Le mot unique : Samuel Poisson-Quinton

Compulsion, chagrin et répétition

Samuel Poisson-Quinton, hapax (Actes Sud/inculte, 2026). [citer comme HPX]

Après la mort de son père – et spolié de son héritage –, un écrivain parisien sans succès sombre dans un chagrin si profond que même les mots lui échappent et qu'il doit les réinventer. De cette solitude naît une correspondance passionnée avec la cavalière bretonne Artémise, tandis que Paris est bouleversé par une transformation éco-autoritaire et qu'une série d'épisodes grotesques l'engloutit, culminant avec son arrestation et son interrogatoire. Sur une falaise surplombant la mer, la grossesse d'Artémise est révélée et, avec la naissance attendue, le cycle ouvert par la mort de son père se referme : adieu et naissance, perte et procréation dans un cycle éternel. C'est l'histoire d'un fils qui perd son père et attend un enfant. HPX se conforme à une contrainte formelle qui interdit toute répétition de mot dans tout le roman. Cette limitation explique le style archaïque si recherché, avec ses longues listes de synonymes, et constitue elle-même le sujet de l'intrigue, de sorte que de nombreux épisodes grotesques doivent être lus moins comme des événements réalistes que comme des conséquences des contraintes linguistiques.

Le titre du roman de Samuel Poisson-Quinton hapax (Actes Sud / inculte, 2026) est à la fois programme et méthode : un « hapax legomenon » désigne un mot qui n’apparaît qu’une seule fois dans un corpus de textes. Le roman radicalise cette découverte en une règle de construction : chaque mot du livre doit être un hapax, aucun mot ne peut se répéter. Cette exigence, à l’instar d’une contrainte de l’Oulipo, dépasse largement le cadre d’un exercice artistique ; elle devient le centre thématique, narratif et métaphysique de l’œuvre. L’une des thèses de cet essai est que HPX transforme sa contrainte formelle en une allégorie du deuil, de la fugacité et de l’inévitabilité de la répétition, le roman poussant la tension entre l’interdiction de la répétition et la nature profondément répétitive de la vie – mort et naissance, succession des générations, désir – jusqu’à une auto-contradiction productive. Comment un texte organise-t-il son intrigue, ses personnages et ses espaces lorsque son principal outil linguistique – la répétition – lui est retiré ? Comment traite-t-il la répétition nécessaire, les noms, les choses et les lieux ? À quel moment fait-il de sa propre compulsion le sujet du récit, et comment la réinterprète-t-il finalement ? L’analyse qui suit, guidée par ces questions, aborde tous les aspects de l’œuvre : genre, personnages, communication, perspective narrative, structure spatiale et temporelle, thèmes, métaphores, questions de genre, poétique et réseaux intertextuels.

Le narrateur, un jeune écrivain parisien, enterre son père, décédé à soixante et onze ans. Les funérailles, dans leur ville natale, virent aussitôt au grotesque : une chasse à l’homme est organisée aux abords du cimetière, une explosion surréaliste où lettres et mots s’abattent littéralement, et finalement, le narrateur s’évanouit. Une société douteuse, dirigée par un certain Monsieur Jules, met aux enchères l’ensemble du domaine le jour même des obsèques. Le narrateur, accablé de chagrin, a imprudemment signé un contrat et se retrouve ainsi spolié de son héritage ; le domaine familial est vendu.

De retour dans l'appartement de sa mère, il sombre dans le chagrin et la désorientation linguistique, tandis que le maire de Paris transforme la capitale en zone agricole, provoquant des soulèvements. Par solitude, le narrateur répond à une petite annonce et entame une correspondance passionnée avec Artémise, une cavalière solitaire vivant sur la côte bretonne. S'ensuit une série d'épisodes absurdes – un cordonnier chilien en exil, une vente aux enchères à Compiègne avec son ami artiste Gab – et peu à peu les personnages disparaissent : le chien W. s'enfuit, Gab part pour Rio et rompt tout contact, et le professeur de langues Broque, éditeur du manuscrit, est arrêté.

