La Russie de Poutine, l'homophobie et les Français de pacotille par Sergueï Shikalov

Survivre en langue étrangère ? Une autosociobiographie de migrant

Sergueï Shikalov, Espèces dangereuses (Paris : Seuil, 2024). [cité comme EDA]

Sergueï Shikalov, Papier français, Libellule (Paris : Seuil, 2025). [citer comme FDP]

EDA raconte l'histoire d'un bref printemps suivi d'une impitoyable période de récession pour une génération d'hommes gays dans le Moscou post-soviétique. Ces jeunes atteignent l'âge adulte au milieu des concerts de Mylène Farmer, des soirées clandestines et de l'espoir d'une Russie « européenne », pour ensuite voir l'État les retirer de la « liste des espèces dangereuses », puis, loi après loi, les y réinscrire. Dans une langue qui érige le « nous » occulté en témoignage collectif et qui est constamment écrite en français, langue savante de l'exil, Sergueï Shikalov transforme cette disparition forcée en une affirmation de soi.

Le roman condense le destin de ses personnages en une série de tragédies concrètes, souvent narrées avec désinvolture, dont la brutalité même est accentuée par cette désinvolture. Il y a les articles de journaux qui citent le « nous » comme une toile de fond menaçante : le jeune homme qui meurt à l'hôpital après une « altercation » dans un train de banlieue ; le Moscovite admis dans un état critique après une bagarre à la gare ; l'homme violé avec une bouteille cassée en raison de son « homosexualité présumée » – des gros titres qui incitent la police à hausser les épaules et à évoquer des « crimes plus urgents ». Il y a aussi Kirill, le beau vendeur de disques aux mains de pianiste, dont le numéro est toujours enregistré et qui est aujourd'hui peut-être « un mort-vivant – ou tout simplement mort ». Il y a les exorcismes à l'église, où les mères conduisent leurs fils, la tête baissée ; le prêtre barbu au volant de sa BMW, censé chasser le « mal » pour 1 500 roubles la séance ; Et la souffrance silencieuse des parents qui, au lieu d'un futur Zinédine Zidane, ont eu un « Zaza Napoli ». Il y a ceux qui rentrent des manifestations le nez cassé et les côtes cassées, découvrant leurs visages défigurés à la une des journaux ; et les voyous ultra-orthodoxes qui arrosent d'essence des affiches de Madonna et y mettent le feu. Et au-dessus de tout cela se dresse le prédécesseur tragique du professeur « MA », l'élégant dandy, ancien traducteur de Gorbatchev à la façade d'alliance en argent, qui meurt seul – divorcé, renié par ses propres fils, marqué par un AVC – parce qu'il « aimait la jeunesse » : l'image de ce à quoi mène une vie clandestine, et en même temps l'étrange prémonition que l'exil, lui aussi, ne conduit qu'à une autre forme de cette même solitude.

Le roman montre qu'en situation de persécution, l'identité ne peut être affirmée mais seulement circonscrite indirectement – ​​et que c'est précisément une langue étrangère, le français, qui ouvre l'espace où l'on peut exprimer ce que sa langue maternelle n'a jamais osé nommer. L'interprétation qui suit part du principe que le livre traduit un traumatisme collectif en une forme collective, et que le pronom anodin « sur » est la clé de tout le reste : du genre, de la perspective narrative, de la conception des personnages et de la portée politique. Quelles attentes de genre un texte subvertit-il en se voulant à la fois confessionnel et roman social au sens classique du terme ? Comment le « sur » constitue-t-il un sujet à la fois un et multiple ? Quel est le rapport entre les surfaces consuméristes de la mémoire et la violence politique qui les sous-tend ? Comment le roman entrelace-t-il la chorégraphie intime du désir et de la honte avec la grande chronologie de l'autoritarisme russe ? Enfin : que signifie le fait que ce texte sur le silence soit écrit dans une langue savante, dont le roman lui-même démontre et reflète simultanément la maîtrise ? Ces questions directrices structurent l'enquête qui suit, dont l'affirmation principale est que l'EDA utilise la forme de la litanie pour transformer l'anonymat forcé en un processus de témoignage – une poétique qui transforme l'annihilation en préservation.

Le premier roman de Sergueï Shikalov, EDA, raconte l'histoire d'une génération d'hommes gays grandissant dans la Russie post-soviétique entre la fin des années 1990 et le début des années 2020. Après l'abrogation de l'article 121 du Code pénal en mai 1993, une mince fenêtre de liberté semble s'ouvrir à eux. Ils étudient, apprennent des langues étrangères, rêvent de carrières de diplomates et d'interprètes, s'affament pour se muscler, se maquillent en secret avant de sortir et se retrouvent dans les toilettes des boîtes de nuit, les cybercafés de la rue Old Arbat et les forums de Rambler.ru. Le roman retrace moins un récit linéaire que l'expérience collective de ce groupe : leur esthétique consumériste, leurs idoles occidentales, de George Michael à Mylène Farmer, leurs illusions et l'accord tacite avec une société qui les tolère tant qu'ils restent invisibles.

