L'impressionnisme comme résistance : Pedro Kadivar

Comment sauver son âme dans un monde qui s'effondre ?

Pedro Kadivar, Dernière année au pays natal (Paris : Gallimard, 2026). (cité sous le nom de DAP)
Pedro Kadivar, La nuit est interminable. (Brême : Sujet Verlag, 2023). (cité comme UDN)
Pedro Kadivar, Petit livre des migrations (Paris : Gallimard, 2015). (cité comme PLM)

Un adolescent se tient dans le couloir d'un lycée de Shiraz – nous sommes en Iran, en automne 1982 – et contemple la photographie de son camarade de classe décédé : un visage défiguré, mis en scène comme une icône de martyr, encadré et accroché au mur tel un symbole religieux du régime. Des décennies plus tard, à Berlin, ce « masque mortuaire » le hante encore – et c'est de cette incapacité à faire son deuil que naît le livre. Dans son roman, Pedro Kadivar explore les quatre saisons de cette dernière période scolaire en Iran – l'automne mélancolique et doré de Shiraz, l'hiver glacial de l'isolement, un printemps empli d'un espoir fragile, un été d'adieux empreints de pressentiments – et tisse ces saisons comme la lumière dans une peinture impressionniste : non pas un récit linéaire, mais une composition de regards, d'impressions sensorielles, de conversations à demi-mot et d'une musique secrète. Un adolescent qui, tout en écoutant des discours de propagande en classe, apprend à voir comme dans un tableau de Monet – la lumière sur un mur, le geste d’un ami, le rayon de lumière perçant la poussière – doit réprimer ses sentiments, et c’est précisément par cette répression qu’il développe une vie intérieure que le régime ne peut saisir. Écrit en français par un auteur qui a quitté l’Iran à seize ans et qui écrit désormais en français et en allemand, ce roman est en lui-même un double acte de déracinement et de transformation : la question qui le hante – « comment sauver son âme dans un monde qui s’effondre ? » ¹ —n’est pas une question rhétorique, mais la question la plus urgente d’un survivant, qui y répond non pas philosophiquement, mais esthétiquement, par la précision du souvenir, la beauté de la forme et le refus d’oublier.

Dans ce roman, l'impressionnisme se révèle être la véritable prise de position politique : tandis que le régime iranien de 1982 produit un monde visuel de totalisation – le visage défiguré du martyr dans le couloir de l'école, les confessions télévisées d'intellectuels brisés, les lamentations des fanatiques de la propagande diffusées par tous les haut-parleurs –, le protagoniste cultive un mode de perception centré sur l'individu, l'éphémère, le sensoriel, et qui constitue ainsi, par essence, l'antithèse de la récupération idéologique. Un jeune homme pratique une subversion silencieuse, non par la protestation, mais par le refus de voir le monde tel que le régime le conçoit. Kadivar fait de cette position la forme même de la composition du roman, n'employant pas d'arcs narratifs dramatiques, mais plutôt une accumulation d'instants de perception : les quatre saisons ne sont pas des chapitres d'une chronique politique, mais des variations de lumière sur une même plaie.

DAP est un roman à la frontière entre autobiographie et prose expérimentale, entre roman d'apprentissage et témoignage politique, entre récit autobiographique et création poétique de soi. Il puise son énergie esthétique et éthique dans la tension entre deux temporalités : l'expérience vécue d'un jeune à Shiraz en 1982 et la rétrospective d'un exilé à Berlin « de nos jours ». C'est précisément dans cette faille, dans cet entre-deux, que se construit la subjectivité. Kadivar ne se contente pas d'écrire sur la résistance ; par son style, il en façonne une forme : la sensibilité esthétique en contrepoint à l'appropriation totalitaire. Plusieurs questions essentielles se posent alors : comment la structure saisonnière fonctionne-t-elle comme principe narratif et sémantique ? Quelles formes de communication sont possibles sous un régime de silence ? Comment l'espace – Shiraz contre Berlin, privé contre public, intérieur contre extérieur – est-il codé comme expression d'états de conscience ? Dans quelle mesure le roman est-il une réflexion autopoétique sur l'écriture comme stratégie de survie ?

Pedro Kadivar Né en Iran, il arrive en France à l'âge de seize ans – une rupture biographique qui constitue le cœur de toute son œuvre et qu'il explore sous une forme littéraire dans DAP. Il vit aujourd'hui à Berlin, ce qui transforme son double déracinement en une triple existence entre l'Iran, la France et l'Allemagne. Kadivar est à la fois écrivain et metteur en scène ; il a reçu le Prix SACD de la dramaturgie francophone pour ses pièces. Ses deux langues d'écriture sont le français et l'allemand – un bilinguisme qui n'est pas fortuit mais reflète son parcours migratoire : il a acquis le français comme première langue d'exil après son arrivée en France, et l'allemand comme seconde à Berlin. Ses romans PLM (2015) et DAP (2026) ont d'abord été publiés en français chez Gallimard ; il a également écrit une étude littéraire sur Marcel Proust.Marcel Proust ou l'esthétique de l'entre-deux, 2004) – notamment une étude de l’« entre-deux », qui définit également son propre travail – ainsi qu’une Petit traité de l'étranger à l'usage de ceux qui ont peur (2026). En 2023, il publie en allemand, aux éditions Sujet Verlag de Brême, le roman UDN, illustré de ses propres dessins. Ce roman explore une histoire d'amour entre deux réfugiés dans le Berlin contemporain. L'œuvre de Kadivar s'articule constamment autour des thèmes de la migration, de l'exil, de la mémoire, de l'identité interculturelle et de l'entre-deux comme forme d'existence – une forme qu'il cherche à exprimer avec la fluidité même de la biographie qui l'a engendrée.

Entre autofiction, roman d'apprentissage et poème en prose

« DAP » se refuse à toute catégorisation facile. Les éditions Gallimard publient l’ouvrage dans leur prestigieuse collection « Blanche », traditionnellement réservée aux romans littéraires de grande qualité. En effet, l’œuvre partage des caractéristiques structurelles essentielles avec le roman d’apprentissage classique : au cœur même de son récit se trouve le développement d’un jeune protagoniste, sa confrontation avec le monde et la formation de sa vie intérieure. Cependant, le roman d’apprentissage des XVIIIe et XIXe siècles reposait sur une logique téléologique du développement, sur l’intégration de l’individu à la société. Dans le roman de Kadıvar, cette intégration est sabotée dès le départ : la société dans laquelle le protagoniste est censé s’intégrer est celle du régime, et sa véritable éducation consiste à apprendre à ne pas s’intégrer, à exercer une résistance intérieure, à préserver une vie intérieure autonome.

