Origine, désir et foi : Monia Aljalis

La bibliothèque Avicenne dispose désormais d'un peu de langage dans la même langue. Cinq ans d'arabe dans les veines et Leyla dit à peine déplier une phrase sans buter sur chaque mot. Les deux formes, personne ne le saura ; Elle possède une bonne part de compétences bilingues qui ont une baragouine du dialecte aux masses blanches enthousiastes. Mais ici, elle ne peut pas tonner le changement – ​​ce qui explique qu'elle a mal au bide depuis son arrivée, l'envie de courir se vider les entrailles. Elle prend un livre au hasard : الملك الضلّيل. Le décodage est difficile, déjà : cela n'ira pas plus loin. Elle va dans la section pour enfants : c'est un peu plus simple, mais voyez le ridicule de l'affaire… Tous ces grands êtres ont traduit dans la langue de son Seigneur ce qui vient de la langue des Hommes - échange de bons procédés - tandis qu'elle tient dans ses bras ballants Abu Sir et Abu Kir qu'elle ne comprend qu'avec peine. Je peux vous aider ? demandez à un monsieur sévère sous des verres fumés. Elle ne voudrait pas déranger.

La librairie Avicenne déploie son enseigne soyeuse sur le trottoir. Cinq ans d'arabe dans le sang, et Leyla peine à formuler une phrase sans buter sur chaque mot. De toute façon, personne ne le remarquera ; elle peut feindre le bilinguisme tant qu'elle peut baragouiner le dialecte aux foules blanches enthousiastes. Mais ici, elle ne peut plus faire semblant – ce qui explique ses maux de ventre depuis son arrivée et son envie de vomir. Elle choisit un livre au hasard : الملك الضلّيل. Même le déchiffrer est difficile : elle n'ira pas plus loin. Elle se dirige vers le rayon jeunesse : un peu plus facile, mais quelle absurdité ! Tous ces grands esprits ont traduit dans la langue de leur maître ce qui provient de la langue des hommes – un échange entre égaux – tandis qu'ils restent là, les bras ballants. Abu Sir et Abu Kir Elle comprend à peine. « Puis-je vous aider ? » demande un homme sévère derrière des lunettes teintées. Elle ne veut pas le déranger.

Extrait d'un exemple

Cette scène se situe au cinquième chapitre, au début des longues journées d'errance de Leyla dans Paris, peu après qu'elle a pris un congé maladie et s'est éloignée de son travail pour la journée. Elle se déroule près de l'Institut du Monde Arabe – le roman situe délibérément cet épisode dans le paysage parisien qui met en scène le monde arabe en toile de fond culturelle. Elle se trouve entre des passages sur le désir (les retrouvailles tant espérées avec Latifah) et la lutte ultérieure avec ses origines et sa foi. Elle appartient ainsi à une série de moments où la souveraineté que Leyla proclame est minée de l'intérieur, à l'instar de l'homme en prière dans le bus, qui constitue « le premier signal d'alarme de la journée ». La librairie est ici un tel point de repère, face auquel son image d'elle-même ne tient plus.

La force de ce passage réside dans sa condensation concise et sans prétention du thème identitaire du roman. L'aliénation de sa langue maternelle n'est pas expliquée, mais rendue tangible : le mal de ventre et l'envie de fuir traduisent un problème abstrait d'appartenance en une sensation immédiate. Parallèlement, le passage révèle que l'étiquette de « bilinguisme » n'est qu'une performance qui fonctionne auprès d'un public français, mais s'effondre face à son propre héritage – la librairie devient le lieu où s'achève la mascarade. Le repli vers le rayon jeunesse intensifie ironiquement la honte : la femme adulte échoue là où les enfants échouent. La réflexion insérée sur les érudits qui ont « traduit dans la langue de Dieu » élève le personnel au fondamental et relie le fossé linguistique à la dimension religieuse qui imprègne tout le roman. Ainsi, cette scène illustre la méthode d'Aljalis qui consiste à déployer des questions profondes d'appartenance dans un cadre apparemment anodin et quotidien.

Résumé de l'intrigue du roman

L'Extase Le roman de Monia Aljalis dépeint une journée dans la vie de Leyla, une jeune femme d'origine arabo-musulmane vivant à Paris. L'histoire commence le lendemain d'une nuit d'excès d'alcool : Leyla se réveille dans des draps défaits, l'homme de la veille est parti, et le dégoût, la honte et l'épuisement physique se mêlent à la routine machinale du réveil. De sa fenêtre, elle observe la banlieue avec ses immeubles, ses pigeons, ses vieillards et ses mères en abaya. Au lieu d'aller travailler dans une agence de publicité, elle se procure un certificat médical, simulant une dépression – une supercherie qu'elle juge nécessaire pour échapper à son quotidien professionnel aliénant.

