Soirée électorale au bord du gouffre : pouvoir, drogue et paternité dans l'œuvre de John Jefferson Selve

La souveraineté de l'ivresse : de la mort de l'enfant à la naissance de l'écriture

Le roman dépeint une France au bord du gouffre : un Paris qui se contente d'imiter ses propres clichés, une « parodie de parodie » où la gentrification, le marché de l'art et une décoration impersonnelle reflètent une élite épuisée. La victoire électorale de l'extrême droite, inévitable dès la première page, plane sur tout. Une capitale cyniquement résignée l'accepte. Le roman vise à montrer que le pouvoir s'exerce ici non par l'interdiction, mais par l'anesthésie : une drogue distribuée à grande échelle avec l'aval tacite de l'État apaise une jeunesse « sans horizon », tandis que les migrants et les enfants trafiquants sont exploités comme une « matière première humaine » facilement disponible – un concept incarné par la mort impunie de l'enfant dealer. Sous cette toile de fond, le livre révèle une strate historique plus profonde : l'extrême droite comme héritage de la violence coloniale, de la torture et de la falsification de la mémoire, et un pays où le refoulé – race, classe, mort, foi – ressurgit des bas-fonds. Dans le même temps, le roman refuse d'adopter une position accusatrice, car il tient également ses protagonistes privilégiés et esthétisants responsables de leur complicité – et, en fin de compte, il oppose au désespoir politique un simple geste privé, presque provocateur : le refus de se laisser engourdir.

La matière humaine Le roman se déroule sur un seul week-end de 2027, à la veille d'une élection présidentielle qui promet la victoire à l'extrême droite. Il s'ouvre sur Anthea, une jeune femme sous l'emprise de la kétamine et de la belladone, assise dans les toilettes souterraines d'une boîte de nuit parisienne appelée « L'Endroit », le regard fixé sur son reflet. Tandis qu'une foule impatiente patiente à l'extérieur, les mots qui donnent son titre au roman prennent forme dans son esprit. Au même moment, Saul, un écrivain raté devenu dealer par amertume, raconte l'arrestation de son fournisseur, un garçon d'une dizaine d'années : sept policiers prennent d'assaut l'entrée de l'immeuble, l'enfant ne dénonce pas son client, est emmené et meurt peu après dans l'ambulance. Cette scène de culpabilité constitue le noyau traumatique autour duquel gravitent les trois voix du roman : celles d'Anthea, de Saul et de son ami John, plus âgé.

La seconde partie revient sur le passé et retrace principalement la biographie de Saul : sa mère, décédée jeune d’une overdose ; sa césarienne, née d’une dépendance à la drogue ; son bégaiement, apparu à l’âge de dix ans ; son unique roman, resté inédit ; et sa descente aux enfers dans le trafic de drogue, qu’il poursuit par vengeance contre le milieu culturel méprisant. S’y entremêle sa première rencontre avec Anthea lors d’une manifestation du Black Bloc, d’où naît une amitié « primitive » entre ces deux êtres tout aussi isolés. On y découvre également le portrait de John, un éditeur qui perturbe les vernissages par une « danse de l’ours » les soirs de pleine lune et consigne ses observations dans un carnet intitulé « Délivrances ».

La troisième partie nous plonge dans les heures qui suivent la mort de l'enfant. Saul veut se rendre, mais l'ivresse le terrasse ; John disparaît à l'aube. Anthea touche le fond : elle se jette sur les voies du métro pour se suicider, est sauvée par hasard – un train bloqué – et par un sosie angélique, puis se rend sur le pont Lafayette où, au lieu de sauter, elle exécute une figure de gymnastique de son enfance, qui, dit-elle, l'ancre dans le présent. Elle retrouve la sobriété pour la première fois depuis des années et entre dans un état intérieur qu'elle appelle sa « cinquième saison ».