Parallèlement, le roman présente des caractéristiques marquées de l'autofiction, ce genre consacré en littérature française depuis les années 1970, qui mêle autobiographie et fiction. Le narrateur, installé à Berlin et se remémorant l'année 1982 à Shiraz, est manifestement lié à l'auteur autobiographique. Pourtant, le texte se distingue nettement d'une simple autoportrait mimétique : sa structure est travaillée avec esthétisme, son style est condensé, et les souvenirs ne sont pas simplement évoqués, mais – comme le souligne la quatrième de couverture – « par la superposition de motifs, à l'instar de la lumière changeante dans les tableaux impressionnistes ». ² entrelacés et transformés.

Sur le plan formel, le roman se rapproche du poème en prose : les quatre chapitres ne suivent pas une intrigue rigide et une dramaturgie axée sur l’action, mais plutôt un rythme associatif de perception. Il n’y a ni suspense insoutenable, ni point culminant au sens conventionnel du terme. Le texte accumule plutôt impressions, ambiances, détails sensoriels – lumière, odeurs, sons, sensations corporelles – et atteint son intensité par une concision lyrique plutôt que par une tension dramatique. Cinq passages l’illustrent : le chapitre « L’Été » crée une structure temporelle circulaire et non linéaire par la répétition sérielle et le retour varié à la même image : « Debout à l’aube devant les jasmins », « Mon père se tient devant les jasmins. Le temps s’arrête. L’aube durera une éternité. » ³Le passage sur le cours de peinture accumule rythmiquement des impressions sensorielles sans aucune action : « Observer l’objet, s’approcher de sa présence, saisir son volume et ses couleurs. Essayer de le reproduire dans toutes ses nuances. Tomber amoureux de cet objet inanimé et anonyme. Se laisser submerger par lui. » ⁴ – de courtes phrases à l’impératif infinitif qui fonctionnent comme des vers d’une ode à la vue. La conclusion du chapitre « Hiver » atteint son intensité grâce à l’imagerie sonore et au silence : « Dieu hésite en moi. Certaines nuits, il s’y promène longuement et silencieusement. » ⁵ – une métaphore autosuffisante, intemporelle et sans fonction narrative. Finalement, la fin du roman la transforme : « L’image n’est plus là […] Désormais invisible, elle m’accompagnera loin des terres et des continents. » ⁶ – les adieux sous forme d’image lyrique ouverte plutôt que de point final narratif : ni départ, ni train, ni adieu, seulement la disparition du mur de cette image qui avait tout maintenu en mouvement depuis la première page.

Les saisons des quatre parties

La principale caractéristique structurelle du roman réside dans sa division en quatre chapitres, correspondant aux quatre saisons. Au sens le plus simple, cela correspond à l'année scolaire 1982-83, qui en Iran débute en automne et s'achève en été. Plus profondément, cependant, cette structure saisonnière révèle un code culturel : l'automne comme saison d'adieu et de maturation, l'hiver comme saison de stagnation et d'introspection, le printemps comme période de nouveaux départs et de dangers, et l'été comme apogée et conclusion. Ces connotations ne sont pas employées de manière naïvement réaliste, mais plutôt mises en tension avec la réalité politique et historique : en Iran, en 1982, il n'y a pas de printemps politique ; la terreur est indépendante des saisons. Nature et histoire se trouvent dans une contradiction ironique. Les quatre chapitres/saisons structurent simultanément une courbe de maturation : de la première confrontation avec la violence d'État (automne) à l'intériorisation de la résistance (hiver), en passant par la formation du sentiment d'appartenance et d'aliénation (printemps), jusqu'à la maturation de la conscience du départ (été). Dans ce contexte, la saisonnalité n'est jamais un simple arrière-plan, mais devient l'expression d'états intérieurs.

Automne

Un adolescent se tient dans le couloir d'un lycée de Shiraz, en automne 1982. Le chapitre d'automne ouvre le roman par une scène primordiale et déploie la structure fondamentale de tous les moments impressionnistes de perception : face à l'imagerie de la mort orchestrée par l'État, le protagoniste érige une esthétique de l'observation précise. Le moi du narrateur est encore en construction ; la révolution islamique a imprégné le quotidien des jeunes, la guerre contre l'Irak consume leur génération et le régime érige la mort en devoir héroïque.

Le premier grand espace de liberté impressionniste est le trajet à pied jusqu'à l'école. Les vingt minutes entre le lycée et la maison ne sont pas une transition, mais l'existence même :

Les platanes bordent un espace de liberté intérieure. L’accélération de l’histoire – « soudain la révolution, soudain les exécutions » – contraste avec le rythme lent et méditatif de la marche. Ici, la saison représente l’état intérieur – l’automne de la maturité et de la perte imminente.

Les cours de peinture dans le sous-sol d'un immeuble du centre-ville – « îlot souterrain » – constituent le second grand espace de liberté. Ici, le protagoniste apprend littéralement la perception impressionniste, et la poétique de la peinture culmine en un credo :

Ce paragraphe constitue la réflexion autopoétique du roman : face aux images du régime (la photographie du martyr, les films de propagande, les confessions télévisées), le protagoniste oppose sa propre image, forgée par lui-même. L’îlot souterrain, véritable contrepoint au couloir public où se trouve la photographie du martyr, voit s’affronter deux images, deux mondes, deux visions du monde, qui se disputent le regard du protagoniste.

La reproduction de Cézanne de « Nature morte au panier » dans le salon de la maison de ses parents – introduite par la remarque de sa mère : « Il manque un tableau dans le salon, sur le mur de gauche » – constitue un autre point focal impressionniste. Que le protagoniste ait eu le choix n’est pas anodin dans un foyer où le père détient l’autorité et dans un pays où le régime décide de tout : le tableau de Cézanne est, d’emblée, un objet d’autonomie. Toute sa signification se révèle par rapport à la photographie du martyr – ce point sera abordé plus en détail dans la section ultérieure consacrée à Cézanne comme centre structurel.

Hiver

Saison d'isolement et de tourments intérieurs : le protagoniste trouve refuge dans la littérature, la musique et l'imagination. L'hiver marque une recrudescence de la violence : arrestations, confessions télévisées des membres de Toudeh, disparition de son frère.

La nature morte, dans son grand format – oignon, pommes, carafe, verres – devient le véritable protagoniste de l’hiver. Le protagoniste pense à cette image jour et nuit : « Je pense à cette nature morte jour et nuit. À l’école, à la maison, en marchant, en récitant la prière collective » (p. 47). La nature morte est un contre-objet : tandis qu’il se plie physiquement aux rituels de propagande de l’école, son esprit est absorbé par les pommes, l’oignon, la nuance d’une ombre. L’image intérieure est l’espace invisible où le régime ne peut pénétrer.

Les lettres à Van Gogh illustrent une autre dimension impressionniste de l'hiver : le protagoniste écrit régulièrement au peintre disparu, commençant toujours ses lettres par « Cher Vincent », et y insère des croquis. « Plus que l'imiter, je veux me glisser dans la peau du peintre, pénétrer dans la vie de son intérieur » (p. 58). Écrire à un mort est une forme de communication qui, par définition, échappe à tout contrôle, s'opposant au silence de la surveillance.