Tout au long de la journée, Leyla arpente la ville, ses bars, ses rues, croisant amis, amants et autres personnages secondaires. Dans le bus, un vieil homme en prière croise son chemin, perçu comme « le premier avertissement de la journée » – un motif récurrent : la culpabilité religieuse s'immisce sans cesse dans son affirmation sensuelle. Ses conversations avec son amie Clelia tournent autour des hommes, du désir et de la question de savoir si le sexe peut se transformer en amour ; une rencontre avec son ami écrivain Ivan met à nu son illusion lorsqu'il l'accuse de vouloir être subversive sans l'être réellement. Tout au long du récit, on perçoit des allusions à une relation conflictuelle avec la nourriture, à un besoin compulsif d'appartenance et à la peur de la solitude.

Le récit s'intensifie jusqu'à la nuit, où l'ivresse, le désir et une lutte intérieure autour des origines et de la foi culminent. La dernière partie déplace le point de vue vers la mère de Leyla, qui, à l'aube, accomplit ses ablutions rituelles et sa prière, implorant Dieu pour le bonheur de ses enfants éloignés. Cette juxtaposition – l'extase nocturne de la fille et la prière matinale de la mère – constitue la conclusion. Le roman s'achève sur l'appel à « Réveille-toi, Leyla » et une lueur d'espoir, « l'aube de tous les nouveaux départs ».

Sacralisation du profane

Le titre et la citation d'Hallaj qui le précède, évoquant la dissolution mystique de soi en Dieu, encadrent un événement qui, en apparence, se résume à du sexe, de l'alcool et de la fatigue. L'imbrication étroite entre la luxure d'Aljali et la liturgie est révélée par le souvenir que Leyla garde de la nuit précédente (chapitre 1) : l'homme la « prend soin » discrètement tandis qu'à l'extérieur, les ouvriers préparent leurs muscles pour la journée, et comme il joue sur elle comme d'un tambour, un coup suit, puis deux, vingt, cent, des cris et de la ferveur, « un évangile qui déchire le cœur », l'esprit tremble sans bornes jusqu'à ce que finalement « le silence grouillant du désert » retombe ; une goutte de sueur, une goutte de sperme, une goutte de salive se mêlent entre ses jambes, et au matin, elle relit la scène, épuisée et transformée. Le passage démontre ainsi concrètement l'affirmation sous-jacente au titre : le plaisir physique est constamment narré dans le registre de l'extase religieuse et musico-liturgique. L’« évangile » et le « tremblement infini de l’esprit » évoquent l’expérience spirituelle, tandis que le « silence du désert » convoque un vide mystique après l’apogée – un vocabulaire habituellement réservé à l’expérience de Dieu. Parallèlement, la conclusion avec les trois fluides corporels ancre radicalement le sublime dans le profane. Cette tension est programmatique : l’extase du titre n’est ni sacrée ni profane, mais les deux à la fois, et le texte laisse en suspens la question de savoir si ce plaisir relève d’une quête pervertie de la transcendance ou de sa profanation consciente.

Identité entre deux modèles

Leyla se retrouve tiraillée entre sa famille arabo-musulmane traditionnelle et un milieu français d'assimilation, incapable de choisir l'un ou l'autre modèle. La dimension professionnelle de cette tension est illustrée par la description de son travail (chapitre 2) : Leyla est décrite comme « émancipée, assimilée, intégrée à la société » – la société, après tout, doit bien faire quelque chose pour qu'elle ne « plonce pas ses nerfs » devant le siège social ; il est risible qu'elle ait fait onze ans d'études universitaires pour finalement signer des lettres d'excuses de noctambules ; sa famille est venue travailler, sinon elle n'aurait pas eu sa place, et on l'a accusée de « voler le pain des autres » ; elle gagne 2 200 euros par mois, « pas mal pour une Arabe », et tout le monde est fier de cette jeune femme qui a réussi, étudié et sait envoyer des courriels. Ici, la tension de son parcours migratoire se condense en une ironie amère. Les termes « émancipée, assimilée, intégrée » ne sont pas perçus comme des réussites, mais plutôt comme des étiquettes masquant une altérité persistante – manifeste dans la référence au « pain des autres » et la phrase condescendante « pour une femme arabe ». La réussite professionnelle de Leyla apparaît comme l'accomplissement illusoire d'une promesse d'intégration, qui réduit la fierté familiale à des signes minimes. Son absentéisme scolaire peut ainsi être interprété comme un rejet des deux rôles qui lui sont assignés : ni la fille traditionnelle, ni la femme assimilée et présentable. La scène de la librairie citée plus haut (chapitre 5) corrobore cette observation d'un point de vue linguistique et culturel, et la juxtaposition finale avec la mère en prière rend pleinement manifeste l'éloignement des générations.