Ce printemps est suivi d'une période de stagnation. Le roman retrace minutieusement la dégradation du climat politique à partir de 2012 : la loi de Saint-Pétersbourg contre la « propagande homosexuelle auprès des mineurs », le retour de Poutine à la présidence, la réapparition du terme « pédophile » dans son acception juridique, les discours de haine télévisés, les violences lors des manifestations de la place Pouchkine. L'espoir d'un progrès irréversible se révèle illusoire. Ce qui avait commencé comme une « vie presque acquise » est systématiquement dérobé, jusqu'à ce qu'il ne reste plus que la fuite.

La dernière partie décrit l'émigration : les bagages « essentiels », la fuite vers l'ouest, l'apprentissage d'une nouvelle langue et d'un nouveau prénom adapté à la phonétique étrangère. Le roman ne s'achève pas sur un triomphe, mais sur une douleur ambivalente : la satisfaction d'avoir sauvé sa propre vie mêlée à la culpabilité d'avoir abandonné le pays à une population « médiévale ». Une postface relate l'interdiction générale du 24 novembre 2022 et la guerre d'agression contre l'Ukraine comme point final historique. La toute dernière phrase, cependant, avec le « je » (la préposition « jamais ») nouvellement employé, affirme avec défi l'existence : « C'est moi. J'existe. J'ai l'honneur d'être. »

Sergueï Shikalov est né à Moscou dans une famille russo-biélorusse et s'est installé en France en 2016. Son premier roman a été finaliste du prix Goncourt du premier roman et a remporté le prix André Malraux dans la catégorie « Fiction engagée » ainsi que le Grand Prix du Roman Gay 2024.

L'essai de Sergueï Shikalov FPP (2025), publié peu de temps après, est un essai politique autobiographique sur la citoyenneté multiple.
La loi française sur l'immigration de janvier 2024 est un texte controversé. La loi n° 2024-42 du 26 janvier 2024, « pour contrôler l'immigration, améliorer l'intégration », est la loi française sur l'immigration la plus controversée de ces dernières années, que Shikalov cite comme un point de référence politique actuel. Son adoption a été marquée par une forte connotation politique. Le projet de loi initial du gouvernement comportait 27 articles ; après délibérations en commission de conciliation, le texte de compromis a été porté à 86 articles, puis adopté par l'Assemblée nationale et le Sénat le 19 décembre 2023. ¹ Cette augmentation était principalement due aux mesures plus strictes imposées par la droite conservatrice et, à certains égards, par le Rassemblement national, parti d'extrême droite. C'est pourquoi la loi a été perçue comme un virage à droite et une concession à l'extrême droite. Des milliers de personnes, dont des étudiants, ont manifesté contre cette législation dans de nombreuses villes en janvier 2024. ² Le Conseil constitutionnel a alors considérablement restreint la portée de la loi : le 25 janvier, il a censuré plus d’un tiers des articles – la plupart considérés comme des « cavaliers législatifs » sans référence au projet initial (tels que les dispositions relatives au regroupement familial, aux diplômes étudiants et aux prestations sociales), et trois articles pour des raisons de fond, dont l’article 1 sur les quotas d’immigration.

Pour Shikalov, le fond des négociations est crucial : plusieurs des mesures initialement proposées, partiellement censurées, visaient à accentuer la distinction entre « vrais » citoyens français et citoyens naturalisés ou nés à l’étranger – par exemple, par un durcissement des prestations sociales pour les étrangers, une érosion du droit du sol et des propositions visant à interdire aux binationaux l’accès à certaines fonctions publiques « sensibles ». Cette logique même – la hiérarchisation de l’appartenance, la figure du citoyen français de nom – est le point de départ de son essai sur « Le Français sans papiers ». La loi lui fournit une preuve politique concrète et actuelle que les mécanismes d’appartenance conditionnelle et de suspicion vécus par ses personnages fictifs en Russie réapparaissent sous une nouvelle forme dans l’exil français.