Le livre s'achève sur deux scènes de renaissance. Dans la scène du bain éponyme, Anthea et Saul entrent en silence dans une baignoire glacée ; leurs frissons partagés se transforment en « retour à la vie », larmes et eau se mêlant. Dans le dernier chapitre, ils arpentent un Paris dominé par les migrants, tandis que les résultats des élections tombent et que les trafiquants de drogue font des offres spéciales. Anthea annonce la fin de son prochain livre : l'inversion de la fin de Conrad. Cœur de Finsternis, une prière plutôt qu'un cri de désespoir. Le roman se termine sur son « L'espoir », invoqué à trois reprises.

Le titre La matière humaine – « Matière humaine » – est une expression à la fois programmatique et ambiguë, qui incarne le conflit fondamental du roman. Elle relie l’animé (« humaine ») au disponible, au mort, au transformable (« matière »), nommant ainsi le processus de déshumanisation que le texte met en scène à plusieurs niveaux : la drogue parlante déclare explicitement que ses consommateurs sont de la matière jetable – « Je vais te transformer en matière humaine. » ¹ —Les travailleurs migrants et les enfants travailleurs deviennent une matière interchangeable dans une économie « ubérisée », et les cadavres en Méditerranée, comme celui du petit garçon mort dans l’ambulance, sont la « matière » même dont l’histoire et le marché tirent profit. Pourtant, le titre inverse cette logique : dans la danse imaginaire de Sartre et Bataille, se pose « la seule question de la matière humaine ». ²et finalement, la drogue déplore d'être remplacée par un « monde-camios » qui est « bien loin de toute matière humaine ». ³ opéraire – ici, « matière humaine » devient l’incarnation de ce que la contradiction, la physicalité et la présence permettent encore, face à une annihilation inodore. Cette tension est intensifiée par l’orthographe d’Anthea, « Matière/Humaine », qui lui vient « comme par magie » : la barre oblique fait simultanément des deux mots des opposés et une unité, transformant le titre en une mise en abyme, car c’est aussi le titre du livre dans le livre qu’Anthea promet d’écrire. Ainsi, elle résume La matière humaine Le thème central du roman en deux mots : la réduction de l’homme à une matière insensible – et la tentative d’extraire de cette matière même une parole qui éveille la conscience, c’est-à-dire la littérature.

L'une des thèses centrales de cet essai est que La matière humaine La drogue est mise en scène non seulement comme un sujet, mais aussi comme une force narrative et dominante qui remet en cause la souveraineté de la subjectivité humaine – et le roman tire sa poétique précisément de ce rapport de force entre anesthésie chimique et attention créatrice. Lorsque la drogue prend la parole à la fin de la première partie avec les mots « Et je règne », il ne s'agit pas d'un simple effet rhétorique, mais d'une affirmation narrative et théorique : une « matière » non humaine s'approprie le mot, la mémoire et la forme. De là découlent les questions qui guident la lecture : comment la perspective narrative polyphonique, liée à la physiologie de la drogue, se rapporte-t-elle au discours classique du sujet romanesque ? Quels codes de genre le texte évoque-t-il – roman urbain, roman d'artiste, confession sous influence, fable apocalyptique – et comment les subvertit-il ? Dans quelle mesure la structure spatiale et temporelle (le Paris souterrain et circulaire d'une nuit électorale) correspond-elle à l'opposition sémantique entre anesthésie et renaissance ? Enfin : comment le roman entrelace-t-il sa réflexion autopoétique sur l'écriture avec un ordre des genres où la création féminine remplace l'échec masculin ? La thèse est que la mort de l'enfant et la naissance de l'écriture dans La matière humaine Le même mouvement, lu des deux côtés.

