Entre fumier et glamour : la nature comme imposition dans l'œuvre d'Antoine Charbonneau-Demers

La nature comme zone de combat

Antoine Charbonneau-Demers, Le garçon de la nature (Arthaud/Flammarion, 2026), cité comme NBO.

Sous l'apparence folklorique d'un Québec pittoresque, « Nature Boy » d'Antoine Charbonneau-Demers développe une critique fondamentale des illusions et des mécanismes de violence inhérents à la promesse capitaliste d'ascension sociale. L'éditeur résume : « À Côte-à-Moineau, dans le sud du Québec, deux sœurs grandissent dans une ferme. Depuis que du lisier de porc a été déversé dans la source, Lyne, mélancolique, souffre d'un étrange mal. On la croit folle car elle se met à rêver de richesse et d'appartements climatisés. Sa sœur Carole, plus attachée à sa terre natale, tombe enceinte d'un homme armé d'un fusil, surnommé « Big Foot ». Ils ont un fils, Karl. Pris entre le désir d'un ailleurs lointain et une quête personnelle, « Nature Boy » captive par son mélange unique de réalisme magique et de satire sociale. » Ce roman est multiple : satire sociale, conte de fées teinté de réalisme magique, parabole d'horreur corporelle et roman d'apprentissage qui rejette systématiquement l'éducation. Elle interroge ce qui se passe lorsque la nature est perçue non comme une ressource de régénération, mais comme un lieu de dégoût, de maladie et de mort – et qui a le privilège de la voir différemment.

Le livre se déploie sur plusieurs niveaux temporels et géographiques, liés par des personnages, des maladies et des rêves. Au cœur de l'intrigue se trouve la famille Torchaud, une famille d'agriculteurs québécois dont la ferme a été contaminée par un déversement de fumier. Les membres de la famille doivent affronter un monde qu'ils perçoivent comme laid, malade et désespéré. Lyne, l'aînée, développe une mystérieuse paralysie, que le livre identifie systématiquement comme la maladie de Lyme – le nom de Lyne ressemble d'ailleurs au nom de la maladie en français.maladie de LymeKarl, le fils de sa sœur Carole, devient finalement le personnage central de la seconde partie du roman lorsqu'il suit les traces de sa tante vers les États-Unis et tombe entre les mains d'un homme se prenant pour Henry David Thoreau. Au final, les protagonistes triomphent dans le coma : leur triomphe n'est qu'une hallucination, leur liberté un état d'inconscience.

L'argumentation de cet essai repose sur une thèse aux multiples facettes : NBO n'est ni un roman régional, ni une simple critique sociale. Il s'agit d'une poétique radicale de l'abject, démontrant comment la beauté, la nature et l'authenticité demeurent des constructions perpétuelles des privilégiés, tandis que les défavorisés sont rattrapés par la crasse du réel. Le roman emploie une structure narrative sophistiquée et polyphonique, oscillant entre roman épistolaire, reportage, délire comateux et observation lucide.

Quatre mouvements d'échec

Le roman s'ouvre sur un prologue qui situe l'action : une tique rampe sur la plage de Ditch Plains, à Long Island. Porteuse de l'infection dans son abdomen, elle est arrivée par bateau et pense – dans une sorte de discours indirect – qu'elle va changer le monde. Sur une île voisine, Lyne Torchaud, désormais riche et vêtue d'un ensemble de lin blanc, observe la tique à travers ses lunettes : elle a cultivé la maladie, l'a isolée et l'a utilisée comme une arme. C'est sa vengeance contre un monde qui l'a toujours rejetée. Ce prologue est une sorte d'ouverture déroutante, anticipant le déroulement de l'action et déstabilisant le récit, car on ne sait pas si ce qui est décrit est réel ou hallucinatoire.