Le passage sur le souhait de neige est un pur lyrisme impressionniste – la neige n'existe pas encore, elle est désirée :

Le blanc qui n'est pas encore tombé se révèle dans son effet sur la lumière, l'humeur, le sentiment social – une utopie par la perception.

La scène de la maladie culmine dans un délire impressionniste : « J’ai des hallucinations. Ma nature morte m’apparaît. Je tiens des crayons à la main et je colorie » (p. 57). La peinture en cours d’élaboration s’est si profondément ancrée dans la conscience qu’elle peuple même le monde onirique. Ici, l’art et le corps sont indissociables.

Les confessions télévisées des membres de Toudeh constituent une scène politiquement précise du roman. Le protagoniste décrit le corps de Kianouri avec la même précision ekphrastique avec laquelle il décrit les fruits de Cézanne : "Le corps est replié sur lui-même, les épaules concaves se referment sur la poitrine. La tête penche vers le bas. La voix est cassée, elle a du mal à sortir, elle semble s'opposer à sa propre parole" (p. 59). La voix qui parle résiste à ce qu'elle doit dire ; il veut se taire comme Cordélia. C’est l’analyse politique complète en une seule phrase : le régime force les gens à parler contre eux-mêmes.

Spring

La saison du réveil et du danger. L’éclosion est un moment décisif pour la nature : « Autour de moi, la nature est destructrice. L’éclosion du printemps est irrépressible. Elle est hors-la-loi. Le régime ne peut ni empêcher le printemps ni entraver les promenades des gens » (p. 79). « Elle est hors-la-loi » – le printemps est hors-la-loi. Le régime peut censurer toute forme d’expression culturelle, mais il ne peut empêcher les platanes de bourgeonner.

La technique de l'aquarelle, que le protagoniste apprend au printemps, exige rapidité, fluidité et un abandon du contrôle, contrairement aux crayons de couleur de l'hiver : « Il faut aussi être prêt à accepter l'inattendu, à en reconnaître la valeur, voire à provoquer une catastrophe pour la transformer en un moment étincelant, en un fragment plus vivant que tout le reste – le cœur battant du tableau. » ⁷ Il s'agit d'une esthétique qui accepte l'incontrôlable – structurellement à l'opposé de la volonté totalitaire de contrôle.

La découverte de Mondrian – dans un petit livre d’images sans prétention – est l’un des moments les plus saisissants du roman car elle bouleverse le paradigme impressionniste : Mondrian est en quête de l’essence même de la nature. « Son regard s’aiguise pour pénétrer la réalité. » ⁸ Le protagoniste perçoit l'abstraction de Mondrian comme une conséquence du regard impressionniste : à force de contempler la nature, on finit par en percevoir la structure. Et : « Mondrian me conduit dans le silence où l'on tente d'entendre quelque chose au-delà du vacarme assourdissant du présent. » ⁹ Le silence comme mode de perception face à la cacophonie assourdissante du régime.

Les scènes de lutte sur la pelouse de l'école sont des moments d'une grande intensité physique dans le roman – nous y reviendrons dans la section consacrée au désir. La découverte de Hockney par l'ami du frère, qui rapporte le livre de Californie, marque l'apogée de ce récit initiatique esthétique : « Hockney » Un éclaboussement plus grand « C’est une découverte qui change fondamentalement ma vision de la peinture. Une fusion d’abstraction et de figuration pour saisir la présence du sentiment. » ¹⁰ « Le présent de la sensation » – telle est la définition que Kadivar donne du moment impressionniste : la présence absolue de la perception.

Été

La saison des adieux. Depuis le Berlin d'aujourd'hui, le narrateur âgé recouvre ses souvenirs d'enfance d'une seconde conscience : celle de l'exilé, du survivant, de l'écrivain.

Le père devant le jasmin est le motif impressionniste central de l'été : « Mon père en cueille soigneusement quelques-uns, les met dans une soucoupe et la pose – après en avoir pris deux ou trois pour tremper dans sa tasse de thé au petit-déjeuner – sur la table du salon, où leur parfum se répand. C'est un rituel. Une prière. L'unique. » ¹¹ Parfum, geste, moment de la journée, lumière du matin – un tableau totalement impressionniste. La saison, la lumière matinale, le parfum des fleurs ouvrent le père un instant : « Ses grandes mains de paysan, fortes et robustes, à l’aube sur fond de jasmin, sont des mains d’ange. » ¹² La lumière impressionniste transforme ce qu'elle illumine.

Les aquarelles de jasmin du protagoniste représentent l'aboutissement de sa formation impressionniste : « Mon aquarelle ne me prendra qu'une seule matinée. Elle doit transmettre la joie d'un geste spontané et affectueux. » ¹³ « Ici, je déploie ma force pour agir, ici je ressens de la joie, ici je respire à pleins poumons. » ¹⁴ La maison est vide, Beethoven joue, on a entendu une chanteuse iranienne plus tôt – l’acoustique de la pièce constitue à elle seule un tableau impressionniste.

La scène finale au ruisseau du moulin avec l'ami du frère – aquarelles en plein air, le vieux meunier, deux garçons sur un mur – est l'image utopique qui contraste avec tout ce qui a précédé : « Un lieu reculé, peu fréquenté […] Ici, ni la guerre ni le nom de Khomeiny ne sont connus […] Il n'y a jamais vraiment existé, il n'a jamais franchi les portes de cet humble ailleurs. » ¹⁵ C’est le moment final du roman, pleinement impressionniste – un lieu hors de l’histoire, hors du régime.

La fin du roman – la disparition de la photographie du mur de l'école, sa persistance en tant que chose invisible – est l'acte impressionniste final : « Maintenant rendue invisible, elle demeurera en moi, loin de toute terre et de tout continent. » ¹⁶ L'image migre du mur vers le corps du protagoniste, du monde extérieur vers le monde intérieur. Le roman impressionniste a accompli sa mission : il a transformé l'image du régime en une image privée, littéraire, vivante – et a ainsi réalisé le salut de l'âme qu'il recherchait dès le départ.

La période en deux parties

L'image du camarade de classe décédé n'est pas décrite comme oubliée, mais comme « rangée », mise de côté : une métaphore précise du refoulement sans résolution. La réapparition de cette image n'est pas intentionnelle, mais une révolte du refoulé. L'exil à Berlin offre la distance nécessaire au souvenir, tout en le rendant inévitable. L'expression « avec toute ma vie en ce temps » montre que l'image représente métonymiquement une vie entière, l'image même de la patrie.