S’appuyant sur sa propre expérience de Russe de naissance et de citoyen français naturalisé – un « binational » qui se décrit comme « Russe de naissance et Français d’adoption » –, Shikalov dissèque l’ambiguïté sémantique du terme « nationalité », qu’il décompose en trois composantes : identité, assimilation et citoyenneté. Dans le contexte de la loi française sur l’immigration de janvier 2024 et de la montée de l’extrême droite, il analyse comment la catégorie de « Français sur le papier » – « Français sur le papier », dont l’appartenance est perçue comme inférieure et suspecte – exclut les personnes aux identités complexes. Avec une précision linguistique, il met en lumière la parenté entre le discours identitaire français et le nationalisme russe (par exemple, à travers l’intraduisible terme russe « narod » et la triade d’Uvarov), et démontre comment le processus bureaucratique de naturalisation lui-même occulte la question : « Êtes-vous suffisamment français pour être autorisé à devenir français ? » L'essai complète conceptuellement l'analyse exploratoire de l'éducation (AEE), en fournissant un cadre d'interprétation : ce que le roman explore narrativement sous forme de litanie et à travers le préfixe « on » (la vie d'un groupe classé, toléré, puis expulsé par un État comme « espèce dangereuse ») est approfondi discursivement par l'essai. Ce dernier démontre que les mécanismes de classification, d'enregistrement et d'appartenance conditionnelle, utilisés contre les homosexuels en Russie, le sont à nouveau contre les immigrés en exil en France. Les deux textes gravitent autour de la même expérience d'autojustification forcée de son existence, autour de la honte et de l'« honneur d'être », et autour de la langue étrangère comme lieu d'une patrie précaire, jamais pleinement acquise. Ainsi, la phrase finale triomphante du roman (« J'ai l'honneur d'être ») trouve une suite amère dans l'essai : même la nouvelle citoyenneté salvatrice demeure un statut soumis à des réserves, et ses détenteurs doivent sans cesse prouver leur droit à l'appartenance.

Requiem pour une forme de vie éteinte

EDA défie la forme romanesque conventionnelle. Point d'intrigue linéaire avec exposition, conflit et résolution au sens habituel du terme, mais plutôt une énumération sérielle de scènes, d'objets, d'habitudes et de pertes. Dès le premier texte, « Qu'en reste-t-il ? », qui précède le véritable début du roman, l'accumulation anaphorique est employée : « Des souvenirs », « Des promesses », « Des fantômes », « Restent des tableaux ». La mémoire est inventoriée comme la dépouille d'un défunt. Cette forme énumérative, qui imprègne tout le texte, confère au roman la structure d'une litanie – une invocation liturgique qui génère du sens par la répétition plutôt que par la causalité. Le roman s'apparente à un requiem pour un mode de vie disparu.

La forme correspond à son sujet. Puisque l'existence dépeinte était elle-même fragmentaire, précaire et sujette à l'oubli, sa représentation ne peut être que fragmentaire. À un moment donné, le texte compare les souvenirs à des « images fugitives » et à des « sculptures de sable détruites par la marée ». ³La litanie n'est donc pas un simple procédé stylistique, mais la seule forme appropriée à ce dont on est témoin : elle saisit ce qui, inévitablement, nous échappe.

Le roman se situe à la frontière entre exploration autofictionnelle et portrait collectif de son époque. Shikalov, émigré russe écrivant en français, fonde son œuvre sur une expérience qui lui est propre. Pourtant, le texte rejette explicitement le « je » autobiographique. Dans un passage consacré à la poétique, le roman lui-même justifie ce choix : le « on » sert à « se décharger de la responsabilité du “je” afin d’éviter toute confusion avec l’histoire personnelle ». ⁴Le roman se situe ainsi à proximité de la tradition française de l'autofiction à fondement sociologique, telle que pratiquée par Édouard Louis, mentionné dans le résumé de la série, mais déplace son attention de l'individu au collectif.

Le « nous » indéfini en tant qu'instance parlante

Le choix le plus frappant du roman réside dans l'emploi constant du pronom indéfini français « on » tout au long du récit. Ce choix grammatical, que l'on pourrait traduire en allemand par un « man » indéfini ou un « wir » collectif, porte toute la charge sémantique de l'ouvrage. Le roman s'y attarde longuement dans son deuxième chapitre, qui constitue le programme du roman, en invoquant trois raisons : la crainte d'utiliser « je », le refus de parler au nom d'une communauté avec « nous », et la nécessité de « construire un collectif aux contours à la fois vagues et tangibles ». ⁵.

Le « on » accomplit ainsi deux choses à la fois. Il protège – il dissimule le sujet individuel derrière une sonorité nasale, derrière « [ɔ̃], pronom indéfini », l’un des premiers mots appris en cours de français. Et il donne du pouvoir : il permet de « pousser un cri » et de « ranimer des vies étouffées ». L’anonymat, imposé dans le contexte russe, est réinterprété dans le texte français comme une stratégie esthétique et éthique consciente. Ce qui était une mesure de protection devient un processus de solidarité.