Polyphonie sous pression chimique : genre, perspective, communication et construction

Hybridation du genre : roman urbain, roman d'artiste et fable post-apocalyptique

Ce roman échappe à toute catégorisation, jouant plutôt sur le chevauchement de plusieurs genres. Roman sur une métropole, il dépeint un Paris devenu le théâtre de sa propre parodie – une ville qui se contente d'imiter ses propres clichés sans saisir la catastrophe imminente ; Anthea la qualifie de « parodie de parodie ». ⁴En tant que roman d'artiste, il retrace la genèse d'une écrivaine qui développe son œuvre Le Plan primitif Ce n'est qu'une possibilité. Sous forme d'aveu sous influence de drogue, il entremêle finalement l'auto-accusation de Saul avec la voix de la drogue. La signature de la fable apocalyptique imprègne ces hybridations : la formule récurrente de la « dernière guerre » et les motifs apocalyptiques (Ézéchiel, le massacre des innocents, l'Apocalypse) élèvent la déchéance individuelle à un seuil historique mondial. Le mélange des genres n'est pas arbitraire, mais plutôt le corrélat formel d'une perception qui a perdu ses repères, tant ceux des genres que ceux de la société.

Une quatrième voix, non humaine : la perspective narrative et ses ruptures

La structure narrative est remarquable. Le roman alterne entre un récit à la troisième personne sur Anthea et des récits à la première personne du point de vue de Saul et d'Anthea, les transitions étant délibérément laissées sans transition et liées aux effets des drogues : au milieu d'une phrase, « sachant que » ⁵Le point de vue se modifie dans le monologue de Saul. Ces ruptures imitent le glissement de la conscience sous cocaïne « d'un monde à l'autre ». La rupture décisive avec la convention réside cependant dans la quatrième voix : le discours « LA POUDRE », écrit en lettres capitales ou en bloc. La drogue ne se contente pas de narrer, elle sait ; elle prédit le cancer de l'œil de Saul, s'attribue la paternité de la rencontre des personnages et s'octroie la souveraineté refusée aux humains. Dès lors, le roman déplace la question de la focalisation dans le domaine post-humain : l'instance la plus savante du texte n'est pas une personne, mais une substance, une « matière humaine », qui déclare que ses consommateurs sont la matière elle-même : « Je fais de toi de la matière humaine. » ⁶ Cependant, dans le passage final de la troisième partie, cette souveraineté est elle-même relativisée : la drogue annonce son remplacement par une « drogue sans nom et sans odeur », un « Camisole-monde » – une conscience « qui bannit toute contradiction ». ⁷La voix dominante est consciente de sa propre chute.

Bégaiement, SMS et dictionnaire

La communication est en La matière humaine Le roman est constamment perturbé, médiatisé et fait l'objet de réflexions thématiques. Le bégaiement de Saul est déclaré scène primordiale de la littérature : la littérature commence « dans la crainte de ne pas être entendu », et parler est une course effrénée contre les murs, une marche vers l'échafaud. Cette rupture physique du langage oral contraste avec la forme écrite numérique des SMS, qui structure le roman : des citations de Schwob, La Bruyère, Proust et Baudelaire circulent comme messages entre les personnages ; les émojis sont examinés « comme par un archéologue » ; et le message condensé d'Anthea, « turespiresencore ? » — sans majuscules, sans espaces — transforme le souffle court en orthographe. Une troisième forme est la recherche partagée dans le dictionnaire (antidote), un « s'accrocher au sens des mots comme à un mât », que les trois personnages utilisent comme une technique rituelle de survie face à la dissolution du langage. Ainsi, la forme même de la communication devient le contenu : une société qui, selon Saul, « est une monstrueuse conspiration visant à éviter de parler », trouve son équivalent formel exact dans un échange fragmenté, semblable à une citation, accéléré chimiquement.