Le narrateur est arrêté par hélicoptère et interrogé par Monsieur Jules, l'interrogatoire tournant absurdement autour de la question de la signification du prénom du chien, W. Il est relâché et envoyé en Bretagne. On apprend qu'Artémise est enceinte ; dans la scène d'amour, elle répète délibérément un mot déjà employé, rompant ainsi la structure formelle de l'œuvre. À la fin, les deux amants se tiennent sur les falaises, se disputant le prénom de leur fille à naître et se résignant à la perte, à la fugacité de la vie et à l'inévitabilité du retour. Le roman s'achève sur une capitulation programmatique à sa propre loi intrinsèque.

Le passage apparaît au troisième chapitre, alors que le narrateur erre dans la ville rebelle, récemment « champêtrisée », souffrant du malaise causé par ses chaussures de randonnée neuves qui le serrent. Ces chaussures lui provoquent une tendinite, le faisant boiter et finalement s'évanouir ; il reprend alors ses esprits, comble de l'ironie, devant l'atelier d'un cordonnier. En quelques lignes seulement, le texte juxtapose « socques », « savates », « godasses », « grole » et « tatanes » – cinq termes désignant le même objet, chacun appartenant à un registre différent : du sabot de bois archaïque au langage familier, jusqu'à l'onomatopée « kaput ». Les contraintes interdisent la simple répétition de « chaussure », et cette rareté devient ainsi un principe stylistique : le texte doit systématiquement épuiser le champ sémantique. Il est significatif que cette abondance lexicale naisse d'un événement anodin : des chaussures qui serrent et des remèdes de grand-mère contre les cors. Le ton soutenu et archaïque contraste de façon comique avec la banalité du sujet, et l'accumulation elle-même apparaît comme une méthode.

La poétique du roman est contrainte en soi. HPX appartient à la tradition de l'Oulipo, l'« Ouvroir de littératurepotenziale », qui soumet la production littéraire à des contraintes formelles auto-imposées – dont la plus célèbre est peut-être celle de Georges Perec. La Disparition, un roman entier qui se passe de la lettre e. La règle de Poisson-Quinton est apparentée, mais distincte : pas de répétition de mot. Le roman régule ses exceptions de manière transparente. Les noms propres sont exclus — Artémise, Gab, Broque, Jules, W. réapparaissent — et Broque exige explicitement dans son catalogue que l’auteur précise « quels mots ont été exclus et quelles parties du discours ont été conservées ? » ¹Le cas du chien W. est particulièrement ingénieux : réduit à une seule lettre, il évite la répétition du nom et s’intègre simultanément, lors de l’interrogatoire, à l’intrigue, Monsieur Jules testant des dizaines de noms historiques commençant par W. Même le mot « mot », comme le déplore le narrateur dans le dénouement, constitue « l’exception qui confirme la règle ». La poétique rend ses failles visibles et les élève au rang de sujet.

Pertinence du hapax legomenon

Le terme qui donne son titre au roman n'est pas une simple curiosité, mais un outil fondamental de la philologie. Un « hapax legomenon » – du grec « quelque chose de dit une fois » – désigne un mot qui n'apparaît qu'une seule fois dans tout le corpus conservé d'une langue, d'un auteur ou d'un texte particulier. En critique textuelle et en philologie éditoriale, ces mots uniques sont notoirement difficiles à appréhender : faute d'un second exemple pour comparaison, leur signification ne peut souvent qu'être déduite, et non établie avec certitude. Les nombreux hapax legomena de la Bible hébraïque ou des épopées homériques, dont l'interprétation reste controversée à ce jour, en sont des exemples célèbres. Le mot unique marque ainsi une limite à la connaissance possible – le point où la méthode comparative atteint ses limites.

En linguistique de corpus et en linguistique informatique, le hapax revêt également une importance statistique : dans tout corpus textuel suffisamment vaste, l’ensemble des mots n’apparaissant qu’une seule fois constitue une proportion remarquablement constante et importante du vocabulaire – une régularité décrite par les lois de fréquence de Zipf et de Mandelbrot et utilisée pour déterminer l’attribution d’un texte, la stylométrie et estimer le vocabulaire total d’un auteur. Enfin, en études littéraires, le hapax met en lumière la tension entre singularité et répétabilité inhérente à toute poésie : le mot unique et pur est considéré comme l’incarnation même de la fraîcheur poétique, tandis que le langage, en tant que système, repose sur la répétition et la convention. En construisant un roman entier à partir de simples « hapax legomena », Poisson-Quinton pousse ce concept de frontière philologique à l’extrême : il écrit, en effet, un corpus où chaque mot porte le fardeau d’une occurrence unique, transformant ainsi une catégorie technique de la linguistique en un principe poétique.