La première partie, « La maladie de Lyne », nous plonge dans la communauté rurale de Côte-à-Moineau, où les sœurs Lyne et Carole Torchaud grandissent dans une ferme délabrée. Un épandeur à fumier s'est renversé dans la vallée de Châteauguay, contaminant le paysage, tant écologiquement que symboliquement. Lyne devient hémiplégique, s'isole, rêve de richesse et refuse de participer à la vie sociale familiale. Son jeune frère, Karl, meurt d'une infection à E. coli, leurs parents ayant tardé à réagir. Lyne tente de fuir aux États-Unis, mais est arrêtée par la police des frontières américaine. Ses rencontres avec les jumeaux Guay – le Big Foot hirsute et le Big Shot, élégant et polyglotte – rythment son passage de l'enfance à l'adolescence. À la fin de cette première partie, Lyne a disparu, vraisemblablement partie pour les États-Unis.

La deuxième partie, « L’Eutrophéon », nous transporte douze ans dans le futur. Carole vit toujours à la ferme ; son fils Karl, âgé de douze ans, rêve de voitures de course et de sa PlayStation. Lyne écrit des lettres prétentieuses depuis les États-Unis, décrivant une vie parmi les célébrités. Surviennent alors les Nature Boys : trois Californiens musclés aux cheveux longs, employés d’un restaurant bio nommé L’Eutrophéon, qui souhaitent racheter la ferme pour en faire un refuge spirituel. Ils fascinent Karl, mais traitent de plus en plus les Torchaud comme de simples ouvriers. Big Foot, le mari de Carole et le père de Karl, devient de plus en plus violent jusqu’à abattre Denise, la mère de Carole ; finalement, les Nature Boys le tuent et vendent sa viande comme « spécialité du terroir ». Karl se tourne vers Lyne, dont les lettres sont son seul lien avec un autre monde.

La troisième partie, « East Lyme ou la vie dans les bois », suit Karl aux États-Unis, où il s'installe chez le philosophe Henry David Thoreau à Bridgeport, dans le Connecticut, à l'invitation de ce dernier. Thoreau, qui considère Karl comme sa muse, n'a pas écrit une seule ligne depuis des années ; il espère que Karl l'inspirera. Il lui refuse une PlayStation, lui offre du vin, le blesse, finit par lui casser les jambes et l'emmène dans une cabane qu'il a construite lui-même à East Lyme, au bord d'un lac. Karl contracte la maladie de Lyme ; Thoreau observe les symptômes et n'écrira jamais à ce sujet. Finalement, Karl sombre dans le délire : alors que son corps s'effondre, il remporte les 24 Heures du Mans dans le coma, dédie sa victoire à sa « tante Lyne », et tous deux – Karl et Lyne, qui n'a peut-être jamais quitté le Québec mais est hospitalisée depuis des années – se rencontrent dans une hallucination partagée. Thoreau, quant à lui, a publié un livre sur Karl : « Une PlayStation à lui, ou l'Enfant sauvage ».

Un roman coincé entre deux chaises

NBO échappe à toute catégorisation simple. Il mêle des éléments du roman d'apprentissage (l'évolution de Karl, le fantasme d'ascension sociale de Lyne), du roman épistolaire (la correspondance entre Lyne et Carole), du roman gothique (la ferme en ruine, la créature monstrueuse de Bigfoot), du roman à portée sociale (les différences de classes, l'exploitation des classes populaires), de la satire (les Nature Boys, Thoreau) et du réalisme magique. Ce dernier est particulièrement manifeste dans l'assimilation sans équivoque du nom de Lyne à la maladie transmise par les tiques, dans les monologues sur les tiques du prologue et dans les séquences de coma, qui ne sont pas présentées comme des rêves mais comme des réalités narratives.

Ce qui caractérise le roman, c'est ce qu'on pourrait appeler une poétique de la contamination : les genres, les époques et les perspectives narratives s'entremêlent comme du fumier de porc s'infiltre dans la nappe phréatique. Les récits de Bigfoot insérés au début de chacune des trois parties et à d'autres moments clés ne sont pas qu'un simple artifice stylistique ; ils mettent en scène la confusion entre folklore, paranoïa et misère sociale. Le Bigfoot supposé dans la nature sauvage est toujours simultanément Bigfoot, le véritable père de Karl. La notion d'inquiétante étrangeté, dans le roman, est aussi une notion sociale.

