Ekphrasis

La catégorie « ekphrasis » englobe des textes où la littérature entre en tension féconde avec les arts visuels – de la peinture et la photographie au cinéma et aux images numériques. Historiquement, le terme renvoie à la rhétorique antique, où l’ekphrasis fonctionne comme une description vivante et évocatrice, capable de rendre visible l’absent. Sur le plan esthétique, cela se déploie en un champ d’intermédialité où l’écriture ne se contente pas de décrire les images, mais interroge également leurs modes de perception, leur matérialité et leurs ordres épistémiques. Dans une perspective d’études littéraires, l’ekphrasis ouvre ainsi l’accès à des textes qui non seulement thématisent les cultures visuelles, mais les réinventent et les examinent de manière critique au sein même du langage.

Le monde comme surface, la surface comme monde : trompe-l'œil et ekphrasis dans l'œuvre de Maylis de Kerangal

Le roman de Maylis de Kerangal, « Un monde à portée de main » (2018), suit Paula Karst, une jeune Parisienne qui apprend l'art du trompe-l'œil dans un institut bruxellois et travaille ensuite comme peintre décoratrice dans des studios de cinéma, des restaurations d'églises et des villas, jusqu'à participer à une reproduction monumentale des peintures rupestres de Lascaux. Cet essai analyse le roman comme le pendant littéraire de son propre thème : de même que la peinture de Paula tend à s'effacer au profit d'une surface d'un réalisme trompeur, la prose de Kerangal procède elle aussi de manière ekphrastique et illusionniste, évoquant couleurs, matières et espaces visuels avec une telle sensualité que le lecteur en oublie les mots qui sous-tendent cet univers. Le trompe-l'œil parfait requiert non seulement l'illusion, mais aussi la désillusion – ce n'est que lorsque l'œil reconnaît l'illusion comme art que l'œuvre révèle sa véritable beauté. À partir de là, l'interprétation élargit la question à la relation entre l'original et la copie, relation radicalement subvertie dans le roman, de la formation bruxelloise à la statue funéraire égyptienne du musée de Turin : la copie n'est pas un mensonge, mais une création de la réalité – et le travail de Paula sur Lascaux pose finalement à nouveau la plus ancienne question de l'histoire de l'art : qu'est-ce qu'un original si les peintures rupestres de la préhistoire elles-mêmes ne souhaitaient rien de plus que de rendre le monde si réel qu'on puisse le toucher ?

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La trace plutôt que le monument : révolte esthétique et naissance d’un véritable livre dans l’œuvre de Cécile Guilbert

Le premier roman de Cécile Guilbert, « Le Musée national » (Gallimard, 2000, cité sous l’acronyme LMN), est raconté à la première personne par Juliette Cramer qui, après avoir abandonné une carrière juridique, mène une vie en apparence marginale, mais en réalité radicalement autonome, comme gardienne de musée à Paris. Entre courts de tennis, une liaison amoureuse, parties d’échecs et, surtout, la contemplation intense des tableaux, elle développe une conception de l’art qui le perçoit non comme un discours, mais comme une expérience directe. Le roman ne suit pas une intrigue conventionnelle, mais se déploie plutôt comme une série d’observations, de réflexions et d’expériences esthétiques qui s’intensifient au fil du récit entre le Petit Palais et le musée d’Orsay, pour finalement aboutir à la décision de Juliette de renoncer à la simple prise de notes et d’écrire un « vrai livre » – celui-là même que le lecteur tient entre ses mains. Cet essai analyse le texte comme un projet à triple lecture : un roman social qui dissèque avec une précision satirique le spectacle et la culture médiatique de la fin des années 1990 ; Ce roman se présente comme un manifeste esthétique prônant une perception immédiate, physique et sensorielle de l'art, en opposition à la surinterprétation académique ; il se veut aussi un roman autopoétique qui réfléchit à sa propre genèse et la met en scène. Les descriptions des tableaux sont interprétées comme des passages clés d'une poétique du « vision pure », la satire sociale comme une critique d'un système culturel qui substitue l'événement à l'expérience. En considérant finalement la fin du roman comme un tournant autoréférentiel – le livre étant lu comme le fruit de la décision narrée –, cette interprétation rend plausible l'idée que LMN raconte moins une histoire qu'il n'expérimente une forme d'existence : la littérature apparaît ici comme l'ultime recours pour échapper au contrôle institutionnel sur la perception et le langage.