Image corporelle, honte et troubles alimentaires

Le texte révèle à plusieurs reprises un rapport problématique à son propre corps, où désir et dévalorisation de soi sont intimement liés. Cela est particulièrement flagrant dans la scène du café avec Ivan (chapitre 19) : Ivan boit sa bière « comme de l’eau », tandis que Leyla, qui déteste la bière car elle lui gonfle l’estomac, craint que l’on remarque qu’elle mange peu et doit donc engloutir trois frites pour feindre l’appétit ; ne pas avoir d’appétit est mal vu, car cela signifie être malade ; elle se réjouit quand quelqu’un d’autre refuse de manger car cela détourne l’attention d’un « cannibale » ; elle ne sait jamais quoi manger, rien ne reste dans ses « intestins gorgés d’eau », et elle se sent bien quand elle oublie de manger – et là, un verset inséré dit : « Elle a peur du Jugement dernier. » Le passage entremêle étroitement le rapport perturbé à la nourriture avec la honte et le contrôle social. Ici, la nourriture n'est pas un plaisir, mais un théâtre de surveillance : le regard scrutateur d'autrui se transforme en celui d'un « mangeur d'hommes », le repas en une opération secrète. De façon significative, le bien-être réside dans l'oubli de la nourriture ; l'abstinence apparaît à la fois comme un moyen de contrôle et un soulagement. Le verset sur le Jugement dernier, inséré abruptement, relie cette privation physique à une angoisse religieuse et suggère que la discipline corporelle a des fondements non seulement sociaux, mais aussi spirituels.

La culpabilité et le « signal d’alarme » récurrent

Le motif du « rappel » imprègne la journée comme une manifestation intérieure de la conscience. Sa première et plus frappante apparition est celle de l'homme en prière dans le bus (chapitre 3) : un homme en djellaba beige monte à bord, la peau desséchée par des lavages constants, le musc et l'encens dominant toutes les autres senteurs ; il tient un chapelet et porte une calotte blanche à pois « comme des planètes autour de son crâne », il murmure doucement, « il ne parle pas seul », et les grains de son chapelet glissent lentement ; à un moment donné, il lève les yeux vers les jeunes rebelles, et un silence immédiat s'installe, les têtes s'inclinent ; puis il regarde Leyla et lui sourit, et elle entrevoit, « un couteau vibrant dans le sternum », son châtiment futur dans ces yeux d'une sagesse humble, les yeux d'un « génie saharien » – résumés dans la phrase « Premier avertissement de la journée ». L'étranger en prière incarne la conscience, établissant un ordre spirituel sans un mot. Son simple regard discipline les jeunes gens et transperce Leyla comme un couteau – la culpabilité religieuse devient une expérience physique, et non plus un simple argument. Le fait qu'il s'agisse du « premier » avertissement établit un principe structurel : tout au long de la journée, de tels rappels de ses origines et de sa foi viennent entraver la quête de liberté de Leyla. Chose remarquable, la culpabilité n'est pas imposée de l'extérieur, mais vécue comme une voix intérieure qui transforme même une rencontre fugace en un acte de jugement. Le roman révèle ainsi l'influence persistante de la foi, même là où elle semble pratiquement abandonnée.

La forme comme programme : un hybride prose-poésie

Le texte oscille constamment entre une prose narrative dense, des strophes entremêlées et des dialogues conversationnels sans guillemets. La richesse de cette alternance est illustrée par l'échange avec Clelia (chapitre 8) : intégré à la prose, un dialogue conversationnel en strophes révèle que Leyla écrit qu'elle apprécie beaucoup le musicien qu'elle a « bloqué » ; pendant l'entracte du concert, il se tenait près d'elle, elle était muette et, « saisie par la peur », elle a failli s'enfuir, sans savoir d'où lui venait cette « punaise de peur » qui lui serrait la gorge. Parallèlement, dans une prose pure, le récit suggère que le prétendu désir de solitude de Leyla n'est qu'un moyen de masquer ses lacunes, « une douleur semblable à celle d'un musicien », car la voix des autres lui manque. Ce passage illustre le montage formel du roman : un langage conversationnel concis et sans intonation, dépourvu de ponctuation, côtoie une prose narrative dense et descriptive. Le changement de registre reflète formellement le trouble intérieur de Leyla : une présentation de soi d'apparence désinvolte dans la conversation et une vulnérabilité sous-jacente qui ne se révèle que dans le texte narratif. En omettant les guillemets et en structurant le dialogue comme un poème, la frontière entre langage quotidien et poésie s'estompe, accomplissant ainsi le projet d'Aljalis d'un langage « poétique et brut ». La forme n'est donc pas un simple emballage, mais un véhicule de sens : elle porte la tension thématique entre façade et vie intérieure, entre le profane et l'intime.

Les cinq approches décrites s'entremêlent : ce qu'Aljalis évoque dans le titre et la devise Hallaj comme une extase mystique réapparaît dans le désir, mais aussi dans la culpabilité, les troubles alimentaires et le déracinement linguistique. La journée de Leyla est un pèlerinage sans destination, où chaque pas oscille entre affirmation de soi et avertissement, entre désir et honte. La forme hybride – prose, vers et dialogue – endure les contradictions sans les résoudre. La scène de la librairie condense ce processus à petite échelle en faisant d'un acte de honte anodin le symbole d'un problème d'appartenance plus profond. Le passage final à la mère en prière et l'appel « Réveille-toi, Leyla » suggèrent en définitive que la nuit blanche mène moins à une solution qu'à la possibilité d'un nouveau départ – « l'aube de tous les nouveaux commencements ».