retrace l’intense imbrication intertextuelle et interprète les techniques formelles (polyphonie, flux de conscience, technique du catalogue) comme porteuses de significations historiques et idéologiques. Il apparaît clairement que le moteur central de l’ouvrage est la déconstruction du retour au pays : Ithaque n’apparaît plus comme un lieu accessible, mais comme une signature vide, remplacée par des formes d’arrivée provisoires, souvent précaires, qui ne stabilisent ni l’identité ni ne réconcilient l’histoire. La critique elle-même suit ainsi un double mouvement – elle reconstruit la profondeur généalogique du projet et insiste en même temps sur sa pertinence diagnostique à l’égard de l’époque – faisant apparaître « Ulysse à Paris » comme une épopée qui remet constamment en question sa propre possibilité.
La diaspora comme mouvement : Manuel Carcassonne
« Le Retournement » de Manuel Carcassonne (Grasset, 2022) s’ouvre sur une phrase anodine – « Souvenez-vous, Nour et moi, nous nous disputions » – et déploie à partir de là l’histoire d’un homme qui, sur le tard, entre les bureaux des éditions parisiennes et un lit d’hôpital à l’hôpital Cochin, entre la lecture de Flavius Josèphe et les rues dévastées de Beyrouth, prend conscience que « l’héritage juif » n’est pas un constat neutre, mais une attribution existentielle. Suite à sa rencontre avec Nour, l’écrivain chrétien libanais d’Achrafieh, dont la confusion persistante entre « israélite » et « israélien » illustre la question de l’identité, et suite à une crise personnelle, le narrateur entreprend un voyage associatif à travers l’histoire des « Juifs du Pape », à travers les archives familiales, les lectures philosophiques et la politique contemporaine. Cette critique interprète ce livre délibérément hybride, oscillant entre récit amoureux, essai et archéologie historique, comme une forme littéraire de « retournement » : non pas un retour à une origine, mais un mouvement de déplacement et de superposition, où l’identité émerge précisément là où elle se refuse à toute définition définitive. Du conflit récurrent du début au geste épuisé du sommeil à la fin – Nour, marchant parmi les décombres de Mar Mikhael après l’explosion du 4 août 2020, et le narrateur l’embrassant sans avoir trouvé de réponses –, le texte, soutient la critique, démontre que la judéité à l’époque de la fin de l’époque moderne ne renvoie ni à la foi, ni à la terre, ni à la langue, mais à une expérience spécifique du temps, de la mémoire et de l’altérité : un mouvement continu qui se déploie dans l’acte d’écriture lui-même.
Entre colle et vie : une phénoménologie du livre
Dans « Le Format d'un livre » (Verdier, 2026), Michel Jullien déploie une phénoménologie du livre d'une précision et d'une richesse sensorielle remarquables, partant non du texte mais de l'objet : le poids des pages, l'odeur du papier, la posture des mains qui lisent. En chapitres à la structure narrative souple, Jullien mêle des miniatures de l'histoire du livre – du dépôt légal de la Renaissance à la typographie de la Pléiade – à des scènes autobiographiques et à des observations ethnographiques précises de la lecture comme pratique physique. Le livre apparaît ainsi comme un réceptacle temporel unique : il renferme non seulement des textes, mais aussi des traces d'expérience vécue – empreintes digitales, objets trouvés, usure – et tire son sens de l'interaction entre matière, forme, usage et mémoire. L'essai de Jullien transcende donc les genres classiques, entre description d'objet, histoire culturelle et récit personnel, démontrant avec force que le livre parle avant même d'être lu.