Structure circulaire et brins en miroir

L'intrigue n'est pas linéaire, mais circulaire et en miroir. Le roman commence et se termine à L'EndroitLe SMS d'Anthea à la fin de la deuxième partie, « Et voilà, nous sommes à L'Endroit ! », ramène narrativement à la scène d'ouverture. Ainsi, la première partie s'articule autour d'une nuit isolée, que la seconde ancre dans la préhistoire et que la troisième transcende. Les trois fils narratifs – le chemin d'Anthea vers le suicide, la nuit de culpabilité de Saul, la disparition de John – ne convergent pas mais restent parallèles, ne se rencontrant que dans la simultanéité numérique de la conversation de groupe. La constellation de personnages s'organise autour d'un axe de réflexions : Anthea et Saul sont « deux solitaires identiques », « déformés de la même manière ». ⁸L'étranger qui sauve Anthea sur les rails est son double idéalisé ; l'enfant mort est le reflet sombre de Saul, car il a « exactement la même couleur » que lui. John, figure à la fois comique et tragique, incarne un contraste saisissant : sa « danse de l'ours » rituelle reprend de manière profane la scène de danse imaginée par Sartre et Bataille. Par-dessus tout, la drogue se dresse comme une force unificatrice, créant et détruisant toutes les relations.

L'anesthésie en échange d'attention

Monde souterrain et miroir : la structure spatiale d'une ville engloutie

L'espace du roman est organisé verticalement et de façon catabatique. Dès l'ouverture, Anthea se trouve « à neuf mètres sous terre, dans la pire ville du monde », dans des toilettes dont le miroir est « souillé de taches de mercure artificielles pour paraître réel ». Ce monde souterrain – cave, égouts, voies de métro, tombe – forme l'axe de profondeur le long duquel les personnages descendent. Les égouts, d'où resurgit « le refoulé – sexe, race, mort, foi », sont l'image politique de cet espace : ce que la surface de la capitale embourgeoisée nie ressurgit des profondeurs. Cela correspond à la métaphore récurrente des miroirs et des reflets : l'image de l'écran de surveillance dans les toilettes, les vitrines de la manifestation, la vitrine à l'aube, le téléphone qui ne reconnaît plus le visage d'Anthea. La seule ascension possible s'effectue finalement par deux espaces de seuil – le pont et la baignoire – où le mouvement catabatique se mue en mouvement anabatique, une renaissance.

La nuit électorale comme temps universel : la structure temporelle entre l'immobilisme et le seuil

Le temps narratif se condense en une vingtaine d'heures, mais son expérience est étirée et vidée de son sens. « Pour toi, le temps n'existe plus », explique la drogue ; le temps est « une œuvre d'art vidéo dans des toilettes branchées du métro ». Durée subjective et durée objective divergent : « Deux heures plus tard, trois minutes pour elle » – la physiologie de la drogue remplace l'horloge. À ce temps privé suspendu, le roman superpose le seuil historique du choix, présent comme un « coup de marteau » à chaque coin de rue. Les deux ordres temporels convergent à la fin lorsque Saul comprend « dans sa chair » que l'enfant est « mort depuis vingt-quatre heures », tandis que la foule acclame « un nom parmi les noms ». Deuil intime et catastrophe politique coïncident au même instant – le seuil de la nuit libère les personnages non pas vers le salut, mais vers un présent ouvert et menacé.

Anesthésie, danse et sacré

La sémantique du roman s'organise autour de la tension que recèle son titre. La « matière humaine », comme expliqué précédemment, relie le matériel, le disponible, le mort à l'humain, à l'animé – et est évoquée à la fois par la drogue (qui réduit les individus à l'état de matière) et par l'image des charniers et de la « flaque humaine » des usagers en attente. Trois métaphores clés imprègnent le texte. Premièrement, l'anesthésie : la kétamine comme « cimetière de l'esprit », la drogue comme « onction », comme « réfraction extrême du désespoir ». Deuxièmement, la danse comme figure de la pensée corporelle et indicible – dans le duel imaginaire entre Sartre et Bataille, dans la « danse de l'ours » de Jean, dans « l'épidémie de danse » qui surgit dans l'esprit de Saul lorsqu'il bégaie. Troisièmement, le sacré : l'enfant devient le « Fils de Dieu » et la figure christique de Charogne selon Huysmans. Pour Weil, l'attention est « équivalente à la prière », et la scène finale nous transporte au « septième jour de la création ». Ces sphères sacrées contrastent avec le langage dévalorisant des marchés et des plateformes – « Safari. Amazon. Meta. Alphabet. » – dont « l'amertume permanente du mensonge » résonne sur les lèvres d'Anthea. La métaphore porte ainsi le conflit fondamental : l'engourdissement chimique et la datafication dictée par le marché face à une concentration quasi religieuse qui apparaît comme l'ultime possibilité humaine.

