L'œil à la pompe à essence : Alexandre Labruffe

Microscènes d'un pompiste

Alexandre Labruffe, Chroniques d'une station service (Paris, Éditions Verticales, 2019). [citer comme STS]

Le premier roman d'Alexandre Labruffe nous plonge dans les pensées d'un pompiste anonyme qui tient une station-service en périphérie de Paris, coincée entre une autoroute, un hôtel du Campanile et une cité HLM délabrée. Le texte se compose de 189 chapitres numérotés, dont beaucoup ne tiennent guère plus d'une phrase et sont ajoutés au récit principal comme des notes de bas de page tardives, ponctuées d'ajouts latins (bis, ter, quater). Le roman ne développe pas d'intrigue au sens classique du terme ; il enchaîne plutôt des micro-scènes : des clients de passage, un client ivre qui interpelle les poètes, une famille dans un Renault Espace, un camion transportant des vaches meuglantes, stationné sur le parking la nuit.

Le narrateur comble le vide de son travail par les films – il regarde « Mad Max » en boucle –, par la lecture, par des parties de dames contre son ami Nietzland, un ancien champion de tennis sur le déclin, et par l’observation obsédée de l’odeur de l’essence. De cette configuration statique émergent peu à peu des fils narratifs épars : la visite hebdomadaire d’un cycliste japonais, qui prendra plus tard les traits de Seiza ; la perte d’une clé USB contenant l’unique manuscrit de son premier roman, qu’il remet par inadvertance à un sans-abri ; des messages codés énigmatiques dans des livres que des inconnus laissent sur le comptoir ; une fenêtre éclairée dans la maison supposément inhabitée d’en face.

Finalement, le narrateur s'affranchit de son existence figée. Un appel à l'aide de son père, resté à la campagne – une femme rencontrée en ligne l'a dépouillé – le met en mouvement. Il traverse la nuit au volant de la voiture de Nietzland, s'arrête sur une aire d'autoroute, où un employé rayonnant lui demande : « Vous me prenez ? » Le roman s'achève sur ce seuil, sur le passage de son existence immobile à une vie nomade, ouverte sur l'inconnu.

La station-service comme forme de conscience

Un homme ivre titube jusqu'au bar et hurle dans la nuit, demandant où sont passés tous les poètes ; une famille sort d'une Renault Espace, achète une bouteille de Coca Zero, la mère dicte précipitamment quelque chose sur son téléphone, puis ils repartent ; une vache meugle dans le brouillard depuis un camion à bestiaux sur le parking des camions ; tous les mardis à six heures, une jeune Japonaise arrive à vélo, achète des chips d'oignons et disparaît à nouveau vers Paris ; un homme déguisé en prêtre a besoin d'essence dans un bidon et porte des bottes de combat sous sa soutane ; un inconnu coiffé d'un chapeau de feutre dépose un livre contenant une série de chiffres cryptés ; sur l'écran derrière le bar, « Mad Max » passe en boucle, tandis que les écrans de sécurité montrent le client qui s'en va comme un flamant rose boitant – et au-dessus de tout cela clignote l'enseigne lumineuse cassée HORIZON, perdant peu à peu des lettres. Quiconque ouvre ce livre pénètre dans un lieu où tout ne fait que passer, sans laisser de trace : un espace de transit qui, comme le suggère la lecture qui suit, se révèle être un miroir de la conscience et une forme de récit à part entière. Cet essai soutient que le roman de Labruffe met en scène la station-service non seulement comme un décor, mais aussi comme une forme de perception et d'écriture : le non-lieu du transit du capitalisme tardif devient le modèle d'une conscience fragmentée et perméable qui n'enregistre le monde que comme un passage de signes et, précisément dans cette réduction, déploie sa propre poésie ironique et mélancolique. La fragmentation formelle en courts chapitres, la posture narrative de l'observateur passif et la métaphore obsessionnelle du pétrole s'entremêlent pour former une poétique de la fugacité, où consommation, apocalypse et désir se retrouvent dans le même champ sémantique. Ceci nous amène aux questions directrices de l'étude qui suit : à quel genre peut-on rattacher un texte qualifié de roman mais structuré comme un recueil d'aphorismes ? Comment un texte délibérément dépourvu d'intrigue parvient-il malgré tout à créer tension et cohérence ? Quel rôle joue l'espace lorsque l'intrigue classique disparaît ? Enfin : comment le roman se questionne-t-il sur lui-même lorsque son narrateur est un écrivain qui perd son manuscrit ?