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Vision à ses limites : le dépassement esthétique dans l'œuvre de Nicolas de Crécy

« Le syndrome de Kyoto » de Nicolas de Crécy (Gallimard, 2026, cité sous l'acronyme SDK) est un roman d'artiste qui étend la pathologie d'une conscience saturée d'images à une métaphore de diagnostic culturel : au cœur du récit se trouve Alexandre Vollin-Delbar, peintre dont la mémoire artistique hypertrophiée substitue à toute perception directe des superpositions historico-artistiques, faisant de lui à la fois le récepteur idéal et un créateur incapable. Le roman développe cette constellation selon un double mouvement de représentation narrative (le séjour à Kyoto comme tentative de guérison infructueuse) et d'autoréflexion (la forme du texte imite le flot encyclopédique d'images vécu par le protagoniste), rendant ainsi la maladie individuelle lisible comme symptôme d'un présent saturé d'images. Cet essai soutient que le texte de Crécy doit être appréhendé moins comme une étude de cas psychologique que comme une poétique de l'échec : « l'hypertrophie de la mémoire artistique » du peintre se situe au carrefour de la théorie de la perception, de la critique d'art et de l'analyse des médias, révélant le paradoxe selon lequel la profusion d'images ne favorise pas la créativité, mais la freine. De plus, la juxtaposition d'Alexandre et de l'historienne de l'art Julie développe un modèle alternatif du regard – une perception distanciée et historiquement réflexive qui, loin d'accabler, structure. L'article explore comment le roman subvertit systématiquement les formes classiques (roman d'apprentissage, roman d'artiste), inscrit sa propre structure narrative dans la logique de l'hallucination et formule simultanément une satire subtile du marché de l'art, de l'art conceptuel et de la culture visuelle numérique. Dans l'image finale – le dessin libre et silencieux après le silence des images intérieures –, la critique reconnaît en définitive non pas un simple salut, mais une contre-poétique minimaliste : l'art ne naît pas de l'accumulation de références, mais de la réduction à la perception et au geste. Ainsi, dans cette interprétation, SDK apparaît comme un commentaire sur les conditions de la création artistique à l'ère de la visibilité totale, un commentaire aussi sceptique que précis.

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Le soleil volé : l'art comme utopie collective à Haïti sous Duvalier, par Luce Perez-Tejedor

Cet essai analyse « Saint-Soleil » (Seuil, 2026) de Luce Pérez-Tejedor comme un roman qui entremêle l’émergence, l’épanouissement et la destruction d’une communauté artistique haïtienne dans les années 1970 avec la longue durée de la violence coloniale. Au cœur de l’œuvre se trouve le projet d’une pratique artistique collective, ancrée dans le rituel, qui défie l’esthétique occidentale du génie et la logique marchande : paysans, ouvriers et marginaux développent – ​​guidés mais non dominés – un langage visuel indépendant à partir de matériaux locaux et de pratiques spirituelles, dont les couleurs vibrantes et les gestes expressifs déploient une splendeur esthétique directement et sensoriellement perceptible. Parallèlement, ce développement artistique s’inscrit dans le contexte politique répressif d’Haïti sous la dictature de Duvalier, où la violence, la corruption et le contrôle de l’espace vital sont omniprésents et menacent constamment l’utopie de la communauté. Dès qu’elle devient visible, l’art est menacé : la reconnaissance internationale, médiatisée par André Malraux et d’autres, se mue en appropriation, et les images deviennent des marchandises au sein d’un système artistique mondial qui perpétue des modes de perception coloniaux. Cette interprétation perçoit le roman comme une juxtaposition systématique de deux logiques incompatibles : une pratique esthético-spirituelle du partage et une logique économique d’extraction, qui se matérialise non seulement sur le marché de l’art, mais aussi dans des motifs extrêmes comme le trafic de plasma sanguin. La structure concentrique de l’intrigue, l’ordre spatial vertical (montagne contre ville), les champs sémantiques du soleil et du sang, et les montages parallèles (don contre vol) sont autant d’expressions d’une même dialectique historique. Ainsi se dessine l’image d’un roman qui interroge sa propre poétique tout en démontrant que toute représentation de cet art est déjà inextricablement liée aux mécanismes mêmes qu’elle critique.