Une topographie de la subjugation

Les personnages de NBO ne sont pas des individus psychologiquement complexes au sens réaliste du terme, mais plutôt des nœuds d'un réseau sémantique reliant classe, corps, nature et désir. On peut les décrire en trois cercles concentriques.

Le cercle le plus intime est composé de la famille Torchaud : Lyne, Carole, leur mère Denise, décédée, et leur père Fernand, passif. Lyne est la penseuse, la dissidente, celle qui, dès son enfance, nomme l’horreur de ses origines et refuse de s’y soumettre. Sa maladie est à la fois un refuge, une arme et son identité. Carole est son antithèse : ancrée dans la réalité, tenace, une survivante qui se perd dans le pragmatisme jusqu’à renoncer à sa propre voix – au chant, à l’écriture. Karl, le fils, ne porte pas le nom de son frère défunt, Karl, par hasard ; il porte la culpabilité familiale, mais il est aussi celui pour qui une autre vie semble possible – et qui, précisément pour cette raison, est le plus cruellement exploité.

Le cercle central englobe les jumeaux Guay : Big Foot et Big Shot. Ces jumeaux sont les deux faces d'une même pièce, deux formes de masculinité, toutes deux sources de distraction. Big Foot, poilu, impulsif et violent, représente le retour de l'homme à l'animalité – un processus pris au pied de la lettre dans le roman lorsque les Nature Boys finissent par l'abattre et commercialiser sa viande comme une spécialité régionale : « Ils sortirent des pelles de la benne du pick-up et commencèrent à déterrer les roues. Il leur fallait frapper fort pour couper les racines. » ¹ — un passage qui préfigure la nature animale de Bigfoot, même à travers la métaphore du démembrement. Le Grand Chef, en revanche, lisse, polyglotte et avide de profit, est le premier grand projet de Lyne pour un monde parallèle : il sent bon, parle anglais et porte une montre suisse. Il est la projection qui sauve Lyne — et finalement, il prend possession de l’île avec elle, d’où elle libère la tique comme une arme.

Le cercle extérieur est composé des Nature Boys et de Thoreau. Ces trois Californiens incarnent la satire la plus intense du roman : ils représentent un fétichisme de la nature déconnecté de la réalité. Ils perçoivent la nature comme un bien esthétique, une retraite spirituelle, et ce faisant, ils s’approprient littéralement la misère d’autrui. Thoreau, qui se nomme d’après le penseur américain du XIXe siècle (ou du moins, c’est le roman qui le nomme ainsi), est le personnage le plus cynique : un prédateur intellectuel sans talent, qui exploite la souffrance de Karl comme source d’inspiration sans écrire un seul mot, et finit par publier un livre sur Karl : « Henry David Thoreau avait publié son livre, dans lequel il racontait comment il avait pris soin d’un garçon dans le coma. L’information a été relayée par LaPresse+. Le livre s’intitulait « Une PlayStation à soi, ou l’enfant sauvage ». » ² – le titre de ce livre est la chute la plus amère du roman.

Déstabilisation de la réalité

La perspective narrative de NBO est hétérogène et fonctionnellement instable. Le roman s'appuie sur un narrateur omniscient qui recourt simultanément au discours indirect libre, s'alignant ainsi étroitement sur les perceptions des personnages, notamment Lyne et Karl. Ce va-et-vient entre distance et proximité n'est pas une erreur narrative, mais un procédé délibéré : il traduit l'incertitude qui plane entre réalité et hallucination dans ce roman.

L'utilisation des lettres comme moyen de communication est particulièrement frappante. Les lettres de Lyne à Carole, écrites depuis les États-Unis, constituent l'épine dorsale de la seconde partie du roman. Elles sont rédigées sur un ton prétentieux, voire légèrement arrogant : « Hier, le grand ponte m'a emmenée à Los Angeles dîner à L'Eutrophéon. On y sert des légumes qui ont une histoire. » ³ —et dépeignent une vie glamour qui semble toujours un peu trop parfaite. Le soupçon que ces lettres relèvent d'une hallucination ou d'une stratégie de survie commune aux deux sœurs n'est pas dissipé par une révélation claire, mais par un changement dans le récit lui-même : lorsque Karl arrive à l'hôpital et trouve la valise de Lyne contenant des objets qu'elle n'aurait jamais pu emporter de Québec, la fiction des lettres s'effondre — mais pas complètement, car le roman laisse en suspens la question de savoir s'il s'agit d'une preuve ou d'un autre symptôme du délire.