Quatre Simons et l'inversion de l'ordre des genres

Le genre est un élément structurel du roman. Saul incarne l'impuissance créative masculine : il n'a écrit qu'un seul livre, qui s'est soldé par un échec, se livre au trafic de drogue au lieu d'écrire de la poésie, et reporte tous ses espoirs sur Anthea, « parce qu'elle saura faire ce que je n'ai pas su faire ». La drogue se moque du « cinquantenaire qui renifle » et des monologues nocturnes masculins, « moi, moi, moi », « jusqu'à ce qu'ils n'en puissent plus ». À l'inverse, la création féminine et la souveraineté corporelle sont célébrées : l'affirmation de la sexualité d'Anthea, son entraînement en arts martiaux mixtes, son rejet du vieil éditeur lubrique. Son interprétation d'elle-même culmine dans la vision des quatre Simone : elle aspire à être une « quatrième Simone », aux côtés de Simone Weil (la sainte), Simone de Beauvoir (la théoricienne du devenir-femme) et Simone de Bataille. Histoire de l'œil (du transgressif) – « une quatrième Simone, comme une quatrième croix érigée sur le Golgotha ​​», « une croix qui ne place pas le fils en son centre » ⁹L’ordre des genres dans le roman équivaut donc à un remplacement : l’institution sacrificielle masculine – Saül se qualifie lui-même de « non pas sacrifié, mais celui qui sacrifie ». ¹⁰ – est réécrite par une auteure qui reprend l’héritage de la culpabilité, « mais dont la main ne connaîtra aucune peur ».

L'attention en tant que forme

Le roman développe explicitement sa poétique au sein même de l'intrigue et se révèle profondément autopoétique. L'écriture y est définie à plusieurs reprises : comme « laisser revenir les fragments de chair morte » qui ont secoué les décadents ; comme « mêler la mort et la vie et les diviser en instants » (selon Schwob) ; comme travailler sur « le moindre mot ». L'avertissement de la drogue à Anthea est simultanément l'auto-instruction du roman : non pas l'archive et la psychologie, mais la physicalité – « Sois brute et puissante. » ¹¹Cette esthétique de la crudité, de la crudité sexuelle et physique, est perçue par Saul « autant comme une morale que comme un salut ». Sa poétique, cependant, est celle de l’attention wielienne : « La concentration doit être ma colonne vertébrale », dit Anthea sous le cèdre. Le roman que nous lisons est ainsi la preuve paradoxale de sa propre thèse : c’est le livre que Saul n’a pas pu écrire et qu’Anthea promet d’écrire – une œuvre qui arrache l’attention à l’anesthésie. L’expression éponyme « Matière/Humaine », qui surgit à Anthea « comme ça », est à la fois un titre au sein de l’œuvre et une auto-désignation du texte : une mise en abyme où le roman tourne autour de sa propre origine.