Déconstruire les mythes historiques franco-allemands dans les récits d'Éric Vuillard
« La bataille d'Occident » (2012) et « L'ordre du jour » (2017) d'Éric Vuillard sont deux récits de guerre qui racontent les Première et Seconde Guerres mondiales non pas comme des histoires nationales, mais comme des produits de mythologies franco-allemandes mutuellement imbriquées : la guerre franco-prussienne de 1870/71 forme l'horizon structurel des deux textes, d'où émergent les images complémentaires que les deux nations se font d'elles-mêmes – la mythologie allemande de la rationalité et de l'appareil militaire imparable, et le mythe français de « l'élan » de la glorieuse offensive – comme des reflets traumatiques l'une de l'autre. Cet essai soutient que la méthode littéraire de Vuillard repose essentiellement sur une double déconstruction : d’une part, il démontre que la prétendue efficacité allemande n’est qu’une imposture – les chars de la Wehrmacht sont embourbés dans les embouteillages sur la route de Linz, Schlieffen déplace des silhouettes sur une carte jaunie – et d’autre part, que le revanchisme français s’effondre dans les fantaisies culinaires alsaciennes de Joffre, tandis que des soldats en pantalon d’uniforme rouge marchent sous le feu des mitrailleuses. Le modèle explicatif unificateur n’est ni le caractère national ni l’irrationalisme politique, mais plutôt l’intérêt capitaliste et la logique de classe : les vingt-quatre industriels qui ont financé Hitler en 1933 apparaissent dans l’œuvre de Vuillard comme le prolongement civil de cette même rationalité comptable qui a conduit Schlieffen à concevoir son plan d’anéantissement comme un pari lucratif. En tant que genre du récit – une forme hybride entre essai, historiographie et roman – Vuillard pratique une poétique autopoétiquement réfléchie de la contre-archive, qui oppose les noms refoulés des victimes, les mythes effondrés des auteurs et l’amnésie continue des entreprises à la domestication de l’histoire dans la « déesse raisonnable » folklorique d’une politique historique stagnante.
La société en voie de fragmentation – la littérature comme réponse à la crise de la représentation : Robert Lukenda
L'étude de Robert Lukenda, « Représenter la société à l'ère des singularités : réponses narratives à la crise contemporaine de la représentation en France », propose une analyse approfondie de la manière dont la littérature française contemporaine appréhende l'idée que la « société », en tant qu'entité cohérente, est devenue de plus en plus insaisissable. À partir de scènes telles que la vision ethnographique du supermarché par Annie Ernaux ou la reconstitution par Éric Vuillard des figures révolutionnaires anonymes, Lukenda démontre que la littérature intervient précisément là où les discours politiques et médiatiques déforment ou omettent de saisir la réalité sociale. Dans une première partie théorique, il expose la crise historique et contemporaine de la représentation en France – de la tension entre la revendication républicaine d'unité et les inégalités sociales à la fragmentation entre « France périphérique » et métropoles – avant d'analyser, dans une seconde partie, les réponses littéraires : auto-réflexions socio-biographiques (Ernaux, Eribon), reconstitutions documentaires (Vuillard), projets narratifs collectifs (« Raconter la vie ») et formats sériels. Cette recension soutient que Lukenda définit avec pertinence la littérature comme un médium de « médiation » qui rend visibles les relations sociales là où les formes classiques de représentation échouent ; elle souligne simultanément, de manière critique, que cette littérature privilégie souvent le point de vue de l’« invisible », tandis que les élites, les institutions politiques et les logiques esthétiques inhérentes restent inexplorées. Ces œuvres dressent le portrait d’une France qui se décrit mal elle-même – et d’une littérature qui met en lumière ce fossé sans parvenir à le combler pleinement.