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Trois variations intermédiales d'Orphée : Palerme, Berlin et les États-Unis de Trump dans l'œuvre de Sébastien Berlendis

Cette recension envisage le nouveau roman de Sébastien Berlendis, « 24 fois l'Amérique » (Actes Sud, 2026, cité dans FA), en lien avec deux ouvrages précédents (« Revenir à Palerme », 2018, et « Seize lacs et une seule mer », 2021), comme les éléments d'une constellation poétique cohérente. Ces trois textes explorent un motif narratif commun : un narrateur à la première personne suit la piste d'une femme disparue, traversant des paysages chargés d'histoire, de souvenirs et de mélancolie. Tandis que le premier roman déploie une recherche quasi claustrophobique de l'amante perdue, Délia, dans un Palerme en déclin, faisant de la photographie un moyen de remémoration, le second transpose cette quête sur les lacs estivaux de Berlin, où des films Super 8 d'une femme mystérieuse deviennent le point de départ d'une reconstruction paisible du passé. FA étend désormais ce mouvement à un road movie à travers la Rust Belt américaine : le narrateur voyage de New York au lac Michigan pour retrouver Marianne, qui n’est présente depuis des années qu’à travers des cartes postales dessinées. Le roman déploie un voyage visuellement structuré à travers des motels, des friches industrielles et des paysages lacustres, où le matériel photographique, les images surexposées et les plans cinématographiques deviennent des métaphores centrales de la fragilité de la mémoire. Marianne apparaît moins comme une figure réelle que comme une « présence par l’absence », dont le narrateur suit la trace dans un paysage de souvenirs fragmentés. – L’article soutient que ces trois romans peuvent être lus comme une variation intermédiale sur le mythe d’Orphée. Le narrateur de Berlendis évolue constamment dans un mouvement paradoxal entre mémoire et présent : tel Orphée, il tente de retrouver Eurydice, mais sa quête ne le conduit pas à la reconquête de sa bien-aimée, mais plutôt à une transformation esthétique de la perte. L’analyse révèle que cette poétique est fortement influencée par les médias visuels. La photographie, le film et les images Polaroid structurent non seulement les perceptions des personnages, mais aussi l'organisation formelle des textes – notamment dans le roman le plus récent, dont les vingt-quatre épisodes évoquent des plans d'un road movie mélancolique. Parallèlement, cet article interprète ce dernier roman comme un roman politique indirect sur l'Amérique contemporaine : le voyage à travers la Rust Belt traverse des villes désindustrialisées, des paysages empreints de religiosité et des espaces urbains dominés par les migrants, dressant ainsi un portrait complexe d'un pays socialement fracturé. Cette interprétation soutient que Berlendis ne formule pas cette dimension politique de manière programmatique, mais la laisse plutôt émerger d'une poétique de l'observation où mémoire personnelle, perception médiatique et paysages historiques s'entremêlent.

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Écriture hermaphrodite : Une nuit au musée avec Éric Reinhardt