Le passage programmatique clé, dans lequel le roman établit sa propre méthode, se lit comme suit :

Ce passage apparaît à la fin du deuxième chapitre, « Sur », qui s'interroge sur le choix des pronoms et du langage, juste avant que le roman ne bascule dans la description du monde concret. Interprétation : Le paradoxe central du livre est ici explicité : la dissimulation est la condition du cri. Le « sur » se présente comme une troisième voie entre « je » et « nous » ; il n'assume ni responsabilité individuelle ni prétention à la représentation, mais occupe une position intermédiaire précaire. L'auto-ironie du « luxe des francophones » et l'affirmation factuelle de sa propre longueur (« deux cents pages ») sont remarquables, révélant ouvertement la nature construite du texte. Le manque de courage que le texte s'attribue n'est pas un aveu de faiblesse, mais plutôt la condition préalable, honnête, à laquelle ce témoignage est soumis.

Étroitement liée à la notion de « sur », la réflexion porte sur le choix de la langue. Le roman se veut inconcevable dans la langue maternelle : « Il semble difficile d’imaginer ce texte dans notre langue maternelle. » ⁶Selon la logique du texte, le russe impose un choix entre singulier et pluriel, menant ainsi à une « dé-anonymisation totale ». La langue étrangère, en revanche, permet de « mettre des mots sur ce que la langue maternelle n’a jamais osé nommer ». L’acte d’écrire lui-même devient sujet : le français n’est pas seulement le médium, mais la condition préalable à l’attestation, un « anti-inflammatoire sans date de péremption » contre la honte infligée par la « société mère ».

Le sujet collectif

Le roman ne s'articule pas autour d'un protagoniste unique, mais autour d'un groupe de jeunes homosexuels moscovites, unis par le suffixe « on », dont les contours restent volontairement flous. En opposition à eux, le roman construit un système de personnages secondaires et de contre-personnages, pour la plupart stéréotypés et anonymes. Il y a les « normaux », désignés par les pronoms distanciés « ils » et « eux » – la société majoritaire, qui tolère tant qu'il n'y a pas de « provocation ». Il y a les « progressistes », avec leurs appartements staliniens et leurs vacances à l'étranger, qui entretiennent une amitié homosexuelle comme signe distinctif. Et il y a les « amants plus âgés », les quadragénaires, qui prodiguent des conseils diététiques aux plus jeunes au petit-déjeuner, révélant ainsi les hiérarchies du désir au sein du groupe.

Dans cet univers stéréotypé, une figure se distingue : le professeur « MA », un personnage anonyme, vestige de la génération soviétique d'homosexuels. Dandy, marié, père de deux fils, ancien diplomate et interprète de Gorbatchev, il incarne cette existence clandestine qui commence tout juste à se dévoiler. Son geste récurrent de brandir une vieille photo en noir et blanc de Gorbatchev et Mandela, et sa phrase : « Vous avez de la chance d'être encore en vie », en sont la preuve. ⁷ Ils le considèrent comme une figure du passé. Sa mort solitaire – divorcé, rejeté par ses fils, marqué par un AVC – devient une sombre prolepse : elle montre où mène la vie recluse, et ironiquement aussi où les émigrants finissent par se retrouver, dans une autre forme d’isolement.

Mères, grands-mères, esthéticienne, petite amie « gay-friendly » : les femmes apparaissent avant tout comme des figures de bienveillance, de complicité et de désir par procuration. La scène où le « gay » confie son propre désir à sa petite amie dans la pénombre des ruelles et se presse contre sa « douce poitrine réconfortante » pour imaginer « que c’est sa mère qui parle » ⁸Cette fonction s'intensifie : la femme devient un substitut à l'impossible assumation maternelle.

Registre de dissimulation

Dans le roman, la communication est constamment marquée par le cryptage, les sous-entendus et les mensonges. Le démonstratif « ça » – « être comme ça », « comme ça » – remplace l’indicible. Les parents apprennent l’existence d’une « petite amie de l’université » fictive, l’infirmière du laboratoire de dépistage du sida est trompée par le mensonge de l’infidèle petite amie. Le langage de la majorité, quant à lui, oscille entre le pseudo-civilisé « gay » et les termes péjoratifs « pédé », « goloubyïé » (« bleu », « голубые ») et « véhiculés par le derrière ». Le roman dissèque ce vocabulaire comme un indice des rapports de pouvoir sociaux.

Un autre phénomène complexe est la communication médiatisée par la technologie. Les salons de discussion de Rambler.ru, les forums « Les mecs de Moscou » et, plus tard, Grindr deviennent les théâtres d'une existence simulée où, sous un faux nom, un faux âge et une fausse taille, on « vit toute la vie d'un couple en une heure ». ⁹L’anonymat d’Internet double celui du « monde en ligne » : ici comme là, le vrai soi se cache derrière un pseudonyme – « André, Pavel, Roman, Nicolaï… Peu importe, pourvu que ce soit le leur ». L’usage des médias devient ainsi une allégorie de toute la forme d’existence.