Excursion – Sestins et hapax : profondeur vs largeur, concentration vs dispersion

La logique formelle de l'HPX apparaît particulièrement clairement par contraste avec l'une des formes poétiques les plus rigoureuses sur le plan formel, la sestine. Développée au XIIe siècle par Arnaut Daniel et perfectionnée par Dante et Pétrarque, cette forme repose sur un principe diamétralement opposé : six strophes recombinent les six mêmes mots finaux selon une permutation fixe, leur conférant ainsi des positions et des relations sans cesse nouvelles tout au long du poème. Cette méthode vise à imprégner le mot identique d'une diversité sémantique maximale : un même mot, réfracté par des contextes changeants, est censé déployer toute une gamme de nuances sémantiques. La sestine est donc une économie de répétition : la richesse naît de la restriction du vocabulaire et du retour imposé des mêmes mots.

HPX inverse cette économie en miroir. Là où la sestine utilise un mot à plusieurs reprises et lui permet de se ramifier sémantiquement, la contrainte de Poisson-Quinton interdit toute répétition et impose ainsi l'inverse : non pas un mot aux multiples significations, mais une grande variété de mots pour une seule signification. La ramification sémantique d'un signifiant est remplacée par la formation de multiples ensembles de synonymes – pour le père, le chien, les chaussures, le cheval. La sestine s'approfondit, HPX s'élargit ; la première concentre, la seconde disperse. Les deux formes répondent à la même question fondamentale concernant la relation entre le mot et le sens, mais elles y répondent comme des réciproques exacts. C'est précisément ce contraste qui révèle que HPX n'évite pas la répétition par simple désinvolture, mais la circonscrit comme le véritable centre interdit – et finalement, dans le dédoublement forcé des mots dans la scène finale, revient à la logique de la sestine.

Chacune des six strophes d'une sestine est une unité sémantiquement autonome – un continuum de pensée distinct (lamentation, souvenir, menace, résignation, etc.) – qui confère un nouveau contexte thématique à chacun des six mots rimant. La « retrogradatio cruciata » contraignant les mêmes mots à des positions et juxtapositions toujours nouvelles, la dénotation demeure fixe, tandis que la connotation est redéfinie par la strophe dans laquelle le mot apparaît. Dans le Canzoniere 22, « terra », « sole », « giorno », « stelle », « selva » et « alba » forment une paire d'opposés cosmologiques : la terre et le ciel, la lumière et l'ombre. Pétrarque utilise précisément ce cadre pour faire traverser à « sole » divers champs sémantiques : dans la première strophe, il s'agit du simple soleil du jour, que seuls quelques animaux évitent (« se non se alquanti ch'hanno in odio il sole ») ; Dans la deuxième strophe, il devient le compagnon des soupirs d'insomnie (« non ho mai triegua di sospir col sole ») ; dans la troisième, l'instrument d'un jour funeste où le locuteur vit pour la première fois sa bien-aimée (« e maledico il dì ch'i' vidi 'l sole ») ; et enfin, dans la sixième strophe, le symbole d'une aube que le locuteur ne connaîtra jamais (« prima ch'a sì dolce alba arrivi il sole »). Ainsi, un même mot passe d'un phénomène naturel à un témoin du destin, puis à une image eschatologique du désespoir.

La technique devient encore plus évidente avec un mot tout à fait ordinaire, dépourvu de tout jeu de mots. Dans le Canzoniere 30, « occhi » est l’un des six mots qui riment, et son référent change de strophe en strophe : dans la strophe 1, ce sont les yeux du locuteur devant lesquels se tient l’image de sa bien-aimée (« ch’i’ l’ho dinanzi agli occhi ») ; dans la strophe 2, ce sont à nouveau ses yeux, cette fois conçus comme une image d’une paix future, peut-être jamais atteinte (« asciutti gli occhi ») ; dans la strophe 4, la référence se porte sur les yeux de la bien-aimée, loués comme les plus beaux jamais vus (« sì begli occhi ») ; dans la strophe 5, ce sont encore ses yeux dont le locuteur espère la pitié (« mi mostri gli occhi »). Au sixième couplet, le regard devient enfin celui d'un lecteur lointain, né dans mille ans, dont la souffrance pourrait susciter la pitié (« pietà venir negli occhi / di tal che nascerà dopo mill'anni »). Un même mot change ainsi de mains – mon œil, son œil, l'œil d'un étranger – et avec lui toute la nuance émotionnelle, du souvenir à l'espoir, jusqu'à l'intercession.