« L’imparfait » d’Éric Reinhardt (Stock, 2026), premier volume de la collection « Ma nuit au musée », s’ouvre sur un postulat d’apparence simple : une nuit seul à la Galerie Borghèse. Pourtant, de cette expérience institutionnelle se déploie un texte aux multiples facettes, mêlant introspection, contemplation artistique, mythe et fantasme romantique. Au cœur de l’œuvre se trouve l’Hermaphrodite endormi, dont la double physicalité devient la figure centrale du livre : l’identité n’apparaît pas comme une forme figée, mais comme un phénomène dépendant du point de vue. La nuit au musée dissout l’ordre temporel habituel ; souvenirs, visites passées à Rome, scènes imaginées et perceptions présentes se confondent. Les œuvres ne sont pas expliquées en termes d’histoire de l’art, mais vécues comme des contreparties – des corps silencieux et résistants qui permettent l’intimité tout en maintenant une certaine distance. En parallèle, se déploie l’histoire de Gloria et Bruno, transformant le mythe antique d’Ovide de Salmacis et d’Hermaphrodite en un récit moderne de métamorphose et d’amour. En définitive, ce qui subsiste est moins une intrigue achevée qu'un état d'esprit : la conscience que la beauté, l'identité et la mémoire n'existent que dans l'inachevé, à l'imparfait. La critique souligne que ce livre ne doit pas être lu comme un compte rendu de musée, mais plutôt comme une expérience poétique. Elle montre comment Reinhardt utilise l'hermaphrodite, l'hybridité sculpturale du Bernin et la métamorphose mythique comme modèles pour sa propre écriture : le texte lui-même devient « hermaphrodite » en fusionnant essai, roman et autobiographie. La critique met particulièrement en lumière la tension entre proximité et inaccessibilité : le narrateur peut s'allonger près de la statue, la recouvrir de son imagination, mais il ne peut la posséder. La fin, elle aussi, est interprétée comme délibérément empreinte de gravité : au matin, le monde revient, bruyant et prosaïque, tandis que l'art replonge dans son intériorité de marbre. L'expérience de la nuit demeure comme un écho, non comme une transformation.

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La visite d'Hitler à un Paris désert : Michel Guénaire

Dans « La visite » (Grasset, 2025), Michel Guénaire reconstitue la visite de deux heures d'Hitler à Paris le 23 juin 1940, non comme un épisode historique, mais comme un acte esthétique d'une grande intensité. Le texte dépeint une ville désertée, qu'Hitler parcourt à l'aube comme un musée sans public : Paris apparaît comme une « étoile morte », une architecture pure, détachée de toute vie sociale. Guénaire substitue la perception à l'action, faisant de la marche, du regard et du silence la substance même du récit. La ville devient à la fois l'étalon et la rivale contre lesquels s'embrasent les ambitions esthétiques d'Hitler : Paris est admirée, évaluée et simultanément interprétée comme un défi au projet « Germania », jamais réalisé. Au contact de monuments tels que l'Opéra, le Trocadéro et les Invalides, le récit se déploie comme une étude politico-esthétique du pouvoir, de la forme et de l'appropriation, où l'architecture devient le langage de l'imaginaire totalitaire. Cette critique interprète « La visite » comme un cas d'école de pouvoir autoritaire et analyse l'argumentation de Guénaire au-delà de son contexte historique. Elle montre comment le texte n'explique pas le pouvoir psychologiquement, mais le révèle plutôt comme une forme de perception et de mise en scène : Hitler apparaît non comme un sujet pensant, mais comme une entité voyante, entourée d'un cortège archétypal de techniciens, d'artistes et de fonctionnaires qui, par l'esthétique, consolident le pouvoir. La ville désertée, cependant, refuse la réaction attendue, révélant ainsi la vacuité des gestes totalitaires. La critique souligne en particulier la métaphore du « film muet », par laquelle Guénaire décrit la visite comme un moment irréel, presque surréaliste – une mise en scène paisible au cœur d'une guerre d'anéantissement. De ce point de vue, « La visite » devient une réflexion universelle sur les systèmes autoritaires : l'attention ne se porte pas sur le dictateur lui-même, mais sur les structures, les rôles et les images récurrents à travers lesquels le pouvoir se produit – et, finalement, échoue dans un monde qui ne peut être pleinement approprié.

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L'art comme œuvre : Dominique Auzel à propos de Gustave Caillebotte

Dans le livre Ouvriers, artisans du beau selon Caillebotte Dans le volume 2024 de la collection « Le roman d'un chef d'œuvre », Dominique Auzel entreprend la tâche ambitieuse et délicate d'entremêler analyse de l'histoire de l'art, recherche historique et imagination littéraire. Son point de départ est un tableau unique, celui de Gustave Caillebotte. Robots de parquet Datant de 1875, cette peinture apparaît cependant moins comme un chef-d'œuvre isolé que comme un point de cristallisation : celui des questions de modernité et de réalisme, de travail et de corps, de visibilité sociale et de dignité esthétique, et enfin de la biographie intérieure d'un artiste dont l'œuvre avait longtemps été éclipsée par ses contemporains impressionnistes.