Le sous-titre annonce un roman, mais la structure déjoue les attentes du genre. La numérotation des chapitres, leur extrême brièveté et l'emploi de postfaces rapprochent le texte d'un carnet ou d'un recueil d'aphorismes. Le chapitre 184 se compose de deux mots – « Écran noir » – d'autres d'une seule pensée. Le narrateur lui-même confesse sa prédilection pour la forme marginale par excellence : « J'ai toujours adoré les notes de bas de page. » ¹ Cette remarque doit être lue d'un point de vue poétique : le roman tout entier repose sur le principe de la note de bas de page, de l'addendum, de la marginale, qui s'immisce dans le thème central. Les chapitres « bis » et « ter » sont des notes de bas de page en forme, où le narrateur commente ses propres réflexions. Labruffe écrit ainsi dans la tradition de la prose française fragmentaire – des moralistes au « Journal » de Jules Renard, en passant par les textes minimalistes de la série des Verticales – un roman qui sape constamment sa propre nature romanesque et qui, par le biais des quelques fils narratifs continus, conserve juste assez de récit pour éviter que l'étiquette de genre ne devienne ironiquement vide de sens.

L'optique de la surveillance, mouvement différé

Le récit est systématiquement narré à la première personne et au présent, ce qui confère au texte son immédiateté et, simultanément, son détachement de la réalité : il n’y a pas de « je » narrateur donnant des ordres à distance, mais plutôt un « je » percevant, ancré dans l’instant. De manière significative, ce « je » ne perçoit souvent pas le monde directement, mais par l’intermédiaire d’intermédiaires. Le premier client ivre quitte les lieux non pas sous les yeux du narrateur, mais sur les écrans de surveillance : « Sur les écrans de vidéosurveillance : sa démarche, semblable à celle d’un flamant rose boitant. » ² Le narrateur se qualifie lui-même de « sentinelle sociale ». ³ et décrit son attitude comme oscillant entre « la nonchalance d'un zombie mélancolique » et « le sérieux d'un anthropologue hypocondriaque ». ⁴Cette optique médiatisée fait de lui une caméra parmi les caméras ; la perspective narrative est elle-même une perspective de surveillance qui enregistre les personnes comme un flux de données et qui, en même temps, interroge sa propre superfluité – la question récurrente de savoir pourquoi il n'a pas été remplacé depuis longtemps par une machine.

Si l'on se demande comment un texte aussi dépourvu d'intrigue peut dégager une telle cohérence, la réponse réside dans un réseau de fils narratifs interrompus, jamais pleinement résolus. Plusieurs micro-intrigues se déroulent en parallèle et sont délibérément maintenues dans le domaine de la suggestion : la clé USB perdue contenant le manuscrit, les séquences numériques codées dans les livres (« 4-5-13-1-9-14 »), la lumière mystérieuse dans la maison inhabitée, les appels téléphoniques plaintifs de l'ami Ray à Malte. Aucun de ces fils ne tient sa promesse de suspense ; ce sont, selon la quatrième de couverture, des « arcs narratifs minimalistes », des « indices fortuits » et des « quiproquos érotiques ». Le seul fil narratif qui se développe est l'approche de Seiza – et même celle-ci culmine en une déception : la fuite grotesque de son appartement avec la lingerie en dentelle volée dans la poche de son pantalon. Seule la fin, qui envoie le narrateur sur l'autoroute, confère au texte une forme vectorielle : le point de vue devient une ligne d'évasion. Après que la numérotation des chapitres soit divisée en sections marquées alphabétiquement (A à I), le narrateur quitte la gare de banlieue, conduit de nuit jusqu'à son père volé à la campagne et fait le plein dans une station-service d'autoroute, où les rôles sont inversés – pour la première fois, il est client, une autre personne actionne la pompe :

Ces derniers mots refusent toute conclusion et instaurent un seuil de pureté. Le renversement symétrique – le pompiste en serveur, la pompiste en participante active – reflète la dynamique des genres du livre, où l'initiative revient aux femmes ; les doutes insérés entre parenthèses maintiennent la scène en suspens entre réalité, désir et cliché cinématographique, et le sourire « incitant » reprend la métaphore du vortex de la station-service. La structure n'est donc pas une simple stagnation, mais plutôt un mouvement différé, presque nié, qui ne se révèle comme une possibilité que dans la toute dernière scène.