Conrad, Weil et Joy Division : références intertextuelles et intermédiales

Il ne se passe guère de paragraphe sans une référence ; le réseau de références est dense et fonctionnel. Deux pôles dominent le paysage littéraire : d’une part, le modernisme transgressif (Bataille, Sartre, Huysmans, Bukowski, Conrad), et d’autre part, la tradition éthico-mystique qui entoure Simone Weil, dont les réflexions sur l’attention, la justice et le malheur reviennent comme autant de leitmotivs. Le point culminant est un renversement intertextuel manifeste : le livre d’Anthea se veut « l’opposé de… » Cœur de FinsternisÀ l’« horreur, l’horreur » de Kurtz répond un triple « espoir ». Elle rejette délibérément l’« espérance », plus terne ; le choix des mots devient en lui-même une décision poétique. De manière intermédiale, le roman invoque la musique pop comme mémoire des émotions (Joy Division, Nick Cave, Talk Talk, Bauhaus), le cinéma comme réservoir d’images (Le Voyage dans la Lune de Méliès, avec son visage lunaire, comme « ancêtre de nos petites icônes », E.T., Ferrare), et l’art visuel contemporain, qu’il cite et critique simultanément : l’exposition « NEN », avec ses corps racialisés en rotation sur du marbre noir et les panneaux portant les noms des victimes de violences policières, illustre l’esthétisation de la souffrance, que le roman cherche précisément à dépasser. Les références intermédiales ne font donc pas partie du diagnostic : une culture qui ne se reconnaît qu’à travers des filtres, des récits et des émoticônes est censée reconquérir une présence dans le monde littéraire que la « datafication du monde » lui a ravie.

La répression par l’anesthésie : le diagnostic politique du roman

L’élection annoncée comme un horizon funeste : la Marine et « l’état d’urgence morale »

La matière humaine C'est un roman politique car la politique n'y est pas un simple thème parmi d'autres, mais bien le fondement de l'horizon expérientiel de chaque scène. L'élection présidentielle n'est pas le but de l'intrigue, mais un destin inéluctable : la victoire de « Marine » — toujours désigné par son seul prénom, ce qui rend le personnage à la fois familier et fantomatique — est annoncée dès la première page et assombrit encore davantage les visages déjà sombres. ¹²Le roman ne raconte donc pas l’histoire de la lutte pour une décision, mais plutôt l’atmosphère de l’après dans l’avant – une ville qui est sous un « état d’urgence moral et identitaire » et dans laquelle l’élection frappe « comme un coup de marteau à chaque coin de rue ». ¹³Cette omniprésence, combinée à son absence de conséquences, constitue en elle-même une prise de position politique : la capitale « voterait comme il se doit, sans pour autant y croire ». ¹⁴Le libéralisme apparaît comme un geste épuisé et cynique qui n'a rien à offrir face au bouleversement identitaire – un choix entre « la peste et le choléra », comme le ricane la drogue.

De l'héritage de la torture à l'oligarchie : l'extrême droite comme une strate historique profonde

Le roman considère l'extrême droite non comme un événement soudain, mais comme l'aboutissement d'une longue tendance. Saul lui-même souligne cette distinction cruciale : « Ce n'est pas le peuple que j'accuse, mais cette oligarchie sans aucune décence à son égard. » ¹⁵Le parti se définit par sa généalogie – « bâtie sur un héritage et une mémoire glorieuse et falsifiée », sur « la nostalgie des colonies », le « Gégène », les « exécutions sommaires » et « la torture dans toutes les directions ». ¹⁶Le nom du père – l’enfance de Saul a été « marquée par la violence », et « sa fille la perpétuera » – relie la biographie personnelle du « métis » à l’histoire coloniale de la violence en France. Étonnamment, aucune nostalgie n’est présente : Anthea et Saul savent que « la situation n’était guère meilleure avant ». ¹⁷Le roman suggère que ce « glissement progressif » vers le présent a une préhistoire. Il résiste ainsi à la tentation de présenter l'extrême droite comme une rupture avec un passé immaculé ; il la perçoit comme une vérité qui ressurgit « des bas-fonds » – au même titre que « le sexe, la race, la mort, la foi », et aussi « demain dans les bureaux de vote ». ¹⁸.