Chance et désastre

Malgré sa structure épisodique, le roman possède une architecture d'ensemble claire, marquée par trois interludes intitulés : « Une vie presque acquise », « S'en aller » et le cadre final ouvert par « Qu'en reste-t-il ? ». Cette division tripartite correspond à un arc tragique : espoir précaire, isolement, exil. Les chapitres, numérotés, remplissent ces arcs de tableaux thématiques – règlements de beauté, soirées en boîte, peur du sida, concerts de Mylène Farmer, manifestations – qui ne se succèdent pas tant qu'ils ne se chevauchent.

Deux récits s'entremêlent en parallèle. Le récit personnel explore la chorégraphie du désir, du corps et des relations ; le récit politique retrace chronologiquement l'histoire russe, de l'investiture de Poutine le 31 décembre 1999 à la loi de 2022. Le roman entremêle les deux avec une brutalité calculée : l'énumération des attentats terroristes – la prise d'otages au théâtre de Beslan le 1er septembre 2004, l'assassinat d'Anna Politkovskaïa le jour de l'anniversaire de Poutine – est juxtaposée aux angoisses liées aux régimes et aux sorties en boîte. Ce montage engendre la tension centrale du livre : la simultanéité de la quête individuelle du bonheur et de la catastrophe collective.

Structure spatiale : Moscou comme forteresse trompeuse

L'espace dominant est Moscou, et plus précisément, le centre de Moscou : la place Pouchkine, la rue Tverskaïa, les étangs du Patriarche, le sauna de la place Maïakovski « à dix minutes à pied du Kremlin ». La ville est le théâtre d'un sentiment de sécurité qui se révèle illusoire. Le motif récurrent du « Wi-Fi fonctionnel aux arrêts de bus, même par moins trente degrés » renforce cette fausse immunité : on se croit « immunisé » parce qu'on vit dans la métropole, tandis que les provinces – Riyad, Omsk, la Sibérie, des lieux qu'on « ne saurait même pas situer sur une carte » – sont déclarées zone de véritable danger.

L'espace est nettement divisé entre intérieur et extérieur. À l'intérieur, dans les appartements, les saunas, les clubs en sous-sol, sous la lumière rouge des escaliers descendants, l'existence est possible ; dehors, dans le froid, sous les regards indiscrets, le secret règne. Ce contraste vertical entre sol et surface se superpose à un axe horizontal : le lointain « là-bas », l'Ouest idéalisé – le Marais à Paris, la Plaça de Catalunya, le Stade de France – qui apparaît d'abord comme un espace de nostalgie et un aperçu touristique, pour finalement devenir l'espace réel et ambivalent de l'exil. De façon significative, à l'arrivée, l'Ouest réel se réduit à des hôtels miteux de Formule 1 aux draps imprégnés de cigarettes.

Structure temporelle : Achronie de la litanie

Le temps narré est construit sur deux plans. En apparence, l’imparfait de l’habitude (« on faisait », « on allait », « on se disait ») suspend la linéarité du récit et instaure une durée itérative où les années se condensent en une seule journée généralisée. Mais en filigrane se déploie un cadre de données précis – 27 mai 1993, 12 décembre 1993, 1er septembre 2004, 7 octobre 2006, 2012, 24 novembre 2022 – qui ramène sans cesse la durée privée à l’implacable chronologie politique.

La cyclique des saisons remplit une fonction structurante. Le printemps russe, « saison éphémère », apparaît comme une promesse récurrente, une « saison apaisante pour nos angoisses ». Les vendeurs de tulipes arméniens à la sortie du métro en deviennent les messagers fidèles. Mais cet espoir cyclique est démenti par l'histoire linéaire : contrairement à l'hiver, la liberté ne revient pas avec le dégel. Le roman oppose la logique naïve des saisons à la régression historique, révélant ainsi que la croyance en un progrès naturel et irréversible n'est qu'une illusion.

Le roman situe précisément l'origine de cet espoir au tournant du millénaire et la relie à un concert :

Ce passage apparaît dès le début, lors de la transition entre le chapitre programmatique et la description des premières années. Le concert de la chanteuse, connue pour son public queer, marque la naissance d'un sentiment collectif de liberté. Interprétation : L'entrelacement d'euphorie et de prudence est caractéristique. La « petite révolution » est simultanément présentée comme un événement à taire – le « ni vu ni connu » traduit le pacte fatal de toute une génération : la liberté ne peut être goûtée que dans l'invisibilité. L'image de la « ville scellée par la neige » préfigure déjà la future période glaciaire : le printemps promis par Farmer est provisoire dès le départ. De plus, l'expression « comme tout dans ce pays » révèle une vision fataliste de l'histoire qui, en substance, annonce déjà la régression.