Kadivar avait écrit sa thèse de doctorat sur Proust (Marcel Proust ou l'esthétique de l'entre-deux, 2004). La structure de la mémoire dans DAP suit un principe que Proust a décrit dans à la recherche du temps perdu Comme il le décrivait comme une « mémoire involontaire » : non pas la mémoire délibérément convoquée et ordonnée, mais le retour inattendu, déclenché par les sens, du passé dans toute sa densité affective. Proust formule ce principe dans Du côté de chez Swann au célèbre passage de Madeleine, et plus précisément encore dans un passage théorique du dernier volume. Le Temps retrouvé:

Une structure similaire sous-tend DAP. Le narrateur berlinois croit avoir mis le passé de côté – « proprement, convenablement rangée » – mais l’image de son camarade de classe décédé ne revient pas sur commande ; elle surgit sans prévenir : « cette image me poursuit depuis quelques semaines ». Ce n’est pas un souvenir, mais une hantise. En ce sens, le roman de Kadivar est un long acte unique de « mémoire involontaire » : les quatre saisons de l’année scolaire de Schiras ne sont pas reconstituées, mais retrouvées – au sens proustien du terme « retrouvé » – par des déclencheurs sensoriels : le parfum du jasmin, la lumière sur les platanes, la chaleur d’une main. Ce que la madeleine dans le thé est pour Proust, le visage défiguré dans le couloir l’est pour Kadivar : un objet sensoriel qui traverse les décennies et ramène le passé dans toute sa plénitude brute. La différence cruciale réside toutefois dans le fait que le « souvenir involontaire » de Proust est un moment de béatitude – la redécouverte d'un temps perdu – tandis que le retour de Kadivar est traumatique : l'image hante, elle ne survient pas comme un don, mais comme une apparition. DAP, c'est Proust sous le joug du totalitarisme : le souvenir involontaire n'est ici pas un salut esthétique, mais la condition même qui permet d'entamer le travail de deuil.

Le roman se compose de deux fils narratifs distincts mais constamment entrelacés. Le premier est le récit-cadre berlinois : un homme d’âge mûr revient sans cesse à l’image du masque mortuaire qui hante sa mémoire. ¹⁷Le régime transforme un jeune en symbole, le déshumanise, métamorphose sa chair et son visage en outils de propagande. Le narrateur s'y oppose par le travail de mémoire : il restaure l'individu, le concret, le lien vivant.

Le second fil narratif est le récit enchâssé des années d'école de Schiras, structuré en quatre chapitres saisonniers. La structure de l'éternel retour à l'image de l'ami disparu – « En revenant sans cesse à ce masque mortuaire » – trouve un pendant formel dans le geste narratif : le texte, sans se répéter, tourne en rond. Il s'agit d'une structure de deuil et de recueillement, mais aussi d'un principe structurel de résistance.

DAP possède une structure temporelle complexe. Entre le présent berlinois et le passé schiras s'étendent « quelques décennies ». Ce qui est inhabituel, c'est que cet intervalle de temps n'apparaît pas comme un dépassement : le passé hante le narrateur. ¹⁸Voici la structure temporelle du traumatisme. Le roman travaille avec le temps phénoménologique de la mémoire – non pas le temps chronologique, mais le temps affectif et associatif, organisé par les images et les impressions sensorielles. Le choix de raconter l’histoire au fil des quatre saisons plutôt que sur des semaines ou des mois confère à la souffrance une dignité singulière : une souffrance humaine, inscrite dans l’inéluctabilité de la nature.

Shiraz et Berlin, public et privé

Le roman repose sur une dualité spatiale fondamentale. Sur le plan géographique : Shiraz en 1982 face à Berlin aujourd’hui. Sur le plan social : l’espace public de l’école, de la rue, de la mosquée face à l’espace privé de la chambre, du monde intérieur et de l’imaginaire. Sur le plan physique : le corps visible et maîtrisé face à la vie intérieure invisible et libre.

Shiraz n'apparaît pas comme un décor orientaliste, mais comme un espace de mémoire, de reconstruction a posteriori. Le narrateur berlinois sait que la mémoire se transforme. Pourtant, Shiraz est le lieu où s'est forgé son monde intérieur, cet espace subjectif de résonance que le régime n'a pu atteindre. Berlin, en revanche, est l'espace du présent et de l'écriture : dans DAP, Berlin n'est mentionnée que comme le lieu du travail de mémoire – le narrateur y est, mais le livre ne le montre pas y vivant. Cette omission est significative : elle révèle que le véritable foyer – même celui perdu, traumatique – demeure le lieu qui a exercé une influence formatrice.

L’école est l’espace public central : lieu d’endoctrinement, de surveillance, mais aussi de communication clandestine et de contre-monde. Le lycée de Shiraz, avec la photographie d’un martyr affichée au mur, est l’espace paradigmatique où la violence d’État est mise en scène de façon esthétique – et où le protagoniste apprend à voir au-delà de cette mise en scène.

Muet et appropriation : personnages et communication

Le protagoniste demeure au centre, objet de toute perception. Le camarade de classe décédé est le personnage secondaire le plus important : sa mort déclenche l’intrigue du roman. Le fait qu’il soit muet et que le régime parle à sa place – faisant de lui un symbole – met en lumière un obstacle fondamental à la communication : le mort est réduit au silence par l’appropriation étatique, doublement tué.

Dans ce roman, les formes de communication sont façonnées par le climat politique : le discours public est contrôlé, la propagande omniprésente. La véritable communication se joue dans les non-dits – regards, gestes, allusions, le silence qui en dit plus que les mots. Dans les régimes totalitaires, se développe un contre-langage de la suggestion, de la métaphore et du silence.

Le fait que le roman soit écrit en français – une langue qui, à Shiraz en 1982, était au mieux une langue étrangère parlée par la bourgeoisie instruite – constitue en soi un acte de communication. C’est la langue de l’exil, de la distance, du processus esthétique. Écrire sur Shiraz en français, c’est transformer l’expérience vécue en quelque chose d’étranger, de distant, de littéraire – et, simultanément, en une forme de résistance par l’appropriation d’une autre tradition culturelle. Le français n’est pas la langue de l’Iran, et c’est précisément pour cette raison qu’il est la langue dans laquelle prend forme le traumatisme iranien.

Oblomov comme miroir et contre-image

Ivan Goncharov Oblomow (1859) apparaît dans le chapitre du printemps et accompagne le protagoniste comme un miroir fécond lui permettant de mesurer sa propre situation. Ce qui le fascine, c'est le caractère radical de la passivité d'Oblomov : Oblomov rejette le monde non par lâcheté, mais par la conviction profonde que l'inactivité est en elle-même une forme de résistance. Le protagoniste reconnaît une parenté – lui aussi rejette l'intégration, insistant sur un espace intérieur – et en même temps une différence fondamentale : Oblomov peut se permettre la passivité car il a des serfs ; le protagoniste de 1982 de Shiraz ne le peut pas, car la passivité ici signifierait capitulation.

La leçon la plus importante est un paradoxe : précisément parce qu'il ne peut pas être Oblomov, il comprend plus précisément ce qui est possible.