La peinture de Caillebotte occupe une place liminale unique au sein du modernisme. Elle se distingue des récits établis de l'impressionnisme car elle n'est ni entièrement dissoute par la dissolution de la forme, ni par la primauté absolue de l'atmosphère. Caillebotte allie plutôt une discipline compositionnelle rigoureuse, presque classique, au choix radical de sujets modernes. Ses paysages urbains, ses intérieurs et ses scènes de travail sont imprégnés de lignes nettes, de perspectives précises et de points de vue inhabituels, évoquant des techniques photographiques ou architecturales. Ici, le modernisme se révèle moins comme une dérive vers l'indétermination formelle que comme un nouvel ordre du regard : l'espace urbain, les intérieurs privés et le corps humain sont appréhendés comme des champs d'expérience à la fois structurés et contingents.

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Corps exposé et mélancolie du sentier : Joy Majdalani et Robert Mapplethorpe

Cette analyse interprète le roman de Joy Majdalani, « Le goût des garçons » (2021), et son essai « Jimmy Freeman » (2025), comme deux étapes complémentaires d'un projet littéraire cohérent. Le roman « Le goût des garçons » est une exploration subjective du désir féminin, façonnée par la tension entre éducation religieuse, culpabilité et émancipation. Les figures masculines y apparaissent moins comme des personnages psychologiquement complexes que comme des surfaces de projection sur lesquelles le pouvoir, le fantasme et la transgression peuvent être mis à l'épreuve. « Jimmy Freeman » approfondit ces thèmes, les faisant passer du risque narratif du roman à une réflexion poétique et essayistique : à partir de la photographie de Jimmy Freeman par Robert Mapplethorpe, Majdalani explore le désir, l'objectification et la violence de la forme dans une perspective à la fois théorique et existentielle. L'essai se présente comme une condensation et un commentaire du roman, où se mêlent expérience autobiographique, analyse esthétique et introspection éthique. Au cœur de cet article se trouve l'art homoérotique de Robert Mapplethorpe, dont l'œuvre est interprétée comme un pivot entre beauté classique et politique corporelle radicale, comme un objet de désir parfaitement formé et discipliné. Parallèlement, l'analyse révèle que cette objectification esthétique du corps s'accompagne toujours d'une mélancolie de la trace, car la photographie ne conserve que l'empreinte d'un corps vivant et mortel. Dans la tension entre éternité formelle et fugacité physique, l'œuvre de Mapplethorpe déploie un désir aussi monumental que profondément vulnérable. Ses photographies représentent un art qui, simultanément, canonise et expose le corps masculin – en particulier le corps noir –, rendant ainsi incontournables les questions de pouvoir, de regard et d'assujettissement. Cette tension est assombrie par la connaissance du sida et les décès prématurés de Mapplethorpe et de nombre de ses modèles, conférant aux images, rétrospectivement, le caractère d'un dernier souffle – immortalisé dans la beauté, mortel et irrémédiablement perdu.

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La Nouvelle Vague comme roman : Patrick Roegiers