Espèce, corps, honte, consommation, fantôme

Le titre EDA instaure l'imagerie dominante : celle d'une classification zoologique. Les homosexuels sont systématiquement traités comme une espèce animale retirée de la « liste des espèces dangereuses » et oscillant entre « voie de l'extinction » et « voie de la réapparition ». L'État a « effacé » leur « catégorie sociale » du code pénal ; la logique de classification, d'enregistrement et d'extermination imprègne le texte. La citation ultérieure du propagandiste Kisselev, selon laquelle le cœur d'un homosexuel décédé est « inutilisable » et doit être incinéré, renforce cette idée. ¹⁰, pousse la déshumanisation à l'extrême et livre la chute macabre de la métaphore.

Le champ sémantique du corps est omniprésent : acné, chute de cheveux, injonction des 65 kilos, lentilles de contact au lieu de lunettes, miroir comme lieu d’introspection. Le corps est marchandise – « rester sur le marché » – et le théâtre d’une discipline intériorisée. Intimement lié à cela, le champ des marques : Zara, Lush, IKEA, Biotherm, coffrets Mylène Farmer. Cette énumération obsessionnelle des marques n’est pas seulement un produit de son époque, mais aussi sémantiquement fonctionnelle : les produits occidentaux sont des fétiches d’une existence européenne rêvée, des substituts matériels à la liberté. Au-dessus de tout cela se trouve le champ de la honte, l’affect inculqué par la « société mère », contre lequel se dirige tout l’effort d’écriture.

Le thème des fantômes et des revenants est récurrent. La citation de Hunzinger qui précède le roman – le narrateur étant un « fantôme racontant les souvenirs d'un monde qu'il a connu » – donne le ton. Les morts et les disparus reviennent comme des « fantômes farouches », le vendeur Kirill est un « mort-vivant », et le passé s'accroche au corps comme une « ombre fantomatique ». L'acte d'écrire lui-même est une invocation des esprits, un « faire ressurgir des visages disparus ».

Image sémantique réversible : l'espèce dangereuse et l'espèce menacée

Le titre EDA recèle de multiples significations, dont le sens évolue à plusieurs reprises au fil du roman. Signifiant littéralement « espèce dangereuse », il évoque le vocabulaire de la zoologie et de la conservation des espèces, que le texte applique à ses personnages : ils constituent une « catégorie sociale » recensée et comptabilisée par l’État – le « moins d’un pour cent » des statistiques soviétiques – et « rayés » de la liste des espèces dangereuses en 1993. Cette radiation n’est donc pas un acte de reconnaissance, mais un simple changement de catégorie administrative : ils demeurent une espèce, certes temporairement protégée. L’ambivalence de l’adjectif est cruciale. Du point de vue du régime, les personnages sont dangereux – une menace de contamination qui, selon sa rhétorique incendiaire, « contamine la jeunesse » et menace « les fondements de la civilisation russe ». De leur propre point de vue, ils ne sont pas dangereux, mais menacés : des êtres vulnérables confrontés à la violence, au chantage et à l’exil. Le titre laisse planer le doute sur les deux interprétations, révélant ainsi l’inversion des rôles de bourreau et de victime propre au discours homophobe.

Une troisième signification résonne en français : « espèces » signifie aussi « argent, monnaie » (payer en espèces). Ce sens secondaire relie le titre à la sphère économique du roman – les corps comme marchandises, le « rester sur le marché », l’équilibre constant entre désir et valeur. Les êtres humains apparaissent comme des entités quantifiables, échangeables. Finalement, l’espèce dans le texte oscille entre « voie d’extinction » et « voie d’apparition », une espèce mourante et une espèce qui émerge. Cette indécision est la chute du titre : la génération du « on » apparaît un instant historique puis disparaît, un éclair entre deux ères glaciaires.

Idéalisation et dévalorisation de la masculinité

Le roman analyse avec acuité les perceptions sociales divergentes de l'homosexualité masculine et féminine. Être lesbienne est « certainement moins dramatique », voire « pas mal du tout » : la relation entre femmes, les « rozovyïé » (« Rosa »), ne suscite « que des sourires indulgents » et des fantasmes sexuels, pourvu que les femmes finissent par se marier, cuisiner du bortsch et repasser des chemises. La sexualité masculine entre hommes, en revanche, est considérée comme « sale, par définition répugnante ». Le roman attribue cette asymétrie à l'instrumentalisation patriarcale des femmes : le désir féminin est toléré car il est perçu comme une « folie de la jeunesse », qui demeure subordonnée au devoir de reproduction.

La masculinité hégémonique se manifeste comme une pression constante. L'injonction de s'habiller « comme des hommes normaux », la démarche à la John Wayne de l'homme paniqué et distancié dans les vestiaires, la force idéalisée de Madonna et ses « biceps de béton » – le genre, dans le roman, se réduit à un répertoire de postures et de disciplines. La violence des néonazis et des hommes « normaux » vise précisément à punir toute masculinité déviante, ce qui rend la menace de viol « à coups de goulot d'étranglement » interprétable comme un geste de souveraineté de l'ordre hétérosexuel.