Oblomov et son antagoniste Stolz – l’agité, l’actif – forment le couple d’opposés conceptuel qui articule la tension de tout le roman : entre liberté intérieure et contrainte extérieure, contemplation et action. Le fait que le protagoniste ne devienne finalement ni Oblomov ni Stolz, mais trouve une troisième voie – celle de la résistance esthétique, de l’observation précise, de l’écriture – constitue le véritable accomplissement pédagogique du roman.

Désir subtil

Le désir entre le protagoniste et le frère du «martyr»

Le désir est l'un des aspects les plus subtils et audacieux du roman, précisément parce qu'il n'est jamais nommé, jamais catégorisé, jamais enfermé dans une identité, et qu'il atteint ainsi une intensité qui surpasse tout érotisme explicite. L'histoire d'amour centrale du roman – si l'on peut l'appeler ainsi – est celle qui unit le protagoniste au frère cadet de son camarade de classe disparu. Elle se déploie au fil des quatre saisons : rapprochement en automne, intensification en hiver, accomplissement physique au printemps et dissolution en été.

Le premier moment est la découverte des mains après la prière de midi :

L’indicible du geste est le principe du désir dans le roman : il demeure dans le corps, dans le toucher, dans l’odorat, dans le silence. Dans un espace où le langage de l’amour est interdit, le corps s’approprie entièrement la communication.

Le contexte islamique est ici crucial : l’étreinte entre deux hommes – le « moanéghé » –, la poignée de main après la prière, les luttes sur la pelouse sont des formes de contact physique masculin religieusement sanctionnées. Le désir se dissimule derrière ces gestes permis et les pervertit de l’intérieur.

Le régime, qui contrôle toutes les formes de désir, a sanctifié l'étreinte physique entre hommes. Le désir exploite cette faille sans jamais la nommer.

Les scènes de lutte : corps contre corps

Au printemps, ce désir se transforme en scènes de lutte sur la pelouse de l'école :

L’odeur, la texture, la couleur, la sueur, le bleu de la chemise, le vert de l’herbe – autant de touches impressionnistes qui décrivent un acte d’amour sans jamais le nommer comme tel. Le protagoniste commente explicitement ce refus de catégoriser.

Dans un régime qui cherche à tout nommer, classer et contrôler, le désir innommable est le dernier espace inconquérable du moi.

La résolution de l'été

En été, le désir s’apaise – chez le frère du « martyr ». Il devient distant, coupable, absent.

Le protagoniste perçoit le désir comme une « souveraineté du désir » ; le frère du martyr, lui, le perçoit comme une culpabilité. Le régime l'a également atteint, non par une contrainte extérieure, mais par l'intériorisation de ses normes. Le désir n'échoue pas par lui-même, mais à cause des mondes irréconciliables dont ils sont issus.

Hockney : Le désir comme liberté

La découverte de Hockney ajoute une dimension ultime au désir. L'ami du frère qualifie Hockney d'« homosexuel » — c'est la première fois que ce terme est employé dans le roman.

L'homosexualité de Hockney n'est pas présentée comme un problème, mais plutôt comme une caractéristique d'une liberté extraordinaire. Le protagoniste, qui ne nomme jamais son propre désir, voit en Hockney un avenir possible : un monde où le désir peut être nommé tout en restant libre.

Le désir est omniprésent dans le roman, et pourtant toujours innommable – et cette absence de nom n’est pas une répression, mais un choix esthétique et politique. Kadivar le décrit à l’aide des outils de l’impressionnisme : odeur, couleur, chaleur corporelle, lumière sur la peau – comme une expérience sensorielle qui défie toute classification.

Cézanne comme centre silencieux du roman

Dans DAP, le mot « image » structure une opposition profonde qui imprègne tout le texte : d’une part, la photographie de propagande forcée et morbide du camarade de classe tombé au combat ; d’autre part, la peinture libératrice et créatrice de vie. La photographie dans le couloir de l’école est, comme elle est décrite, une « non-image opaque » — la mort de l’image, sa propre mort en tant qu’image. ¹⁹Cela anéantit la mémoire des vivants. ²⁰, détruit le lien vécu ²¹À l'inverse, la peinture offre un contraste saisissant : produire une image est un acte de pouvoir. ²²L'humanité est une longue histoire d'images ²³Et créer une image, c'est renouer avec la vie d'une manière différente. ²⁴Le narrateur se perçoit simultanément comme un champ de bataille : une guerre d’images oppose l’univers de l’art aux images et aux non-images de la propagande et de la guerre. Ses yeux sont l’arène de cette bataille. ²⁵

Cette tension se résout progressivement au fil de l'année : finalement, peu avant le départ, la transformation est complète – l'image dans le couloir n'est plus un abîme, on peut voir des taches et des lignes, des nuances de couleur et de lumière. ²⁶ —et enfin : désormais invisible, elle l’habitera loin de la terre et du continent. ²⁷L'image ne disparaît pas ; elle migre vers l'intérieur et devient partie intégrante de sa propre histoire perceptive.

L'ekphrasis comme principe structurel

Le tableau de Cézanne n'apparaît pas qu'une seule fois dans le roman, mais revient comme un leitmotiv. Chaque fois qu'il est décrit, il reflète l'état d'esprit du protagoniste et, simultanément, interroge le pouvoir de la peinture. L'introduction est significative par sa formulation : « Ma mère a dit un jour : “Il manque un tableau dans le salon sur le mur de gauche.” Et elle m'a laissé choisir » (p. 34). Le protagoniste a eu le choix ; dans un foyer où le père détient l'autorité, dans un pays où le régime contrôle toutes les élections, ce petit acte d'autonomie est loin d'être anodin.

Première ekphrasis : L'image vivante contre l'image de la mort

Le regard circule, trouve un interlocuteur, est guidé, danse. Ceci contraste avec l'« horreur de l'obstruction » de la photographie du martyr. La réflexion la plus profonde de Kadivar sur l'art et la théorie : une image qui libère le regard est moralement bonne ; une image qui tue le regard est moralement mauvaise.

La théorie de l'image : Imago contre photo de la mort

La photographie du martyr aspire à être une imago, mais elle échoue. La nature morte de Cézanne, en revanche, est une imago au sens le plus strict du terme : elle ressuscite la perception de Cézanne en présence du spectateur. Le paradoxe de la nature morte : la « nature morte » est plus vivante que la photographie de l’homme mort.

Phrase de Cézanne : « La nature est à l'intérieur »

« Je me sens un peu Cézanne chaque fois » – cette phrase est une affirmation autopoétique essentielle qui dépasse le cadre du passage lui-même : le protagoniste ne s’identifie ni à un héros, ni à un martyr, ni à un militant politique, mais à un peintre qui partait chaque matin pour la montagne, chevalet et toile en main. Écrire le roman est pour Kadivar le chemin vers Sainte-Victoire.