Une seconde forme de communication, imbriquée dans le roman, est celle des témoignages sur le Bigfoot : récits d’observations, officiels ou semi-officiels, introduisant chacun l’une des trois parties principales et stratégiquement placés dans le récit. Ils relatent des rencontres avec une grande créature bipède et poilue au Canada et aux États-Unis, et correspondent directement à la figure du Bigfoot. Ces témoignages sont à multiples facettes : ils parodient le genre folklorique du Bigfoot, mais créent également une texture documentaire qui inscrit l’animalité hyperbolique du père dans un contexte culturel plus large. Le monstre est toujours déjà une construction sociale ; le Bigfoot des témoignages et le Bigfoot en tant que type social sont interdépendants.

La troisième forme de communication est le coma lui-même : Lyne et Karl continuent de se raconter leurs histoires alors qu’ils sont dans le coma. Le coma n’est pas le silence, mais un autre langage – le seul où le triomphe est possible.

La répétition comme intensification

Le roman se divise en un prologue et trois parties : « La maladie de Lyne » (Partie I), « L’Eutrophéon » (Partie II) et « East Lyme, ou la vie dans les bois » (Partie III). Chaque partie porte un sous-titre légèrement ironique qui, à la fois, annonce et subvertit une perspective : la maladie de Lyne n’est jamais simplement une maladie ; le restaurant est une métaphore du cannibalisme ; la vie dans les bois n’est pas un retour romantique à la nature, mais plutôt un emprisonnement et une exploitation.

Sur le plan structurel, il est remarquable que le roman débute dans la première partie avec Lyne comme personnage central, se concentre ensuite sur Carole et Karl dans la deuxième, et fasse de Karl le personnage principal de la troisième. Ceci crée une sorte de relais entre les protagonistes à travers les générations – de Lyne à Karl – qui ne s'inscrit pas dans une évolution organique, mais plutôt dans une répétition nuancée. Tous deux tentent à nouveau d'échapper aux contraintes sociales ; tous deux finissent dans le coma ou au bord de l'inconscience. La progression générationnelle ne constitue pas une amélioration, mais une intensification.

L'intrigue est ponctuée de plusieurs épisodes épistolaires (les lettres de Lyne à Carole), de récits de Bigfoot (en tant qu'éléments paratextuels), ainsi que de transmissions radio et de séquences oniriques dans la troisième partie. Elle n'est donc pas linéaire, mais polyphonique et verticale : différents niveaux temporels et canaux de communication se chevauchent sans qu'une hiérarchie claire ne s'établisse entre eux.

Les États-Unis comme espace de projection

La structure spatiale du roman s'organise de façon constante autour d'un axe entre confinement et espace, saleté et propreté, intérieur et extérieur. Côte-à-Moineau, point de départ, est un lieu d'une laideur totale : « S'il existait une source de laideur d'où l'horreur pourrait puiser pour défigurer davantage le monde, ce serait probablement celle-ci : la ferme des Torchaud à Côte-à-Moineau. » ⁴ Et cette description n'est pas impressionniste, mais littérale : la moisissure dessine des cartes sur les murs, les insectes meurent dans les tiroirs, et la frontière entre l'extérieur (la nature saturée de fumier) et l'intérieur (la maison) s'estompe complètement. La maison, en tant qu'espace protecteur, a été abandonnée.

Le cadre géopolitique du roman suit un schéma clair : le Québec est le pays de la pauvreté, de la laideur et des impôts ; les États-Unis sont la terre promise de la liberté, de la richesse et de l’exemption d’impôt. « Elle a fui vers le sud, aux États-Unis, pour échapper aux impôts. » ⁵ L'ironie de cette utopie spatiale réside dans le fait que les États-Unis ne constituent jamais un véritable lieu de libération dans le roman. Lyne finit – peut-être – dans une chambre d'hôpital, au lieu de se retrouver sur une île paradisiaque. Karl, quant à lui, se retrouve plongé dans l'univers de Thoreau, d'abord dans une vieille camionnette, puis dans une cabane qu'il a construite lui-même au fond des bois. Les États-Unis ne sont qu'un écran de projection, non une réalité géographique.