Cette répétition forcée ne produit pas un effet de fatigue, mais d'intensification : puisque le locuteur ne peut quitter la sestine sans s'affranchir des six mots, l'inévitabilité formelle elle-même devient le reflet de sa fixation psychologique – il tourne mentalement en rond autour des mêmes objets (soleil, jour, yeux) sans jamais s'en détacher, et chaque retour recharge le mot d'une nouvelle strate de sens au lieu de le consommer. C'est l'exact opposé de la théorie de Poisson-Quinton : là où Poisson-Quinton disperse le sens par la prolifération des synonymes et évite ainsi la répétition, Pétrarque crée le sens par un retour obsessionnel à l'identique – profondeur plutôt qu'étendue, concentration plutôt que dispersion, et donc l'« inverse » exact de la même question fondamentale sur la relation entre le mot et le sens.

Un changement de registre au lieu d'un approfondissement du sens

Là où le poème sestin confère à un même mot une charge sémantique par le biais de contextes strophiques changeants, HPX utilise successivement « voiture », « voiturette », « automobile » et « véhicules » pour désigner un seul et même référent – ​​la voiture – et chaque mot porte en lui son propre registre linguistique. Aux funérailles, on dit solennellement et froidement « la voiture mortuaire freina devant l'ossuaire » ; un peu plus tard, dans une scène comique du quotidien, le mot se réduit à « voiturette d'un pâtissier ambulant » ; dans le contexte officiel d'une casse automobile contrôlée par les gendarmes, on dit sobrement et techniquement « case automobile » ; et dans la bouche des militants écologistes, il devient le terme anonyme « véhicules ». La variation des synonymes n'a pas ici pour effet d'approfondir le sens comme avec les « sole » ou « occhi » de Pétrarque, mais plutôt de moduler le ton : chaque nouveau mot véhicule sa propre situation de discours – chagrin, comédie, administration, activisme – de sorte que le même objet passe par quatre « costumes » stylistiques différents.

Différenciation sociale du point de vue du narrateur

Pour le cheval – élément central, puisqu'Artémise est la cavalière – les synonymes « monture », « destrier » et « canassons » se succèdent, et cette évolution, contrairement à l'œuvre de Pétrarque, ne dépeint pas un objet unique dans des champs de signification sans cesse renouvelés, mais marque plutôt la distance affective entre le narrateur et son sujet. Dans la scène de la chevauchée galante, Artémise est « en amazone émérite », guidant sa « monture » ; peu après, dans la même stylisation courtoise et érotique, le « destrier » « piaffait » – un terme du vocabulaire de la chevalerie qui confère à la scène une dimension légendaire. Mais dès que le narrateur décrit sobrement le domaine d'Artémise avec le pré où ses « canassons pâturent », le registre bascule brusquement vers un langage familier, presque dénigrant. Ces trois mots désignent exactement le même animal, mais la variation forcée des synonymes révèle – involontairement par le narrateur, intentionnellement par l’auteur – la différence entre l’idéalisation et la banalité : le cheval devient un indicateur de la façon dont le narrateur oscille entre l’exagération chevaleresque et le réalisme sobre de son amant.

Dérive vers la métonymie lorsque le champ sémantique est épuisé

Pour la police, la liste comprend « policier », « gendarmes », « flics », et enfin « képis », et dans ce dernier cas, un effet se produit qui est fondamentalement impossible dans la tradition de la sestine : l’échappatoire à la nomination directe par la synecdoque. Tandis que « policier » apparaît dans une dimension théâtrale (« l’irruption sur les planches du duo policier ») et que « gendarmes » décrit une scène d’arrestation de manière institutionnellement neutre, « flics » apparaît familièrement et péjorativement pour deux jeunes agents de patrouille (« deux flics imberbes déboulérés »). Le champ sémantique étant ainsi pratiquement épuisé, le texte recourt à « képis » dans la liste ultérieure des chapeaux – et ne nomme plus directement les policiers, mais seulement par leur coiffure : « les képis (des officiers) ». Ici, la contrainte impose littéralement un procédé rhétorique : quand il ne reste plus de mot, l’objet remplace la personne. C’est exactement l’inverse de la sestine, qui condense par la répétition de l’identique. HPX, en revanche, provoque l'abstraction et la fragmentation du signifié en épuisant le champ sémantique — la variation synonymique non pas comme un enrichissement, mais comme un symptôme d'un système linguistique approchant de sa fin.