La multiperspectivité comme forme politique

L'accent mis sur la façon dont Cézanne se moque de la perspective monolithique et propose de multiples points de vue est non seulement d'une grande précision historique, mais aussi d'une importance politique fondamentale. Le régime de la République islamique est une dictature perspectiviste. La multiperspectivité de Cézanne est structurellement anarchique : il n'existe pas de centre d'où tout est correctement perçu ; le regard lui-même est pluriel, fluide et infini. En plaçant littéralement ce Cézanne dans le salon de la maison de ses parents – la plus belle pièce, celle des invités –, Kadivar fait de la multiperspectivité un principe de la vie domestique. Le régime peut occuper le couloir de l'école, mais il ne peut occuper le salon, où est accroché un tableau qui accueille tous les regards sans en privilégier aucun.

Galerie d'images : Cézanne, Van Gogh, Rembrandt, Mondrian, Hockney

Le roman déploie une véritable galerie de peintres qui, ensemble, forment un roman d'apprentissage esthétique, parallèle à l'oppression politique. Cézanne en est le centre structurel. Van Gogh est le correspondant, le défunt à qui le protagoniste écrit – « Cher Vincent » – car on peut faire confiance à un mort, car il ne surveille pas, ne dénonce pas : Van Gogh représente la communauté artistique exilée comme le seul espace sûr de communication, et sa pratique d'écrire et de dessiner simultanément sert de modèle à la fusion que Kadivar opère entre l'écriture et le regard. Rembrandt acquiert une importance capitale principalement à travers l'ekphrasis d'Abraham et Isaac : le protagoniste interprète le tableau à l'encontre de son instrumentalisation religieuse, y voyant non l'épreuve de la foi, mais la lumière – « intense et tamisée à la fois » – qui illumine les mains, le geste tendre de l'ange qui empêche le meurtre au dernier moment ; Rembrandt nous enseigne qu'une même image peut être idéologiquement contrainte ou esthétiquement libérée, selon le regard qu'on lui porte. Mondrian est le prolongement radical du projet impressionniste : « son regard s’aiguise pour percevoir le réel » – et son immobilité géométrique n’est pas une fuite du monde, mais son immersion la plus profonde, une réponse au « brouhaha assourdissant du présent » par le silence et la structure. Hockney, enfin – découvert durant l’été par l’ami du frère, qui le sort de sa valise comme un cadeau de Californie – représente l’aboutissement : « A Bigger Splash » enseigne au protagoniste que la peinture peut saisir l’instant absolu, « le présent de la sensation », et qu’un peintre homosexuel aux cheveux décolorés et aux lunettes rondes incarne une liberté impensable dans l’Iran islamique de 1982, et d’autant plus puissante pour cette raison même. Ensemble, ces cinq peintres forment un polyptyque invisible qui recouvre les murs du lycée de Shiraz couche après couche et représente le véritable programme éducatif du roman : apprendre à voir comme une forme de liberté.

Après une première description détaillée, le tableau de Cézanne n'est plus explicitement mentionné ; il demeure présent comme une toile de fond silencieuse. La fonction la plus profonde de cette description dans le roman est celle d'une garantie de survie : quiconque apprend à voir comme Cézanne – avec pluralisme, attention, ouverture sur la lumière, méfiance envers la totalité – peut survivre dans un monde totalitaire sans perdre son âme.

Religion et politique

Religion

Dans le roman, la religion n'est ni catégoriquement rejetée ni idéalisée avec nostalgie. Le régime a instrumentalisé l'islam, créant ainsi une division : d'une part, la religion comme expérience vivante et sensorielle, et d'autre part, la religion comme appareil d'État, servant de justification aux exécutions. Le passage le plus lucide sur cette ambivalence est celui qui évoque Dieu, qui hante le protagoniste la nuit.

Il s'agit d'une relation personnelle, presque négociable, avec la transcendance : Dieu comme un hôte nocturne, non comme un dictateur quotidien. Les Nohés – ces lamentations issues à l'origine des rituels funéraires chiites et désormais instrumentalisées à des fins de propagande d'État – constituent le cœur sonore de la critique de la religion : les poètes mystiques, avec Hafez et Rumi en toile de fond, sont intégrés comme citations dans les discours de propagande. Pour le protagoniste, c'est là le véritable blasphème : non pas l'athéisme en soi, mais la récupération de la poésie par la politique. Ne pas apprendre à prier est un vœu qu'il se fait – la forme religieuse de la promesse est utilisée pour rejeter la religion. Le geste religieux le plus tendre du roman est celui du père : chaque matin, il accomplit un rituel devant le jasmin, que le protagoniste nomme explicitement « une prière. La seule » (p. 110). Lorsque le dieu institutionnel devient une arme, le sacré migre vers le jardin, vers les parfums, vers le silence de l'aube.

Outre le rituel du jasmin du père, une série d'autres rituels imprègnent le roman, tous partageant la même structure fondamentale : la répétition comme refuge, le corps comme réceptacle de sens que le régime ne parvient pas à déchiffrer. La prière quotidienne de midi dans la cour de l'école est un rituel imposé par l'État que le protagoniste et le frère du martyr s'approprient profondément ; leurs quatre mains, se touchant dans le geste prescrit et s'engageant ainsi dans une communication tout autre, indicible, transforment le rituel collectif de soumission en un rituel intime de désir : « Personne n'entend nos mains. » Les lettres à Van Gogh – commençant toujours par « Cher Vincent », toujours ponctuées de dessins – constituent un rituel d'écriture qui oppose au silence de la surveillance une régularité qui est, par définition, incontrôlable puisque son destinataire est mort. Les leçons de peinture du soir au sous-sol – la mise en place de la nature morte, la contemplation de l'objet, le silence concentré – se répètent avec la fiabilité d'une prière quotidienne et forment le contre-rythme de la récitation obligatoire du Coran le matin. Enfin, les combats de lutte sur la pelouse de l'école au printemps : eux aussi suivent une structure répétitive, une séquence bien rodée d'approche, de saisie, de chute, qui prend la forme d'un rituel – avec la sueur, l'eau de rose, le parfum de l'herbe comme repères sensoriels constants. Ce qui unit tous ces rituels, c'est leur nature de liturgies clandestines : ils utilisent les formes que le régime connaît et tolère – la prière, l'école, le sport – et créent en leur sein un espace intérieur invisible, hors de portée de toute surveillance.

Politique et pouvoir

Dans ce roman, la politique n'est jamais abordée de front : point de manifestes, point de discours héroïques. Le régime est si omniprésent qu'il se passe de description ; il est l'air que l'on respire. Kadivar dépeint le pouvoir non comme un événement dramatique, mais comme une atmosphère, une pression constante sur le corps et la conscience.

La première description politique est une phénoménologie de l'accélération : « Ces dernières années, tout s'est passé très vite : soudain la révolution, soudain les exécutions, soudain la guerre, soudain l'oppression. Le monde qui m'entoure s'est accéléré brutalement, est devenu d'une brutalité inconcevable et s'est rétréci. » ²⁸ La quadruple répétition de « soudain » est à la fois rythmique et politique. L'école est un microcosme du pouvoir : « Chaque matin, nous, les élèves, nous rassemblons dans la cour de récréation ou dans le grand hall, et avant le cours, on nous impose le Coran, suivi de propagande politique. » ²⁹ Le verbe « ingurgiter » – entonnoir – est précis : non pas l’éducation, mais le gavage de la conscience.