Le roman dépeint systématiquement le désir masculin comme une expérience ambivalente, faite d'idéalisation et d'autodépréciation. Le corps lui-même apparaît comme un objet de discipline et de manque constant, tandis que le corps désiré d'autrui est présenté comme une norme inaccessible. Cette hiérarchie est condensée dans une scène de petit-déjeuner entre les amants plus âgés :

Ce passage apparaît dans le chapitre du printemps, qui décrit les rituels de beauté du groupe : régimes, abonnements à la salle de sport à crédit, lentilles de contact, peur de la calvitie. Il suit immédiatement la description de l’abstinence volontaire « pour faire ressortir les contours ». Interprétation : ici, le désir est inextricablement lié à l’humiliation et à la hiérarchie des âges. L’amant plus âgé incarne l’idéal et, simultanément, impose l’ordre disciplinaire ; la tranche de pain beurrée qu’il s’autorise symbolise le déséquilibre des pouvoirs comme une inégalité dans le droit à manger. Le corps masculin est une marchandise – le « rester sur le marché » en est la formule économique – et le désir signifie se soumettre à ce marché par l’auto-mortification. La norme intériorisée s’exprime ici par la bouche même de l’être désiré.

La représentation du désir masculin devient particulièrement choquante lorsque la sexualité se mue en conflit politique. La scène avec les hommes d'affaires géorgiens à l'hôtel Hilton mêle pénétration, violence et culpabilité nationale.

La scène appartient à la phase tardive d'une relative liberté ; l'accent géorgien résonne comme un écho de la cage d'escalier de notre enfance, lorsque Géorgiens, Ukrainiens, Arméniens et Russes la côtoyaient encore. Elle se déroule dans l'ombre de la guerre de Géorgie de 2008. Interprétation : le corps pénétré devient le théâtre d'une culpabilité nationale – le « on » porte une responsabilité indirecte dans l'agression d'un État qu'il méprise. Intimité et violence politique sont indissociables : le début tendre bascule dans un viol qui est simultanément une punition infligée à la politique étrangère russe. Ici, le roman montre que le désir masculin, dans ce contexte, ne peut jamais être privé, mais reste toujours imprégné d'histoire ; les « larmes d'impatience » s'adressent à la fois au corps et à la patrie.

L'écriture comme preuve d'existence

EDA est, dans une large mesure, un texte autoréflexif qui négocie également ses propres méthodes. Le deuxième chapitre, « Sur », constitue une véritable poétique enchâssée : il explique le choix des pronoms, le choix du langage et la fonction de l’écriture comme moyen d’appréhender la honte. Le roman précise même sa propre longueur : le « sur » est censé « faire revivre des vies étouffées pendant environ deux cents pages ». ¹¹ —et brise ainsi la fiction de l’immédiateté. Cette auto-désignation, à travers cette mise en scène autopoétique, n’est pas un maniérisme, mais fait partie intégrante du cadre éthique : un texte traitant du mutisme imposé doit manifester son propre développement linguistique.

La poétique culmine dans la phrase finale. Après près de deux cents pages passées au « sur », le roman ne bascule qu’une seule fois vers le « jamais » et affirme une existence dans une langue qui ne nie pas :

C'est la dernière phrase du roman avant l'épilogue, à la fin de la liste de ce qui doit être « appris et oublié » en exil. Interprétation : ici, le sens de tout le processus se révèle. Le « on » collectif était l'étape préliminaire nécessaire, le sanctuaire d'où le moi peut finalement émerger. L'écriture elle-même est donc l'acte d'émancipation qu'elle vise – la forme accomplissant ce à quoi aspire le contenu. Le lieu de ce devenir-soi est significatif : devant le miroir, qui était auparavant toujours un lieu d'autodépréciation et devient maintenant un lieu d'affirmation de soi. La phrase « j'ai l'honneur d'être », qui en français reprend la formule de politesse d'une lettre (« j'ai l'honneur d'être votre dévoué serviteur »), transforme une formule administrative en une affirmation existentielle – et retourne ainsi le langage de la bureaucratie, qui avait catégorisé et « effacé » les personnages comme une « espèce », contre sa propre logique. Le fait que cette preuve d’existence soit formulée « dans une langue qui ne nous nie pas » nous ramène à la réflexion initiale sur le langage : le français, autrefois solution de fortune, est devenu la seule patrie qui reconnaisse le soi.

Identités importées : L'affirmation de soi en exil

Le roman met en avant ses références intermédiales. Mylène Farmer y occupe une place centrale : sa « Tournée Mylenium » à Moscou marque le début de sa prétendue liberté, tandis que son concert avec la « porte de l’enfer » et les « statues bouchées » à Saint-Pétersbourg en constitue une image clé. Les paroles citées de sa chanson « Puisque », avec son « Laisse-moi disparaître », suggèrent naturellement le thème de l’auto-annihilation. Parallèlement, on retrouve tout un panthéon d’icônes queer – George Michael, Elton John, Ellen DeGeneres, Ricky Martin – qui servent de « sources d’inspiration et de courage », ainsi que le duo pop russe tATu, dont le coming-out ultérieur, mis en scène comme une performance, se révèle être une amère désillusion. La chanteuse de rock russe Zemfira apparaît à plusieurs reprises, avec des paroles de chansons citées et traduites en notes de bas de page, incarnant les « lâches sympathiques » contre lesquels tout espoir est contrarié.