Dimensions du roman hapax

Un genre au subjonctif : roman d'artiste, roman picaresque et farce burlesque

HPX échappe à toute catégorisation simple, mêlant plutôt plusieurs genres. Au fond, le roman est l'histoire d'un artiste et un récit de deuil : un écrivain se débat avec le langage après la mort de son père, et le processus de deuil se déroule en parallèle de l'œuvre que nous lisons. Parallèlement, il présente des caractéristiques picaresques marquées : un protagoniste, dont le parcours est ponctué d'aventures grotesques et indépendantes, du cordonnier à la vente aux enchères en passant par l'interrogatoire. Le ton narratif, très littéraire et archaïque, contraste de façon comique avec la trivialité des événements.

Ce genre se caractérise par l’emploi constant du passé simple et du subjonctif imparfait (par exemple, « que les croque-morts […] ne scellassent le sarcophage »), un registre littéraire éloigné du langage parlé, qui favorise la contrainte : les formes verbales rares, nécessaires une seule fois, sont plus faciles à intégrer que les formes très fréquentes. Le genre apparaît ainsi, pour ainsi dire, au subjonctif – comme un modèle constamment cité, jamais pleinement réalisé.

Figures en miroir et figures qui disparaissent

Les personnages sont moins des figures psychologiques que des rouages ​​du jeu langagier du narrateur. Au centre se trouve le narrateur anonyme à la première personne, flanqué d'un système de figures en miroir et atténuées. Le père défunt ouvre le livre comme un vide déclencheur ; la mère, parlant avec un accent exagéré et obsédée par le jardinage, forme le contrepoint prosaïque du fils littéraire.

Trois personnages occupent la seconde partie : Gab, l’ami artiste ; Broque, le professeur de langues et éditeur pédant ; et Artémise, l’amante. Ils disparaissent l’un après l’autre – Gab au Brésil, Broque en prison, le chien W. dans l’inconnu – ce qui correspond structurellement à la notion de contrainte : ce qui est « utilisé » ne revient pas. Il est significatif qu’Artémise accuse le narrateur de son égocentrisme et de son arrogance littéraire, établissant un parallèle entre lui et sa mère ; sa tirade mêle allusion mythologique et insulte dans un feu d’artifice linguistique. ²Les personnages sont des espaces où s'exprime l'amour du narrateur pour la langue, et non ses créateurs.

Lettres, post-scriptums et énigmes

Ce qui frappe, c'est la multitude de formes de communication imbriquées : des courriels à Artémise et Gab, des SMS, une petite annonce, une lettre éditoriale de Broque façon télégramme, et enfin des chapitres entiers sous forme de dialogues purs, voire de scènes de théâtre avec didascalies. Cette hétérogénéité est fonctionnellement contrainte : chaque nouveau type de texte apporte un vocabulaire nouveau et inédit.

Les post-scriptums, que le narrateur et ses correspondants formulent comme des énigmes, sont particulièrement féconds : des définitions dont la solution est un mot qui ne doit pas figurer dans le texte. Par exemple, un post-scriptum décrit longuement une plante (« Je crois dans les futaies […] – qui suis-je ? »), un autre circonscrit un élément de limonade. La communication devient une machine à périphrases : au lieu de nommer, on paraphrase – la contrainte se muant en jeu social entre les personnages.

Ce caractère enjoué trouve sa plus pure expression dans la partie de Scrabble entre le narrateur et Artémise, qui reflète en miniature le principe de tout le roman : les mots sont posés lettre par lettre, une seule fois chacun, et la dispute, de manière significative, éclate autour d’une question d’orthographe et donc de la légitimité d’un mot – faut-il écrire « wistiti » ou « ouistiti » ? Le fait qu’Artémise renverse ensuite le plateau préfigure, à petite échelle, ce qu’elle fera finalement à grande échelle : enfreindre les règles.