Les confessions télévisées des membres de Toudeh constituent une scène politiquement puissante : le protagoniste décrit le corps de Kianouri avec la même précision ekphrastique que les fruits de Cézanne : « Le corps est affaissé sur lui-même, les épaules creuses ramenées vers la poitrine. La tête est baissée. La voix est brisée, elle sort avec difficulté, elle semble résister à ses propres mots. » ³⁰ La voix résiste à ce qu'elle doit dire – elle veut rester silencieuse comme Cordélia. Voilà toute l'analyse politique en une seule phrase : le régime force le peuple à se contredire.

La scène maternelle à la télévision – une mère qui accueille l’exécution de son fils comme la volonté de Dieu – représente l’abîme du roman : « Elle n’a pas commis d’infanticide, mais s’est réjouie de la quasi-exécution de son fils, selon le verdict de Dieu » (p. 68). Kadivar place cette scène juste après l’ekphrasis d’Abraham et d’Isaac par Rembrandt, démontrant ainsi que le régime a mené le récit du procès abrahamique à son terme sans intervention salvatrice.

L'analyse spatiale et politique est précise : le régime a totalement occupé l'espace public – la rue avec ses nohés, l'école avec ses photos de martyrs, la télévision avec ses confessions et ses exécutions, le cinéma Paramount, jadis si beau, avec ses versets coraniques et ses slogans khomeiny. Il ne reste que les espaces intermédiaires : le chemin de l'école, le sous-sol de l'atelier d'artiste, la chambre avec Dostoïevski accroché au mur, le jardin avec son jasmin. Le pouvoir n'est jamais absolu, car il ne peut contrôler vingt minutes de marche, car il ne peut interdire le parfum du jasmin, car il ne peut empêcher un adolescent d'écrire la nuit à un peintre néerlandais disparu.

L'esthétique comme politique : l'anti-idéologie par la forme

La dimension politique du roman de Kadivar réside non seulement dans son contenu, mais aussi dans sa forme. La manière dont le roman est écrit constitue en elle-même un acte politique : une anti-idéologie systématique qui s’oppose au totalitarisme à tous les niveaux du langage, de la structure et de la perception.

Contre la clarté

L'idéologie affirme une vérité unique, une perspective unique. Le régime iranien de 1982 est une dictature fondée sur une perspective unique. Le roman de Kadivar est structurellement à l'opposé : il opère sur plusieurs niveaux temporels, avec un narrateur qui a simultanément quinze et cinquante ans, avec une logique de mémoire qui ne progresse pas de façon linéaire mais circulaire. Ce que Cézanne fait avec la perspective, Kadivar le fait avec le récit : il rejette un point de vue unique et établit au contraire une pluralité de perspectives. Un roman dépourvu de perspective unifiée ne peut servir d'outil de propagande.

Contre l'abstraction

L'idéologie est abstraite : elle transforme l'être humain concret en symbole, la mort individuelle en sacrifice collectif. Le roman de Kadivar est radicalement concret : il décrit les odeurs, les nuances de couleurs, les températures corporelles, le poids d'une main, la texture d'une chemise, la lumière à un moment précis de la journée. La technique impressionniste est ainsi structurellement anti-idéologique : elle privilégie la perception au sens, l'instant à la doctrine, l'individu au collectif.

Contre la téléologie

L'idéologie est téléologique : elle poursuit un but, un état final – l'État islamique, la victoire militaire, le paradis des martyrs. La structure narrative du roman est à l'opposé : circulaire, en spirale, sans conclusion triomphante. Le roman commence et se termine par la même image – désormais invisible, intériorisée, exilée. Il rejette tout récit de salut, qu'il soit religieux ou politique.

Contre le langage du régime

Le régime contrôle le persan : il a fermé des universités au nom de la « Révolution culturelle », interdit des livres et instrumentalisé la poésie mystique dans ses discours de propagande. En écrivant en français, Kadivar soustrait son texte à l’influence directe de cette politique linguistique. Le français est la langue de la distance, d’une autre tradition culturelle – et donc l’espace où l’expérience vécue peut se muer en littérature. Le roman n’est pas politique malgré sa nature littéraire, mais grâce à elle.

Contre l'appropriation de la mort

La photographie du martyr est censée transmettre l'idée que la mort a un sens et appelle à la conversion. Kadivar oppose cela à l'imago romaine : l'image personnelle et familiale du défunt, conservée dans une niche domestique et non exposée dans un lieu public. La photographie du martyr représente l'échec de l'imago : elle est tellement déformée qu'elle n'établit aucun lien personnel : « C'est la mort de l'image, la mort de l'image elle-même. » ³¹ Le roman de Kadivar est la véritable imago du camarade de classe décédé – l’image qui le ramène en tant qu’individu, en tant que jeune homme qui se tenait sur son vélo devant la porte et disait : « On ne sait jamais. »

Contre le bruit

Le régime est bruyant : la musique de Nohé résonne de tous les haut-parleurs, les récitations du Coran servent de propagande et les confessions télévisées emplissent l'air. Le roman de Kadivar, lui, est silencieux. Les moments les plus importants sont des moments de silence : les vingt minutes de marche jusqu'à l'école, le cours d'art au sous-sol avec son « silence attentif de concentration », les mains après la prière, le père devant le jasmin. « Mondrian m'initie au silence où l'on tente d'entendre quelque chose au-delà du vacarme assourdissant du présent. » ³² La prose sobre de Kadivar est elle-même cette méthode de connaissance en action.

Contre la simplification

L'idéologie divise le monde entre croyants et incroyants, martyrs et ennemis. Kadivar révèle la complexité de ses personnages : le frère du martyr est à la fois objet de désir et informateur potentiel, sincère dans sa foi et d'une sensualité exacerbée. Le père est à la fois autoritaire et tendre, partisan de la révolution et victime de celle-ci. Ce refus de réduire les personnages à leur fonction politique constitue le geste anti-idéologique le plus profond du roman.

comparé à La nuit est interminable. et Petit livre des migrations

Cadre conceptuel et incarnation sensorielle

Pour un excellent mixage pop de vos pistes il est primordial de bien Petit livre des migrations (2015) et Dernière année au pays natal (2026) établit une relation de cause à effet entre la causalité et la rétrospection : le premier ouvrage constitue la trame essayistique qui se mue en expérience vécue dans le second. Dans PLM, la narration à la première personne du pluriel de l’essayiste relate son parcours : la fuite d’Iran en 1983, l’arrivée à Roissy le 30 octobre, l’apprentissage du français, la rupture brutale avec sa langue maternelle, le persan. Ces repères biographiques réapparaissent dans DAP, mais cette fois-ci narrés de l’intérieur, comme des heures vécues : le dernier été à Chiraz, le cours du soir avec le peintre, le portrait du camarade tombé au combat dans le couloir de l’école, la cantate de Pessah et le départ. Ce qui apparaît comme une phrase résumant le propos dans PLM constitue, dans DAP, l’intégralité du roman.