Sur le plan de la haute culture, le roman évoque un arbre généalogique littéraire singulier : Jean Genet, Hervé Guibert, Mathieu Riboulet, découverts à la librairie parisienne « Les Mots à la bouche », ainsi que la révélation concernant Jean Marais et Jean Cocteau, qui brise l’image maternelle de Fantômas. L'idiot Il voyage dans un sac à dos vers l'exil. Le cinéma – Xavier Dolan, François Ozon, Almodóvar et « Huit Femmes » avec Deneuve et Ardant – façonne l'imaginaire d'une existence européenne rêvée, tout comme le Paris de Jean-Pierre Jeunet. Cette profusion de références retrace l'auto-construction culturelle d'un groupe contraint de forger son identité à partir d'images importées, faute de modèles dans sa propre culture. Le roman lui-même, publié en français par le prestigieux Cadre Rouge des éditions Seuil, s'inscrit finalement dans cette littérature occidentale même que ses personnages n'ont jadis qu'effleurée du regard.

EDA tire sa force de la parfaite convergence de la forme et de l'expérience. Ce qui pourrait d'abord apparaître comme une idiosyncrasie stylistique – la narration continue à la deuxième personne, la dissolution de l'intrigue en une énumération liturgique, la mention obsessionnelle de la marque – se révèle être une traduction précise d'une situation historique en procédés littéraires. Le pronom qui dissimule rend simultanément possible le témoignage ; la langue étrangère qui aliène libère, ouvrant la voie à l'expression ; la liste qui n'établit aucune hiérarchie devient un acte de vénération pour un mode de vie disparu. Le roman démontre que le plus intime – la honte, le désir, la fuite – ne peut s'exprimer qu'indirectement, à travers l'impersonnel.

Parallèlement, le livre constitue une dénonciation politique d'une acuité glaçante. En juxtaposant sans relâche la quête du bonheur de ses personnages à la chronique de la violence d'État, il met à nu l'illusion fatale d'une génération qui a confondu repli sur soi et sécurité, et qui a payé sa passivité politique du prix de l'exil. La question de la culpabilité, posée à maintes reprises dans le roman – « Et si c'était notre faute ? » – demeure délibérément irrésolue, conférant au texte toute sa profondeur morale : il ne glorifie pas ses personnages comme des héros, mais les dépeint plutôt comme complices de leur propre marginalisation, sans pour autant les condamner.

EDA ne propose pas une utopie pure et simple – le roman est trop ancré dans son contexte historique, que la postface décrit comme une fin tragique avec l'embargo de 2022 et la guerre d'agression contre l'Ukraine. L'espoir des personnages d'une Russie « européenne » et libérale se révèle peu à peu illusoire : la croyance en un progrès naturel et irréversible, symbolisé par le motif récurrent du printemps, se brise sous le poids cyclique de la répression. Il subsiste alors une forme d'espoir plus modeste, plus tenace, que le roman situe non pas dans la sphère politique, mais dans les sphères existentielle et linguistique. Cet espoir réside dans l'acte même de témoigner – dans le fait que les « vies étouffées » soient consignées et préservées de l'oubli – et culmine dans la phrase finale qui, après près de deux cents pages passées à dissimuler le « nous », ose enfin employer le « je » : « C'est moi. J'existe. J'ai l'honneur d'être. » Cette phrase n'est pas la promesse d'un monde meilleur, mais une affirmation de soi provocante en exil, prononcée « dans une langue qui ne nous renie pas ». La perspective du roman est donc moins utopique que résolument survivaliste : point d'espoir de libération collective, mais la possibilité d'affirmer une patrie précaire et un droit à sa propre existence par l'écriture et une nouvelle langue – une consolation qui embrasse la défaite au lieu de la nier.

Au final, point de consolation, mais une affirmation. Le passage du « on » collectif au « je » individuel dans la dernière phrase accomplit, dans le domaine du langage, l’émancipation que la sphère politique a niée. Que cette preuve d’existence soit formulée dans une langue savante, presque boiteuse, et qu’elle réinterprète une formule administrative comme une expression de dignité, constitue le retournement de situation final d’un roman qui transforme sans cesse l’anéantissement en préservation. EDA est donc moins un roman sur la disparition qu’une procédure contre elle – un texte qui témoigne de l’« espèce » même dont il décrit l’anéantissement.