Un narrateur qui se regarde écrire : perspective et métalepse

La perspective narrative est homodiégétique ; un narrateur à la première personne raconte l’histoire rétrospectivement. Or, et c’est essentiel, le narrateur est sujet à une instabilité métaleptique : il est l’auteur du livre que nous lisons et transgresse régulièrement le cadre de la fiction. Il s’adresse directement au lecteur, d’une manière genrée. ³ et se désigne à la troisième personne comme « notre bonhomme » – le personnage et le narrateur se dissocient.

Dans les chapitres suivants, la frontière s'effondre complètement : le narrateur et Artémise discutent de l'avancement de l'intrigue au niveau narratif, par exemple, si le chien devrait « retourner à la maison ». ⁴La perspective narrative devient ainsi le théâtre de la poétique elle-même – celui qui narre négocie simultanément ce qui reste narrable tant que les mots suffisent.

Épisode, lettre, panne

La structure narrative entrelace deux fils narratifs. Le premier est celui du deuil et de l'héritage : la mort, l'enterrement, la dépossession, le menaçant Monsieur Jules, qui finit par revenir en bourreau. Le second est celui de l'amour et de l'écriture : la correspondance avec Artémise, le rapprochement, la séparation, les retrouvailles, la grossesse. Ces deux fils sont organisés de manière épisodique et liés par le cadre dystopique de la « champêtrisation » de Paris, où les mots eux-mêmes deviennent l'espèce persécutée.

Le point culminant marque simultanément la rupture formelle. Dans la scène indiquée comme chapitre « 331 » (par erreur au lieu de 33), Artémis répète délibérément le mot « quadrupède » ou « tétrapode » et brise la contrainte. Le narrateur réagit par un geste digne d'une tragédie antique, comme pétrifié par une Gorgone. ⁵L'intrigue atteint son point culminant précisément là où le processus échoue – l'achèvement et l'effondrement coïncident.

capitale, côte, falaise

La structure spatiale est polarisée. D'un côté se dresse Paris, métropole tumultueuse et tentaculaire, lieu de deuil, de dépossession et de persécution d'État. De l'autre côté s'étend la côte bretonne, refuge solitaire d'Artémise sur un rocher dominant la mer, sphère de désir, de nature et de renaissance. Le chemin du narrateur mène de la ville étouffante à la haute mer.

Ce mouvement culmine dans la dernière chambre de la falaise – le seuil entre terre et eau, vie et abîme. À son apogée, le narrateur aperçoit dans l’écume la « ligature spirante labiovélaire vue », c’est-à-dire le son ou le symbole W : l’espace lui-même devient écriture, la nature, alphabet. Ceci correspond à la scène d’ouverture, où les mots tombent au sol comme de la grêle – espace et langage sont inextricablement liés dans HPX.

Linéarité et récurrence éternelle

La chronologie est globalement linéaire : de la mort du père en février, en passant par le printemps et la Pentecôte, jusqu’à la naissance prévue de l’enfant en janvier. Cependant, le roman superpose à cette ligne une structure cyclique sous-jacente. Le début est marqué par la mort, la fin par la naissance attendue ; le père meurt, l’enfant arrive. L’idée majeure finale articule précisément cette circularité. ⁶.

Le temps cyclique s'oppose frontalement à la contrainte. La loi de l'éphémère exige une linéarité absolue, une progression irréversible sans retour ; or, la vie est récurrence. Le roman explore ce conflit jusqu'à ce que le temps de la nature – l'« éternel recommencement » – triomphe de la loi du langage.

Deuil, perte de la parole, persécution des mots

Sur le plan thématique, HPX entrelace trois complexes. Premièrement, le deuil : la mort du père provoque un bouleversement des repères intérieurs, et les mots eux-mêmes deviennent des coquilles vides qu’il faut réinventer – la perte du langage est la forme que prend cette perte. Deuxièmement, une dystopie écologiste et autoritaire : la champêtrisation de Paris bascule dans la répression ; le cordonnier chilien, exilé après 1974, avertit que, sous couvert d’écologie, la population est divisée.