Dans le même temps, PLM contient déjà le noyau conceptuel qui structure DAP : l’idée de migration comme forme intérieure de survie, la conviction qu’elle exprime un désir de survie intérieure. Dans DAP, c’est la peinture qui remplit précisément cette fonction : une migration intérieure contre l’ossification du régime. PLM qualifie cette idée d’abstraite ; DAP la rend concrète, image après image. Les deux ouvrages forment une œuvre double : l’un, le cadre réflexif, l’autre, son incarnation sensuelle et narrative.

DAP et UDN : Un diptyque

Le roman allemand de Pedro Kadivar La nuit est interminable. (Sujet Verlag, 2023) est une œuvre complémentaire à DAP – non pas au sens d'une suite, mais plutôt comme une exploration complémentaire de thèmes apparentés dans une autre langue. Le podcast franco-allemand Littérature Sigrid Brinkmann a présenté le premier roman allemand de Kadivar lors d'une lecture à Berlin en avril 2026. Exploratorium dédié.

UDN met en scène deux réfugiés à Berlin : l’un originaire d’Allemagne de l’Est, l’autre d’Iran. Ils forment un couple depuis près de vingt ans et sont en quête d’eux-mêmes, l’un de l’autre, d’un langage commun. Le roman se déroule dans le Berlin contemporain – un lieu qui, dans DAP, n’apparaît que du point de vue du narrateur qui se souvient, sans être explicitement narré. C’est comme si UDN reprenait là où DAP s’arrête implicitement : en exil, à Berlin, dans le présent.

La différence la plus marquante réside dans le choix des langues : DAP est écrit en français, UDN en allemand. Kadivar est un auteur bilingue ; il ne s’agit pas d’un bilinguisme fortuit, mais bien d’une double expérience d’exil : arrivé en France à seize ans, il a acquis le français comme première langue d’exil, puis l’allemand comme seconde. Le français de DAP est la langue qui lui permet d’accéder à un autre univers littéraire. L’allemand d’UDN est la langue de Berlin, du présent, des relations quotidiennes.

Dans UDN, le motif implicite de DAP apparaît explicitement : la traduction, à la fois profession et métaphore. Le narrateur travaille comme interprète et décrit l’imposition existentielle de la traduction – « une personne entière s’immisce » – comme une perte de repères et un épuisement. Ce topos relie les deux romans : dans DAP, le protagoniste est un être entre deux mondes, quelque chose à traduire ; dans UDN, le narrateur est traducteur au sens propre comme au sens figuré.

Les devises avec lesquelles l'UDN s'ouvre – Fernando Pessoa (Le Livre de l'Intranquillité), Martin Buber (Ich et Du), Friedrich Hölderlin (HyperionLes deux romans explorent le champ thématique suivant : l’identité comme pluralité, la relation comme lieu de constitution du sujet, l’exil comme condition de l’écriture. Lorsque Hölderlin demande : « Quel est le sens de l’infini dans son cœur ? », cette question est également posée au protagoniste de Schiras 1982 : un jeune homme qui ressent plus que le monde qui l’entoure ne le permet.

Lus ensemble, ces deux ouvrages forment un diptyque : DAP dépeint la blessure originelle, UDN la réalité présente de vivre avec cette blessure. Le moi berlinois, à peine esquissé dans DAP, devient le protagoniste d’UDN.

Remarque finale

DAP commence par la présence d'un jeune homme devant la photo d'un homme mort : « Un jeune homme regarde le visage défiguré de son ami mort en martyr, dont la photo est exposée dans leur école à Shiraz, en Iran, à l'automne 1982. » ³³ Cette ouverture possède une précision cinématographique : une seule phrase qui résume le personnage, la relation, la mort, le médium, le lieu et le temps. Le regard du jeune homme sur l’image est le premier acte, fondamental, du roman : voir. La conclusion du roman revient à cette même image, désormais invisible, intériorisée, exilée. Il n’y a ni résolution, ni dépassement, ni guérison : l’image erre. Ce qui l’emporte finalement, ce n’est pas un départ, mais une transformation : la transmutation de l’expérience en forme, d’un passé en livre.

Voici le sens du titre : c’est la dernière année passée dans le pays natal – non seulement parce que le protagoniste le quitte ensuite, mais aussi parce que l’acte d’écriture a irrévocablement transformé cette période en littérature. Le début (la contemplation du tableau) et la fin (la fin de l’année scolaire, les adieux) encadrent un processus éducatif qui sort de l’ordinaire : ni intégration, ni harmonisation, mais le développement d’une conscience esthétique, critique et ouverte sur un monde en train de se dissoudre.

DAP est un roman à la croisée de plusieurs traditions littéraires, qu'il subvertit avec fécondité : un roman d'apprentissage sans réussite scolaire au sens conventionnel du terme ; une autofiction sans introspection narcissique ; un témoignage politique sans pamphlet ; un lyrisme en prose sans sentimentalité. Son paradoxe central est celui de la résilience esthétique : précisément parce que le monde se désintègre – « un monde qui se délite » – une sensibilité se déploie, que le régime ne peut saisir. Cette sensibilité n'est pas une fuite, mais bien la survie même de l'âme.

Avec ce livre, Kadivar s'inscrit dans une tradition littéraire de l'exil qui conçoit l'écriture dans une langue étrangère comme un acte constitutif : le français n'est pas la langue de l'Iran, et c'est précisément pour cette raison qu'il est la langue dans laquelle le traumatisme iranien prend forme. La distance de l'exil permet l'émergence de la forme ; la forme permet la douleur ; la douleur permet la mémoire ; la mémoire, dans l'acte d'écriture, devient littérature.

La question universelle posée par le roman – « Comment sauver son âme dans un monde qui succombe à l'élitisme ? » – acquiert une nouvelle résonance en 2026. Le roman de Kadivar paraît à un moment où l'Iran se retrouve une fois de plus au cœur d'un conflit armé. Ce que le livre dépeint pour l'année 1982 – le quotidien sous un régime qui sacrifie la jeunesse, l'image du camarade de classe défiguré dans le couloir, la machine de propagande Nohé, le corps comme instrument de l'État – n'est pas un récit clos, mais une structure qui se répète. Ceux qui lisent ce livre aujourd'hui le lisent en sachant que les fils et les filles de cette génération sont à nouveau plongés dans une guerre dont l'imagerie partage la même grammaire que celle de 1982. Ce livre, d'apparence intime et d'une sobriété lyrique, se mue de façon inattendue en un document politique, faisant le lien entre le passé et le présent sans que Kadivar n'ait besoin d'un seul mot contemporain pour ce faire.