Chiffres satellites et novlangue

Le narrateur constitue un centre constant autour duquel gravitent les personnages sans pour autant s'y lier de façon permanente – ce qui correspond à la logique du transit, où « les gens ne font que passer ». ⁵Les quelques personnages récurrents sont désignés par des noms évocateurs. Nietzland porte le nom de Nietzsche et disserte sur la supériorité intellectuelle du jeu de dames ; il est le philosophe comique du roman. Le narrateur lui-même est tour à tour appelé « Beauvoire » et « Beauvoire », une allusion qui lui confère une aura littéraire sans jamais lui donner de nom fixe. Seiza, la Japonaise, porte le nom d’une posture méditative et demeure, jusqu’à la toute fin, l’énigmatique « Mirage » ou « Miracles ». ⁶Le père absent à l'étranger, la sœur au téléphone, l'ami distant Ray – tous existent avant tout comme des voix au téléphone. La constellation de personnages est ainsi périphérique, dépourvue de réseau relationnel fixe : une série de satellites orbitant autour d'un moi qui, lui-même, ne prétend guère à la substance.

Il est frappant de constater la rareté des échanges directs en face à face dans ce roman. La communication se fait par téléphone, SMS, écran de surveillance, télévision et codes dissimulés dans des livres. Le narrateur confesse son invisibilité : « Les clients qui me voient ou me parlent sont rares. Je suis transparent pour la plupart des gens. » ⁷ Le pôle opposé est représenté par le langage de la formation et des affaires, que le narrateur déteste et qualifie de « novlangue » – une novlangue au sens orwellien du terme. Le directeur de la formation annonce qu'ils vont « révolutionner le monde du sandwich industriel ». ⁸; un couple en voyage d'affaires laisse le mantra « Retour sur capitaux propres » flotter dans la pièce, que le narrateur décrit ironiquement comme « la poésie postmoderne de cet étrange anglicisme ». ⁹Tout le champ communicatif du roman s'étend entre silence et phrases vides.

Le non-lieu comme centre du monde et le temps de la boucle

Au sens anthropologique de Marc Augé, la station-service est un non-lieu paradigmatique : un espace de transit dépourvu d’identité, d’histoire et de relations. Labruffe pousse cette définition jusqu’à un paradoxe : le lieu périphérique s’affirme comme centre. « Bien que située en périphérie urbaine, entre un hôtel et un ensemble de logements sociaux délabré, ma station-service est le centre du monde. » ¹⁰ Le narrateur l'appelle un « vortex de chemins », un « trou noir aux itinéraires divers », la « clé de voûte de la sphère de Routo ». ¹¹La sémantique spatiale est strictement ordonnée entre l'intérieur et l'extérieur : à l'intérieur, la « capsule » ou « habitacle » illuminé – un terme spatial qui donne à la station l'apparence d'un vaisseau spatial abandonné ; à l'extérieur, le brouillard, la terre en friche, la maison inhabitée. Au-dessus de tout cela vacille l'enseigne au néon brisée HORIZON, dont les lettres se dégradent au fil du roman jusqu'à ne laisser subsister que « ORI ON » – le nom de la constellation d'Orion, qui ouvre brièvement ce lieu profane au cosmique. Le second espace imaginaire est le Texas : l'antithèse rêvée de l'immensité infinie, qui se mue aussitôt dans l'esprit du narrateur en une nostalgie des banlieues parisiennes – preuve du caractère fondamentalement déraciné de son désir.

Le temps du roman est celui de la boucle. Le présent continu, les films qui tournent en boucle, l'« épiphanie hebdomadaire » du cycliste, les appels téléphoniques incessants de l'ami pour se plaindre – tout cela nie la chronologie linéaire au profit d'un schéma cyclique et immuable. Parallèlement, le narrateur conçoit la station-service elle-même comme une allégorie de la fugacité : « Symbole du temps qui s'écoule, de l'impermanence même. Tel un anti-temple, ma station célèbre l'éphémère. » ¹²Cette réflexion d'inspiration bouddhiste — renforcée par des motifs d'Extrême-Orient — contraste avec la grande époque archéologique dans laquelle le narrateur s'imagine, au chapitre 8, comme le « dernier dinosaure du monde carboné ». Ce passage fait suite à une série d'autodéfinitions où il s'élève au rang de « fondement de la société moderne » et de « rouage essentiel de la machine de la mondialisation », après avoir préalablement calculé le nombre de barils qu'il a vendus.

L'extrait entrelace les deux échelles temporelles dans une image grotesque : en s'imaginant comme une future pièce de musée, « cuit ensemble de pétrole et d'acier », le narrateur devient littéralement un fossile de son époque, où corps et marchandise, humain et combustible, fusionnent indissociablement. La série de superlatifs de la fin (« dernier dinosaure », « dernier garde », « dernier gardien de phare ») stylise la position la plus basse de la chaîne de consommation en une figure tragique et finale d'une époque révolue, tandis que le chômage, chiffré à « exactement cent cinquante ans », ridiculise d'emblée le geste apocalyptique par une précision pseudo-précise. La boucle temporelle du présent et l'ère géologique, l'éphémère maintenant et l'éternité fossilisée, s'imprègnent mutuellement.