Dans le roman, on distingue cinq types d'espaces : la ferme contaminée (espace d'origine et de contamination), la zone frontalière (espace de transition et d'interruption), le restaurant L'Eutrophéon (espace de consommation cannibale), l'appartement de Bridgeport (espace de piège bourgeois) et la cabane dans les bois d'East Lyme (espace de crudité et d'emprisonnement). Chacun de ces espaces reflète un degré d'exploitation, allant de l'isolement social de la ferme à l'emprisonnement physique dans la forêt.

La pauvreté comme inaction

La structure temporelle du roman est complexe et volontairement déroutante. La première partie se déroule durant l'enfance et l'adolescence de Lyne, vraisemblablement dans les années 1990 (la description du poste frontière américain et les références culturelles le suggèrent). La deuxième partie fait un bond de douze ans dans le temps – Karl a désormais douze ans – et la troisième partie semble à nouveau modifier la chronologie lorsque Karl, jeune homme dans le coma, participe aux 24 Heures du Mans. Le roman présente donc une chronologie globalement linéaire, interrompue par trois éléments perturbateurs.

Premièrement : le prologue se déroule après la fin du roman – Lyne sur son île, la tique comme arme parfaite. Il s’agit d’une prolepse qui, dès le début, fragilise le roman. Deuxièmement : les lettres de Lyne introduisent une chronologie parallèle qui peut différer de la chronologie narrative, voire n’avoir jamais existé. Troisièmement : le coma ne connaît pas de temporalité linéaire ; c’est un espace hors du temps où passé, présent et imagination coexistent.

Le roman utilise ce chevauchement temporel pour illustrer l'un de ses thèmes centraux : les pauvres n'ont pas de temps – non pas au sens du loisir, mais au sens de l'action et de l'avenir. La phrase « Trop tard – c'était comme ça chez les Torchaud. Il n'y avait pas lieu de s'inquiéter, jamais de danger, jamais de tristesse, jamais de déception, jamais d'épreuve, tant qu'il n'était pas déjà trop tard. » ⁶ Il ne s'agit pas seulement d'une caractérisation de la famille, mais d'un commentaire sur la perception du temps dans la pauvreté : l'action est sans cesse reportée jusqu'à ce qu'il soit trop tard.

Contamination, évasion, appropriation

Le champ sémantique central du roman est celui de la contamination. Fumier, tiques, bactéries E. coli, moisissures : tous ces éléments ne sont pas de simples détails naturalistes, mais porteurs d’une métaphore omniprésente qui associe la saleté à l’origine sociale. Ceux qui viennent des classes populaires sont littéralement souillés par cette saleté – et cette saleté est à la fois biologiquement réelle et socialement symbolique.

Un second thème est celui de l'évasion : la fuite de Lyne vers la frontière, sa maladie comme une émigration intérieure, les lettres comme une échappatoire vers la fiction, le voyage de Karl aux États-Unis, le coma comme l'ultime fuite du corps. L'évasion est la seule voie possible pour les personnages du roman – et toute tentative d'évasion échoue ou aboutit à une nouvelle forme de captivité.

Le troisième domaine est celui de l'appropriation : les Nature Boys rachètent la ferme. Thoreau s'approprie Karl comme muse. La maladie de Lyne est exploitée commercialement. La viande de Bigfoot devient « terroir ». Le roman développe une logique perverse : l'authentique, le brut, le primitif, qui caractérise la classe inférieure (car il lui a été imposé), est consommé et commercialisé par la classe supérieure comme un produit de luxe. La pauvreté est une sensation gustative pour ceux qui peuvent se l'offrir.

Coche, curriculum vitae, lin blanc

La métaphore centrale du roman est la tique. Elle relie le prologue à la conclusion ; elle est à la fois vecteur, figure de vengeance et point d’identification. La tique pense en discours indirect libre : « Il y a tant de mystères sur le continent. Moi aussi, maintenant que j’y pense, je suis un mystère. Je vais changer le monde. Je vois mon rêve. Je suis malade. » Cette phrase, imprimée au dos du livre, résume à elle seule le programme du roman : l’individu marginalisé qui rêve d’être capable de changer le monde et qui s’identifie à la maladie elle-même.