« Nouvelle Vague, roman » (2023) de Patrick Roegiers transpose la pensée cinématographique en prose, non pas en retraçant l'histoire de la Nouvelle Vague, mais en la réinterprétant comme un mouvement esthétique. Au lieu d'une histoire chronologique du cinéma ou de portraits biographiques, se déploie une trame cinématographique, assemblant scènes, espaces et personnages comme autant de plans d'une caméra invisible. Roegiers invite le lecteur à flâner dans les bureaux des « Cahiers du cinéma », à travers les appartements, les lieux de tournage et les paysages symboliques où Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer et Varda ont forgé leur langage cinématographique. Faits historiques, anecdotes et scènes iconiques s'entremêlent dans un rythme littéraire plus vaste, à la manière d'un found footage, un rythme qui ne fige pas le récit thématiquement, mais le façonne en une composition fragile et vibrante d'images, de mouvements et de perspectives. La critique soutient que la force du roman réside précisément dans le fait qu'il inscrit performativement les principes esthétiques de la Nouvelle Vague au sein même de sa prose. Il ne s'agit pas d'une contribution à l'historiographie du cinéma, mais d'une chorégraphie littéraire qui reproduit, sous forme textuelle, la pensée des cinéastes : leur méfiance envers les conventions, leur goût pour le fragment, le présent, l'improvisation et l'observation directe. Cette interprétation montre comment les techniques de montage de Roegiers, ses rencontres anachroniques et la fusion du documentaire et de la fiction réactivent l'ouverture et la fluidité qui ont fait de la Nouvelle Vague une révolution esthétique. La forme littéraire elle-même devient un laboratoire pour une perception en mouvement libre, démythifiant les figures historiques tout en révélant à nouveau leur radicalisme esthétique – comme la continuation d'une révolte jamais véritablement achevée.

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Guerre d'Algérie, Orestie, Film noir : Serge Raffy

« L’odeur de la sardine » de Serge Raffy (Fayard, 2025) est une œuvre hybride, à la croisée du roman policier, de la fiction historiographique et de l’allégorie politique. Le meurtre mystérieux de l’ancien commissaire Charles Bayard à Paris sert de catalyseur à une exploration profonde des blessures incurables de la guerre d’Algérie. Raffy recourt à une poétique du « mentir vrai » pour exposer les traumatismes refoulés et la face sombre du gaullisme. L’« odeur nauséabonde de la sardine » devient un symbole poignant de la culpabilité de guerre et du stress post-traumatique qui hantent Bayard et toute la nation jusqu’à la fin de ses jours. La galerie de personnages – de Jeanne Obadia, en quête de vérité, au journaliste Rochas, en proie au syndrome de la page blanche, en passant par l’inspecteur Sarda, à l’esprit ambivalent – ​​reflète diverses positions au sein du discours sur la mémoire et la culpabilité. Au fond, « L'odeur de la sardine » est un roman algérien moderne, que l'on peut lire comme un épilogue à l'« Orestie », où la quête de justice et de rédemption révèle la « mauvaise conscience française ». Raffy met en lumière le silence transgénérationnel et les « tombes vides » comme métaphores d'un passé systématiquement refoulé. Il se refuse à une résolution simpliste du crime et de la culpabilité historique. Il déploie plutôt un récit polyphonique, cinématographique, empreint d'esthétique du film noir et de la fragmentation de la mémoire. Ainsi, la guerre d'Algérie demeure une « affaire non résolue », son « parfum » persistant dans les âmes et les esprits de part et d'autre de la Méditerranée, exigeant une réconciliation toujours en suspens.

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La réalité nue : À propos de la nouvelle édition des premiers ouvrages de Claude Simon

Le roman de Claude Simon, « La corde raide » (1947), est une mosaïque de scènes, de souvenirs et de réflexions, depuis les baignades en mer avec la jeune Véra jusqu'aux réminiscences de l'enfance et aux expériences de la guerre, pour aboutir à des considérations sur la théorie de l'art. La « corde tendue » du titre symbolise un équilibre fragile entre vitalité et conscience de la mort, entre le chaos de l'existence et sa mise en forme artistique. Ces premiers écrits de l'auteur, réédités en 2025 par les Éditions de Minuit dans un volume regroupant également « Le tricheur » (1945) et présentés par Mireille Calle-Gruber, étaient longtemps restés indisponibles, Simon n'ayant pas souhaité leur réédition de son vivant. Calle-Gruber interprète ces textes comme un laboratoire poétique où se perçoivent déjà le montage, la fragmentation, la simultanéité du temps et la primauté de la perception sensorielle sur l'action – des techniques qui caractériseront son œuvre ultérieure. Cette nouvelle édition comble une lacune dans l'histoire de l'œuvre en rendant à nouveau accessible ce moment de son développement littéraire (les deux textes sont absents de l'édition Pléiade). – L'article interprète « La corde raide » comme un récit non linéaire, un réseau associatif de scènes et de leitmotivs liés par des champs sémantiques tels que l'eau, la lumière, la végétation, le corps et le mouvement. Les expériences de guerre ne sont pas dépeintes de manière héroïque, mais comme une réalité chaotique et sensorielle ; les scènes d'enfance servent de base à la perception et de contrepoint au présent existentiel. La tension entre apparence et réalité est centrale : Simon critique la « falsification » dans l'art et la société et recherche une vérité nue et sans fard, Cézanne faisant office de contre-modèle positif à la peinture académique. L'architecture, la couleur et la lumière sont employées, comme en peinture, pour structurer la mémoire et la perception. Dans l'ensemble, « La corde raide » est comprise comme une exploration précoce, mais déjà cohérente, d'une poétique qui équilibre perception, mémoire et forme sur un fil tendu entre chaos et structure.