Consommation et apocalypse, l'érotisme de la rareté

L'organisation du sens du roman repose sur deux champs sémantiques intimement liés : celui de la consommation et celui de l'apocalypse. Le produit le plus vendu est le Coca Zero, et le narrateur diagnostique une « coca-zéroisation de l'humanité ». ¹³Un monde de « toxicomanes », dont il est le principal fournisseur. Ce champ de satiété addictive contraste avec le « champ sémantique apocalyptique », que le narrateur décrit par une litanie de termes techniques – « choc pétrolier », « contre-choc pétrolier », « pénurie », « spectre du pic » – et qui le stylise comme le « messager de l’apocalypse ». ¹⁴Le pétrole est la métaphore centrale et omniprésente : il est à la fois substance, odeur, époque historique et aura érotique. Le narrateur aime « l’odeur indélébile de l’essence », ce « parfum persistant » qui « imprègne tout ». ¹⁵Dans l'une des métaphores centrales, l'essence sans plomb devient une allégorie d'un présent castré : « L'essence sans plomb est à l'essence ce que le préservatif est au sexe, l'édulcorant au sucre. » ¹⁶ Dans ce roman, consommation, décomposition et désir parlent le même langage.

Le désir du narrateur est constamment marqué par le manque et l'échec. Les femmes lui apparaissent comme des spectres inaccessibles – Seiza à la fois « mannequin et sainte » – et ses tentatives pour la séduire se soldent par une impuissance comique : rien ne se passe dans le lit de Seiza car il est « trop intimidé par sa beauté ». ¹⁷La comédie, qui s'appuie sur les rapports de genre, bascule finalement dans un renversement des rapports de force : Seiza le transforme en « objet sexuel », en « objet soumis de son désir », arrache le câble de la télévision et l'attache au lit. L'érotisme du roman n'est donc pas celui de l'accomplissement, mais plutôt celui du voyeurisme, du mépris sur l'identité et d'une gêne grotesque. Les figures féminines, utilisées avec ironie en marge de l'intrigue – la mère moralisatrice en minijupe, la sœur de Nietzsland – sont significatives, tout comme l'écho troublant de la violence sexiste dans une scène de rue entendue par hasard, où un homme profère des menaces à l'encontre d'une femme. La masculinité, quant à elle, est systématiquement présentée comme fragile, plaintive et ridicule : le père volé, Ray geignard, le narrateur fuyant le corps féminin nu.

Le pompiste romancier, l'esthétique du trivial

La dimension autoréflexive essentielle du texte réside dans le fait que le narrateur est un écrivain qui perd son œuvre. Sur la clé USB donnée par inadvertance, parmi des films et des documents administratifs, se trouve « mon prochain roman, donc… mon premier roman » — l’unique version existante. ¹⁸ La perte est chargée d'une dimension autopoétique : STS est bel et bien le premier roman de Labruffe, et le texte intègre ce fait à la clé USB disparue. Ce que nous lisons pourrait être compris comme la reconstruction ou le substitut du livre perdu – un roman sur l'impossibilité de saisir un roman, qui naît précisément de cette impossibilité. La forme fragmentaire trouve ici sa justification intrinsèque : un texte dont le manuscrit a disparu ne peut exister que sous forme de fragments, d'addenda et de notes de bas de page. Le désir récurrent d'« être Baudrillard » – c'est-à-dire un pur observateur et théoricien du signe – marque l'aspiration inassouvie à une position souveraine au-dessus des choses, position que le narrateur ne parvient précisément pas à occuper.

D'après ce qui a été dit, la poétique du roman peut se définir comme une esthétique de l'insignifiant. Le narrateur trouve invariablement de la « poésie » là où l'œil ordinaire ne voit rien : dans le « bref instant de neige » sur les écrans de surveillance, dans le mouvement du bâtonnet en plastique dans le café, où, affirme-t-il, « l'univers est contenu dans cette rotation ». Cette méthode est illustrée avec le plus de force au chapitre 4, juste après le départ du client ivre qui avait appelé les poètes, lorsque le narrateur, désormais seul et « enfin oisif », enregistre un détail acoustique provenant du camion sur le parking, la nuit.