Une autre métaphore essentielle est celle de la maladie comme curriculum vitae : la paralysie de Lyne, selon sa propre logique, n’est pas une faiblesse mais une biographie – une liste de souffrances et d’injustices destinées à lui ouvrir les portes d’un monde meilleur. « Paralysée à moitié, elle n’allait pas à l’école. Elle voulait aller à l’hôpital (sans le dire), mais comme pour Karl, ses parents ont préféré attendre qu’il soit trop tard. Cette négligence allait devenir une partie intégrante de l’histoire de Lyne, comme une punition, tel un impressionnant « curriculum vitae » qui contribuerait à lui assurer l’accès au pays de la liberté. » ⁷ Ce passage résume l'économie perverse de l'identité de victime : la souffrance devient une condition sine qua non.

Une troisième métaphore est celle du lin blanc : Lyne porte un ensemble en lin blanc dans le prologue, image de pureté et de distance qui contraste fortement avec la réalité sordide et fécale de la ferme. Le blanc représente le rêve, la protection et l’illusion ; il éloigne la souillure tant qu’on est assez riche pour s’en tenir éloigné.

Les relations de genre comme champs de bataille

NBO conçoit un système de genre structuré par des pôles extrêmes et leurs zones intermédiaires. Les figures de la masculinité s'étendent de l'animal (Big Foot) au capitaliste (Big Shot), en passant par le prédateur intellectuel (Thoreau) et le consommateur spirituel (Nature Boys). Leur point commun ? Ils traitent les femmes et Karl comme des objets : des main-d'œuvre, des muses, de la chair. La violence qu'ils perpètrent est associée à une classe sociale spécifique : Big Foot recourt à la violence physique, Thoreau à une violence symbolique et physique déguisée en bienveillance, et les Nature Boys à la violence économique.

Le personnage de Carole est particulièrement révélateur : elle tente de se conformer aux attentes masculines et en paie le prix fort, notamment à travers sa voix d’artiste. La scène où elle chante pour Bigfoot et se casse les dents sur une bouteille de bière est l’une des plus intenses du roman – une image de sacrifice de soi qui se termine littéralement par la perte d’un membre : « Elle prit une bouteille dans une caisse. […] Elle essaya de dévisser le bouchon avec les dents. Ce faisant, elle se cassa une canine. » ⁸ Ce qui commence comme un geste d'amour finit par des dégâts physiques ; le geste de bienveillance a un coût pour le corps.

Karl est un personnage à l'identité de genre fluide : sensible, à l'âme artistique, plus proche de Lyne que de son père. Plusieurs personnages masculins (Thoreau explicitement) le perçoivent comme désirable, sans que le roman n'aborde sa sexualité comme une composante de son identité. Son triomphe au Mans, provoqué par son coma, est un fantasme hyper-masculin – vitesse, champagne, applaudissements – que l'on peut interpréter comme une compensation pour tout ce qui lui a été refusé.

Le dégoût comme technique esthétique

Dans NBO, Charbonneau-Demers développe une poétique que l'on pourrait qualifier d'esthétique de l'abject, s'inscrivant dans la lignée du concept d'abject chez Julia Kristeva, qui définit l'abject comme ce qui est exclu du corps social afin d'en redéfinir les limites. L'abject, ici, c'est la saleté des pauvres – le fumier, les tiques, les excréments – ce que les riches refusent de voir ou de sentir. Le roman la rend visible et palpable en la plaçant au cœur de son récit.

Le texte est précis et laconique : « Un camion transportant du lisier de porc s’est renversé près de la source et a déversé son chargement dans la vallée de Châteauguay. Sous la pluie, le soleil et les caprices de l’été, le liquide s’est infiltré entre l’herbe, les rochers et les racines. Des ruisseaux de lisier serpentaient entre les fougères desséchées. » ⁹ Ces phrases évitent tout sentimentalisme ; elles décrivent les choses comme si le fumier était un fait neutre. C’est là le véritable trouble : le roman banalise l’abject en adoptant le point de vue de ceux pour qui il est normal.