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La Valse des ruines : Jean-Jacques Schuhl

Le roman de Jean-Jacques Schuhl, « Ingrid Caven » (Gallimard, L'Infini, 2000), lauréat du prix Goncourt, dépasse la simple exploration biographique de l'artiste et de la compagne de l'auteur. Il se lit comme un diagnostic historico-culturel d'une époque, de ses thèmes fondateurs et de la fascination, vue par un Français, pour une mythologie allemande spécifique. Sont ainsi abordés des jalons historiques majeurs tels que la guerre et l'« heure zéro », des figures de cette « mythologie allemande » comme Rainer Werner Fassbinder et la Fraction armée rouge, ainsi que le motif omniprésent du désir. Parallèlement, l'esthétique du roman révèle une conception singulière de la littérature chez Jean-Jacques Schuhl lui-même, qui interroge son propre rôle et celui de l'éditeur Philippe Sollers dans la production et la réception littéraires.

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C'est lui qui me tient : Simon Chevrier

« Photo sur demande » (Stock, 2025) de Simon Chevrier est un roman autobiographique qui éclaire la vie d'un jeune homme sur une année. Lauréat du Prix Goncourt du Premier Roman 2025, il a également été finaliste pour d'autres prix. Le livre retrace l'existence précaire d'un jeune homme tiraillé entre des études inachevées, un travail d'escorte et une situation familiale stressante. Cette existence culmine dans une profonde crise personnelle, déclenchée par la maladie progressive et la mort de son père durant la pandémie de COVID-19, qui engendre une intense quête de sens et une fascination quasi obsessionnelle pour l'histoire « effacée » d'un homme sur une photographie.

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Poétique de l'enfance : Annie Ernaux

La poétique de l'enfance chez Annie Ernaux constitue une dimension centrale et évolutive de son œuvre, reliant inextricablement la mémoire personnelle aux dimensions collectives, sociales et historiques. Son enfance dans le café-épicerie de ses parents à Yvetot a inculqué en elle un profond sentiment d'entre-deux et de fragmentation, né d'un manque d'intimité, d'une exposition précoce à la pauvreté et aux inégalités sociales qui se sont intensifiées durant ses années d'école privée et ont entraîné une rupture avec son milieu familial. Plutôt que de présenter un récit linéaire et traditionnel de l'enfance, Ernaux dissèque ses souvenirs, analysant les influences formatrices du langage, de l'origine sociale, des rôles de genre et des normes culturelles, et éclairant comment ces facteurs ont façonné son identité d'enfant et de jeune femme. Elle cherche à démêler la « scène indicible » de son enfance et à l'inscrire dans le cadre général des lois et du langage, se présentant souvent comme une « ethnologue d'elle-même ». Ses descriptions de l'enfance ne sont donc pas des réminiscences idéalisées ou nostalgiques, mais des analyses pointues, souvent douloureuses, qui révèlent l'ambivalence et les tensions sociales de ses origines.