Troisièmement, et c’est ce qui les unit tous, la persécution des mots comme allégorie centrale. Les graffitis sur le tunnel proclament que le mot est l’ennemi : ⁷Au final, la police ne traque pas les criminels, mais les « grimauds », les gribouilleurs. Ainsi, la rareté formelle des mots — chacun disponible une seule fois — acquiert une charge politique et existentielle : dans un monde qui rationne le langage, écrire est à la fois résistance et extinction.

Ces trois ensembles ne sont pas simplement juxtaposés, mais intimement liés. La perte individuelle du père se reflète dans la perte collective de tout un ordre linguistique ; l’urbanisation autoritaire de la ville offre le théâtre où se manifeste littéralement l’extinction des mots. Deuil, satire sociale et expérimentation linguistique fusionnent ainsi en un seul mouvement : une tentative de recréer du sens au milieu du déclin.

Cet extrait ouvre le deuxième chapitre : après les funérailles, le narrateur s’est réfugié dans l’appartement de sa mère, rongé par le chagrin. Tandis que sa mère travaille dans le jardin commun en contrebas, il se demande comment il pourra se reconstruire sans son père et aborde timidement l’histoire de ce dernier et son propre « héritage ».

Le père défunt ne peut porter deux fois le même nom, et la désignation passe donc de « papa » à « géniteur », puis se poursuit dans le roman par « pater », « daron », « patriarche », « padre » et « dab ». La mère, elle aussi, apparaît ici comme « ma vieille », et non « mère ». Contrairement à la question des chaussures, cette variation imposée est directement liée au thème : le passage affirme explicitement que « les mots eux-mêmes » sont devenus des coquilles vides et doivent être réinventés. La contrainte linguistique et le processus de deuil se confondent : la recherche de mots toujours nouveaux pour désigner le père est simultanément l’accrochage vain à quelque chose d’irrémédiablement perdu. La règle formelle devient ainsi une figure du deuil lui-même.

Animaux, deuil et épuisement

La contrainte engendre un style particulier : les mots courants s’épuisant rapidement, le texte recourt à des registres obscurs et parcourt des chaînes entières de synonymes. Pour le père, on trouve une série de termes : « pater, daron, reup, géniteur, patriarche, cacique, padre, dab » ; pour le chien : « clébard, corniaud, mâtin, clebs, roquet, molosse » ; pour les chaussures : « godasses, grole, tatanes, savates, brodequins, richelieus ». Ces séquences ne sont nullement des maniérismes, mais bien une conséquence logique des contraintes – et elles apparaissent dès le chapitre de l’interrogatoire, lorsque les noms de chiens sont enchaînés sans aucune ambiguïté.

Les thèmes dominants sont le règne animal (une profusion de noms d'animaux rares, souvent employés comme termes affectueux ou déguisements) et le règne de la mort et de la décomposition, de l'enterrement à la chair putréfiée. La métaphore centrale, cependant, concerne le langage comme matière et corps : les mots tombent comme des victimes sacrificielles (« une hécatombe »), l'encre saigne, les lettres perdent leurs membres. Le langage devient vulnérable, mortel, corporel – et ainsi analogue au destin du père et du narrateur.

Désir, pouvoir et la femme mythique

Dans cette hiérarchie des genres, le narrateur est l'homme qui écrit, interprète et s'apitoie souvent sur son sort ; Artémis est la femme désirée, déterminée, intellectuellement et physiquement supérieure à lui. Son nom est significatif – Artémis invoque la chasseresse vierge du même nom – et elle se compare à la reine amazone Penthésilée dans sa menace contre Achille. La femme apparaît à la fois comme une figure mythique et une autorité incontestable.

C’est Artémis qui transgresse les règles du langage en répétant un mot. Le pouvoir sur la forme réside ainsi entre les mains de la figure féminine : elle contraint l’auteur masculin à capituler et, simultanément, insiste sur la réalité du corps, de la grossesse, de l’enfant. ⁸Là où l'homme s'en tient à la pure forme linguistique, la femme incarne le principe de reproduction et de renaissance, qui transcende la forme. De plus, l'adresse genrée au lecteur, « lecteur.rice », témoigne d'une conscience des enjeux de genre au niveau discursif.