Parallèlement, le roman possède une poétique du fantasme qui contraste fortement avec la représentation de la réalité. Les rêves de Lyne d'appartements climatisés, la vision de Karl d'un monde parfait avec un père aimant qui lui achète une PlayStation : ces passages sont écrits au subjonctif, explicitement signalés comme des fantasmes – et c'est précisément pour cette raison qu'ils n'en sont que plus poignants. Ils révèlent la modestie des rêves des plus démunis : une PlayStation, un père présent, un appartement propre.

Le livre que Thoreau ne peut pas écrire

Quand Henry David Thoreau n'écrit pas une seule phrase dans son roman, bien qu'il se considère comme un écrivain, et quand le livre qu'il publie finalement s'intitule « Une PlayStation à lui, ou l'Enfant sauvage », il s'agit de bien plus qu'une simple satire d'un certain type d'intellectuel. C'est un geste autopoétique de l'auteur : Charbonneau-Demers écrit le livre que Thoreau ne peut écrire. Il écrit sur Karl, mais d'un point de vue différent : non pas comme un prédateur exploitant la muse, mais comme un narrateur libérant la muse.

Le roman interroge ainsi de manière réflexive ses propres conditions de création. Qui a le droit d’écrire sur la pauvreté ? Qui peut dépeindre la souffrance d’autrui sans se l’approprier ? Charbonneau-Demers a lui-même grandi à Rouyn-Noranda, dans le nord du Québec, une ville économiquement et culturellement très éloignée de Montréal. Son écriture sur le Québec rural n’est donc pas le regard d’un touriste venu de l’extérieur, mais une perspective éclairée, à la fois de l’intérieur et de l’extérieur : la position d’un auteur qui connaît le lieu, mais qui le porte aussi sur un regard critique.

Le passage final, où Karl triomphe dans le coma et appelle sa tante Lyne, recèle une ironie subtile : Karl dédie sa victoire à sa « tante Lyne », et non à sa mère, ni à lui-même – comme si la véritable histoire avait toujours été celle de Lyne, et Karl son instrument. Rétrospectivement, cela recentre le sens de la fin du roman sur Lyne : elle est la véritable protagoniste, la véritable figure centrale – et le titre du roman, appliqué à elle, prend une signification singulière.

Walden, Eden Ahbez, réformateur de vie

Le roman regorge de références intertextuelles et intermédiales, toutes détournées avec ironie. La référence la plus importante est celle à Henry David Thoreau et à son essai. Walden, ou la vie dans les bois (1854). La philosophie de Thoreau, prônant une vie simple au contact de la nature, loin de la société, est caricaturée dans le roman : le Thoreau fictif ne vit pas en ermite philosophe, mais en citadin qui s’injecte son Ozempic et lit les actualités sur son iPad. Son retour à la nature est une mise en scène, non une conviction. La ressemblance du personnage avec le philosophe historique n’est pas fortuite, mais une stratégie satirique : Thoreau représente toute une tradition du mystique de la nature blanc et privilégié, qui transforme la nature en un mode de vie imposé aux pauvres comme une véritable souffrance.

La seconde référence importante est la chanson « Nature Boy » d'Eden Ahbez (1948), popularisée par Nat King Cole. Elle apparaît dans le roman lorsque Karl, dans le coma au Mans, entend la mélodie – chantée par une voix d'homme – et comprend qu'il s'agit de la chanson de sa mère, Carole. C'est un geste d'intermédialité : la chanson, dont le message porte sur la plus grande leçon d'amour, devient l'œuvre posthume des classes populaires, qui ne reçoivent jamais de reconnaissance. La chanson de Carole – une de ses compositions maladroites, ridiculisée par son entourage – devient un succès mondial, mais Carole elle-même est morte ou oubliée. L'appropriation de l'expression culturelle des pauvres par la culture des riches est également un thème récurrent dans l'histoire de la musique ; Eden Ahbez lui-même était un marginal, un sans-abri qui a vendu la chanson pour un dollar.