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Une tendance négative : Audrey Jarre

Le premier roman d'Audrey Jarre, « Les négatifs » (2025), est à la fois un roman se déroulant dans une grande ville et une exploration de la subjectivité féminine, et une contribution à la littérature contemporaine sur le regard, le fait d'être vu et le rôle des images. Les métaphores photographiques imprègnent l'ensemble du roman. Dès l'épigraphe – une citation de « La Chambre claire » de Roland Barthes sur la photographie comme « micro-expérience de la mort » – Jarre suggère que son texte dialogue étroitement avec la théorie de l'image. La photographie n'est pas seulement abordée thématiquement, mais aussi structurellement intégrée. L'histoire suit Alice, une jeune Française effectuant un stage à New York, où elle noue une relation intense et de plus en plus toxique avec Nathan, étudiant en photographie. Le motif narratif fondamental du roman est à la fois la recherche de la visibilité et le retrait de celle-ci. Prise entre le désir d'être vue, de faire partie de la scène bohème urbaine, et la peur de se perdre, Alice oscille dans un monde d'art, de surface, d'émotion et d'image. Sa relation avec Nathan, mais aussi avec sa petite amie charismatique Léonore, devient un écran de projection pour les insécurités et les désirs d'Alice.

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La peinture était donc un langage : l’intermédialité chez Elsa Gribinski

Elsa Gribinski écrit des nouvelles car elle privilégie une écriture concise et dense. Ce choix lui a valu d'être finaliste du Prix Goncourt de la Nouvelle en 2024. Les seize textes réunis dans « Toiles : nouvelles » (Mercure de France, 2024) présentent un intérêt particulier d'un point de vue intermédial : chaque œuvre de fiction, ou « toile », explore la peinture dans un contexte esthétique, souvent ancré dans le quotidien. Gribinski déploie pour chaque récit une approche artistique et intermédiale spécifique, en lien avec son thème et son esthétique. Les nouvelles interrogent la perception, la représentation artistique et la fugacité des impressions. Chaque récit n'adopte pas seulement une technique picturale particulière, mais la transpose également en une forme littéraire, permettant ainsi de lire le livre comme une expérience intermédiale.

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Yannick Haenel et Francis Bacon

L'art de Francis Bacon est un cri : ses peintures, empreintes de sensualité, de visages déformés et d'existences ténébreuses, expriment l'humanité avec une fragilité et une violence poignantes. L'approche littéraire de Yannick Haenel dans « Bleu Bacon » est une immersion totale au cœur même de ces images. Le texte lui-même devient une forme d'art performatif, un reflet linguistique des déformations, des distorsions et de l'urgence existentielle propres à Bacon.

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Zoomer à mort : Grégoire Bouillier sur les Nymphéas de Monet

Lors d'une visite au musée de l'Orangerie à Paris, où sont exposées les Nymphéas de Monet, le narrateur est soudainement pris d'une crise de panique. Ce malaise inattendu contraste fortement avec la perception générale de ces œuvres monumentales, souvent perçues comme des symboles de paix, de méditation et d'harmonie. Mais au lieu de balayer rapidement cette sensation d'un revers de main, Bouillier se lance dans une recherche obsessionnelle de son origine. Le texte se mue alors en une sorte d'enquête artistique, où le narrateur – dans le rôle de l'inspecteur Bouillier – soupçonne Monet d'avoir dissimulé quelque chose dans ses toiles. Cette hypothèse le conduit à une investigation qui aborde non seulement l'art de Monet, mais aussi des questions de perception, d'histoire de l'art et de dimension historique de l'art. « Le Syndrome de l'Orangerie » de Grégoire Bouillier mêle réflexion essayistique, enquête, souvenirs autobiographiques et analyse critique d'art en une forme narrative singulière.

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Ces créatures à peine conçues par les peintres

On les distingue à peine tant ils sont petits, au fond de cette majestueuse allée bordée d'immenses cyprès. Et si vous étiez intimiste dans la déco avec l'écraser ? Et pourquoi le dessinateur at-il voulu leur tonnerre cette vie, pour minuscule qu'elle soit ? Entendait-il, de ces silhouettes tout juste identifiables, faire des créatures humaines, des personnages ?

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Rentrée littéraire : littérature française contemporaine
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