À partir d'un stimulus banal – du bétail dans un camion de 35 tonnes – le narrateur fait surgir une image lyrique d'une intensité bouleversante ; la métaphore naturelle des moutons brumeux « carassant » la pompe à essence confère à ce lieu industriel impersonnel une patine pastorale, jusqu'à ce que la station elle-même se dissolve et ne soit plus qu'un souvenir – préfiguration de la disparition qui sous-tend tout le roman. Le moment décisif est le retournement de situation final : à peine l'émotion s'est-elle condensée en larmes que le narrateur la rejette avec un « Je suis trop sentimental » teinté d'auto-ironie. Ce double mouvement d'émotion et de détachement immédiat définit le ton caractéristique du livre, une sensibilité qui ne se fait jamais tout à fait confiance. Cette même distance ironique sape aussitôt toute impression de grandeur ailleurs également – ​​par exemple, lorsque l'exégèse métaphysique de « Mad Max » au snack-bar se termine par le jugement que le croque-monsieur est « régressif ». La devise précédente de Baudrillard – selon laquelle l’essence « naît de l’érosion des mots » – donne le ton : le langage lui-même est une substance fossile qui s’érode, et le roman tire sa beauté de la décomposition, des résidus, de ce qui reste.

Références intertextuelles et intermédiales

Il n'existe quasiment aucune page sans références au cinéma, à la littérature, à la peinture ou à la musique ; cette profusion de références est constitutive de son sens. Le cinéma dystopique et de série B y est omniprésent : « Mad Max », film métaphysique et interminable ; « Soleil vert » avec sa réplique « Il était une fois un monde » ; et les films de monstres et de science-fiction japonais d'Ishiro Honda. Ces films n'offrent pas au narrateur une simple distraction, mais des cadres d'interprétation pour son propre état d'esprit apocalyptique. La station-service elle-même est envisagée dans l'histoire du cinéma comme une « aurore narrative ». ¹⁹, comme une étape incontournable du road movie et du thriller (« Paris, Texas », « Baghdad Café », « Tchao Pantin »). En peinture, deux tableaux de l’appartement de Seiza correspondent aux pôles du roman : la gravure érotique sur bois d’Hokusai « Le Rêve de la femme du pêcheur » et « Gas » d’Edward Hopper, cette station-service abandonnée en lisière de forêt. Au chapitre 78, lors de la visite de l’appartement, le narrateur scrute les pièces à la recherche d’indices sur son identité et s’arrête devant le tableau de Hopper.

Dans cette mise en abyme, le narrateur reconnaît sa propre existence dans le tableau : l'employé solitaire de Hopper, baigné d'une « lumière surnaturelle », est son double, et l'observation que la rue semble avoir « englouti » les voitures transpose directement la logique spatiale du roman – la gare comme un « trou noir » absorbant les trains – à l'œuvre d'art. Parallèlement, ce passage révèle la démarche herméneutique fondamentale du narrateur, qui interprète les images comme des symptômes et recherche le lien entre érotisme (Hokusai) et solitude (Hopper). Le fait que les deux œuvres soient exposées dans l'énigmatique galerie Seiza entremêle la citation intermédiale à l'énigme érotique et fait de la femme elle-même une image insoluble. Sur le plan littéraire, les allusions vont de « L'Amérique » de Baudrillard à Pessoa, Poe et Fitzgerald, en passant par la dramaturgie beckettienne des salles d'attente. L’intertextualité constitue la conscience du narrateur, qui ne peut percevoir le monde que comme un contexte de citations – un autre symptôme de cette médiatisation qui façonne toute sa perception.

Une question au seuil

L'œuvre de Labruffe, STS, métamorphose un lieu méprisé du paysage consumériste en un modèle de conscience et une machine à écrire. La station-service est à la fois un non-lieu et un centre mondial, un anti-temple et un vaisseau spatial, une capsule de solitude et un tourbillon de voies ferrées – et dans chacune de ces configurations, un miroir reflète un soi qui se perçoit comme transparent, superflu et, simultanément, comme le dernier gardien d'une ère agonisante. La fragmentation formelle, la perspective narrative médiatisée, le temps cyclique et la double métaphore de la consommation et de l'apocalypse s'unissent pour former une poétique cohérente de l'éphémère, qui trouve sa propre condition dans le point autopoétologique du manuscrit perdu : ce roman est ce qui reste du livre disparu. Qu'il se termine par une question – « M'emmèneras-tu avec toi ? » – n'est pas un hasard, mais plutôt le refus constant de la clôture. Là où tout est transit, même la fin ne peut être qu'un seuil. L'humour mélancolique et ironique du livre réside dans le fait qu'il distille une poésie délicate et éphémère à partir de la matière épuisée du capitalisme tardif – Coca Zero, tubes néon, images et phrases de surveillance – en parfaite adéquation avec sa devise : l'essence naît de l'érosion des mots.