D'autres références intertextuelles concernent les Nature Boys, un mouvement historique du début du XXe siècle (également connu sous le nom de réformateurs de la vie et de naturistes) qui était actif en Californie du Sud et promouvait le végétarisme, la vie pieds nus et le contact avec la nature. Le roman transforme ce mouvement historique en un produit de consommation pour les riches, révélant ainsi la continuité entre le mysticisme historique de la nature et le capitalisme moderne du mode de vie. Le lien avec Kristeva (Pouvoirs de l'horreur, 1980) pour la théorie de l'abject ainsi que les références implicites à Pierre Bourdieu (distinction, capital symbolique) sont thématiquement productives sans être explicitées.

Même souffrance, nouveau vocabulaire

Le roman commence par une tique rampant sur le sable de la plage et se termine par un jeune homme dans le coma, debout sur le podium d'une course, dédiant sa victoire à sa tante et expliquant qu'il n'a personne chez qui passer la nuit.

La symétrie structurelle est frappante. La tique du prologue pense : « Je veux mon rêve. Je suis malade. » Karl, sur le podium : il triomphe, il exulte – il n’a personne avec qui rester. Le langage des rêves et celui de la solitude se confondent. Le « rêve » de la tique est celui de tous les personnages du roman – et il est toujours à la fois fou et réel.

Au commencement, la nature apparaît comme une menace qui empiète sur la civilisation. À la fin, la civilisation – Le Mans, le champagne, les trophées – n'est plus que le fantasme d'un homme mourant qui a abandonné la nature, c'est-à-dire la cabane, les bois, les tiques. Mais le trophée s'éveille de son coma, et le vainqueur n'a nulle part où aller. Ce qui a changé, c'est le vocabulaire de la souffrance ; ce qui n'a pas changé, c'est la souffrance elle-même.

Lyne, qui au début se tient sur son île, femme plutôt riche et un peu malheureuse observant le temps qui passe, interpelle Karl depuis les tribunes à la fin : « Viens avec nous, reste avec nous ! » crie-t-elle. « Viens, on t’emmène avec nous ! » – « Karl finit par sourire à l’écran. » ¹⁰ Et Thoreau, qui était incapable d'écrire au début, a fini par publier un livre. C'est là toute l'ironie tragique de la fin : le prédateur triomphe ; les victimes sont dans le coma.

La dernière phrase du roman est : « Elle était encore malade. » Lyne est toujours malade, malgré tout. La maladie n'est plus une métaphore qui se dissout, mais une réalité qui demeure. Le seul changement : Karl sourit. Et ce sourire est le seul bonheur non hallucinatoire du roman.

La beauté du coma

NBO est un roman sur l'impossibilité de beaux rêves dans des circonstances sordides, et sur l'impulsion humaine à les rêver malgré tout. Il dépeint un monde où la nature n'est pas un lieu de renouveau, mais un lieu de contamination ; où l'authenticité est un luxe réservé aux privilégiés ; où écrire signifie soit le silence (Thoreau), soit l'appropriation ; et où le seul triomphe est le coma.

La force du roman réside dans sa cohérence esthétique : il n’élude rien, n’omet aucune scène, ne passe rien sous silence. Les flots de fumier du premier chapitre et les fontaines de champagne du dernier coexistent dans une tension insoluble que le roman ne résout pas, car il ne le peut pas – et car la société qu’il décrit ne la résout pas non plus.

En écrivant le livre que Thoreau ne peut écrire, Charbonneau-Demers se positionne comme un auteur qui aspire à être non une muse, mais un témoin. La question de savoir s'il y parvient, si NBO lui-même échappe à l'accusation d'appropriation qu'il porte contre Thoreau, demeure ouverte. C'est peut-être là la fin la plus ouverte du roman. Et c'est peut-être aussi sa décision la plus sage : ne pas clamer son innocence, mais laisser la question en suspens, comme la dernière tique dans l'herbe.

“Que parfois, une chanson peut venir de nulle part, et changer le monde un instant.” – But it doesn’t come from nowhere, but from Carole, whom nobody known, who broke her teeth on a beer bottle, and who still song.