Un thriller comme une tragédie à la Corneille : Patrick Besson
Le roman policier de Patrick Besson, « Presque tout Corneille » (Stock, 2025, cité sous l'abréviation PTC), fonctionne comme une tragédie de Corneille déguisée en comédie de vacances : Georges Charpy, journaliste parisien licencié, retrouve son ancien patron à l'hôtel Aiglon en Corse et entreprend de l'humilier dans tous les jeux possibles – natation, tennis, échecs, ping-pong – sous l'impulsion de sa femme corse, Colomba, qui, à l'instar de l'héroïne éponyme de Mérimée, pousse Charpy à la vengeance sans jamais l'affirmer ouvertement, une dynamique de pouvoir que l'essai identifie comme le véritable cœur de l'intrigue. Parallèlement, Lisa, la fille du directeur de l'hôtel, lit l'intégrale des œuvres de Corneille au bord de la piscine – une tragédie par jour – et ses citations commentent les événements comme un chœur classique : « Qui vit haï de tous ne saurait longtemps vivre » (de Cinna). « Qui se laisse outrager mérite qu'on l'outrage » (d'Héraclius). Des phrases gravitent autour du thème central de Corneille, à savoir la question de savoir si l'homme peut jamais concilier ses désirs et ses droits, et qui, dans le roman, font apparaître le meurtre comme moralement prédéterminé, non comme une exception, mais comme une conséquence. Le patron est retrouvé décapité, puis un second personnage ; Georges avoue les deux meurtres – le premier par honneur, le second par jalousie – et l'essai interprète ce double meurtre comme la preuve que Besson n'introduit pas Corneille dans le genre du thriller, mais montre plutôt que ce genre possède la même architecture morale que le théâtre classique : la culpabilité naît lorsque la volonté de satisfaire l'emporte sur la raison, qui prône la modération, et Lisa, qui à la fin coupe la parole à Corneille – « Oui : trop de sang. » – accomplit ainsi le geste qui marque le cœur du roman : la littérature peut commenter la violence, mais elle ne peut l'arrêter.
Beauté, corruption et généalogie littéraire : la culpabilité de Capote, les adieux d’Aragon, Simon Liberati et la mort de Taïné
« New York City Inferno » de Simon Liberati (Stock, 2026) clôt une trilogie romanesque commencée avec « Les Démons » (2020) dans le Paris de la fin des années 1960 et se poursuit, via la Rome des années 1970 (« La Hyène du Capitole », 2024), jusqu’au Manhattan de 1974-75 – un New York à la croisée des chemins entre pop et punk, entre les derniers feux de l’après-guerre et les premiers signes annonciateurs d’une épidémie encore sans nom. Au cœur de ce récit se trouvent les frères et sœurs Tcherepakine, nés en Russie : Taïné, androgyne, toxicomane, précurseur du punk, qui meurt sur la goélette Elseneur à Palma de Majorque, et Alexis, l’écrivain en herbe vagabond qui, finalement, accepte l’argent de Capote et entreprend l’écriture du livre qui constitue déjà le premier tome de la trilogie – un ruban de Möbius où genèse et œuvre sont inextricablement liées. L'essai interprète la trilogie comme une structure circulaire : le livre qu'Alexis annonce à la fin du troisième volume porte le même titre que « Les Démons », et cette circularité constitue une affirmation poétique : la littérature ne naît pas du néant, mais de la survie, de la matière des morts. Truman Capote, qui apparaît dans le roman comme un cadavre vivant et confie à l'étudiant une mission apostolique, est la figure centrale : Liberati accomplit ce que Capote n'a pu faire avec « Prières exaucées », car la victoire sociale avait rendu l'écriture impossible : il écrit le Proust américain comme un Proust français, avec la même chronique sociale, la même trahison, la même conviction que le commérage est une forme littéraire, mais avec la charge affective qui fait défaut à l'ironie clinique de Capote. Dans cette constellation, la brève et hallucinatoire apparition de Louis Aragon prend toute sa dimension : le vieux communiste, qui contemple à travers une vitre embuée un tableau de Balthus et fredonne des vers de Nerval, n'est pas seulement un geste intertextuel, mais le témoin de la fin – le dernier représentant d'une littérature européenne engagée, qui fait ses adieux à Bérénice (le nom du personnage principal d'« Aurélien » d'Aragon), laquelle, contrairement à l'œuvre d'Aragon, n'est pas une martyre historique dans la version de Liberati, mais une vision purement esthétique de la jeunesse, que le vieil homme aperçoit à travers une vitre et ne peut toucher avant de disparaître sur le chemin sablonneux, emportant avec lui une époque.

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