Le roman s'explique lui-même

HPX est un ouvrage profondément autopoétique – un livre qui traite de sa propre genèse. Le personnage de Broque y fait office d’éditeur interne et, au chapitre 27, propose « vingt-six remarques pour un débutant », un catalogue numéroté qui expose ouvertement le processus : les règles fondamentales (utiliser le mot exact, ne pas le répéter), la question des modèles, l’accusation de citation cachée, et même la recommandation de renommer Artémise en « Anna », un nom palindrome.

Cette réflexion culmine dans la scène finale, où le narrateur et Artémise mettent en scène et commentent simultanément la répétition du mot comme une catastrophe. ⁹Le livre pousse sa propre règle jusqu'à son aboutissement logique, jusqu'à son auto-négation. La dernière phrase est une capitulation programmatique : ¹⁰ – « Répétons-nous » comme une permission de revenir à la vie, au bavardage et à l’abondance, selon la loi du mot unique.

Ce passage est tiré du chapitre de l'interrogatoire : le narrateur est arrêté et interrogé par Monsieur Jules, qui veut savoir ce que signifie le nom de chien W. Dans un échange rapide, l'interrogateur énumère des dizaines de noms historiques commençant par W, que le narrateur réfute systématiquement en expliquant qu'il s'agit simplement d'un chien.

Ici, la contrainte elle-même devient le sujet de la scène. Puisqu'aucun mot ne peut être prononcé deux fois, le narrateur ne peut jamais répondre à la même question par le même mot pour « chien » – et le dialogue livre ainsi une litanie de noms de races : « teckel », « carlin », « basset », « terre-neuve », « griffon », et enfin « clebs ». La nécessité formelle se mue en mécanisme comique : chaque réponse doit esquiver la question, et l'esquive devient le ressort comique. Parallèlement, la scène joue avec le principe de l'hapax au niveau du nom propre : W. est réduit à une seule lettre précisément pour éviter la répétition d'un nom – et c'est précisément cette réduction qui fait de la lettre l'énigme qui anime l'interrogatoire. Le roman démontre ainsi sa propre méthode : l'interdiction de la répétition engendre à la fois la richesse linguistique des réponses et le mystère autour duquel s'articule l'intrigue.

Le réseau intertextuel et intermédial est dense. Même l'exergue cite le rappeur Solaar. ¹¹ Cela situe le roman dans le contexte de la disparition et du retour ; d’autres références à Oxmo Puccino, Renaud et Nougaro l’ancrent dans la chanson française et la culture rap. Sur le plan littéraire, le spectre s’étend de Don Quichotte de Cervantès à Lamartine et Verlaine, en passant par Rilke, Beckett et Kafka, dont Artémise présente au narrateur les œuvres comme un canon du savoir.

Dans le final, le réseau intermédial se complexifie encore davantage : l’élégie de Walt Whitman à Lincoln, « Ô Capitaine ! Mon Capitaine ! », apparaît dans sa citation anglaise originale, entrelacée avec Robin Williams dans le rôle de John Keating. Le Cercle des poètes disparus et avec Horace. Les allusions mythologiques – Artémis, Penthésilée, les Moires, Gorgo – et l’hommage ludique à Pérec et à l’Oulipo complètent une œuvre qui se conçoit comme le point de convergence d’un « relais » littéraire, dans lequel, comme le dit Broque, chaque écrivain passe le flambeau au suivant.

HPX est un roman dont la forme est le sens. En s'interdisant de répéter un mot, Poisson-Quinton pousse le langage à ses limites lexicales, métamorphosant la nécessité en une vertu baroque, d'un comique irrésistible et mélancolique. Mais la réussite du livre ne réside pas dans cette prouesse artistique, mais dans la transposition de cette contrainte dans l'existentiel : l'interdiction de la répétition se heurte à la loi fondamentale de la vie, qui est répétition – mort et naissance, père et enfant, perte et désir. Le deuil du père et la loi linguistique ne font qu'un, une vaine tentative de retenir l'irrécupérable. Quand Artémise enfreint finalement la règle et que le narrateur, dans le dernier mot, arrive à « Radotons », il ne s'agit pas d'un échec, mais d'une réconciliation : le mot singulier symbolise la stérilité et la mort, la répétition la fertilité et la continuité. HPX célèbre ainsi, au moment de sa propre dissolution, le pouvoir créateur du retour – et prouve que la forme la plus rigoureuse parle le plus profondément là où elle se brise en elle-même.