La distribution de drogue comme technique gouvernementale : la répression plutôt que l’interdiction

La thèse politique la plus radicale du roman est que le pouvoir s'exerce non par l'interdiction, mais par l'offre. Puisque « Marine ou ses épigones » sont sur le point d'accéder au pouvoir, « la répression semble s'opérer par la distribution massive de drogues ». ¹⁹L’économie parallèle est « un ministère souverain à part entière ». Les présidents précédents – désignés dans le texte par leurs prénoms, « Nicolas, François, Emmanuel » – l’avaient laissée prospérer sans contrôle. L’anesthésie devient biopolitique : une jeunesse qui se sait « sans horizon » et est sous sédatifs chimiques ne représente aucune menace. Le médicament lui-même articule ce lien à la fois comme une menace et un triomphe : il est « plus fort que vos élections, plus stable que vos votes ». ²⁰ et s’établit « plus solidement qu’un parti d’extrême droite en Occident » ²¹La question rhétorique « Plus l'élection approche, plus vous sniffez » entremêle définitivement les deux niveaux : plus le bouleversement politique approche, plus l'engourdissement collectif est profond. Élection et ivresse ne sont pas des opposés, mais deux états d'une même résignation.

Race, classe et enfant sacrifié : la politique des corps visibles

La dimension politique s'incarne dans le corps de l'enfant mort et dans l'« ubérisation » du trafic de drogue. Des migrants dont les papiers sont confisqués « louent » des emplois de livreurs, tandis que les Parisiens exigent un « service à tous les étages » – « qu'il s'agisse de tacos ou de cocaïne, c'est la même chose ». La mort du livreur de l'enfant révèle l'imbrication de la race et de la classe : Saul, lui-même « métis », survit grâce à sa position sociale, tandis que l'enfant, à peine sorti de l'immeuble bourgeois, n'était « déjà plus rien pour personne ». Les policiers apparaissent comme des « hoplites de l'État », leur violence « validée par le poison autoritaire français et sa pulsion identitaire de faire souffrir ». ²²L’exposition du NEN, avec ses corps racialisés en rotation sur du marbre noir et les panneaux portant les noms de véritables victimes de violences policières, fait de cette politique de la visibilité à la fois une image et un problème, car elle démontre comment le milieu culturel esthétise et marchandise la souffrance même qu’il dénonce politiquement. Le roman lui-même prend en compte cette complicité et évite ainsi le rôle de simple accusateur.

Engagement sans programme : l’autocritique du point de vue privilégié et le geste d’espoir

Spécialement parce que La matière humaine Engagé politiquement, il rejette le roman à thèse. Ses critiques les plus acerbes visent ses propres protagonistes. Il condamne Anthea et Saul pour leur « romantisme dandy et naïf », pour leur surdité privilégiée face à la jeunesse de banlieue qui « leur transperce le cœur d'un tournevis » pour les approvisionner ; dans la « dernière guerre que vous attendez avec impatience », ils seraient « du mauvais côté ». ²³L'appel à Sartre et au concept d'« engagement » est ainsi à la fois invoqué et satirisé : le discours politique sans action politique est lui-même sujet à suspicion dans le roman. L'introspection désemparée de Saul face à une défaite imminente est révélatrice : « Que ferons-nous si l'extrême droite gagne ce soir ? On verra bien, comme toujours. » ²⁴ —à laquelle il ne peut répondre que par une simple phrase de Simone Weil, apprise par cœur : la justice consiste à ce que « la balance ne penche jamais du côté de la force ». La réponse politique du roman n’est donc pas une stratégie, mais une attitude : la « société secrète » d’amis qui veulent se battre « jusqu’au bout », et l’« Espoir » final, qui n’est explicitement pas conçu comme une consolation naïve, mais comme une prise de position contre la résignation d’une soirée électorale où la foule acclame « un nom parmi d’autres » tandis qu’un enfant mort reste sans que personne ne le pleure. La politique apparaît ici comme ce qu’il en reste après la perte de tout espoir politique : le refus de se laisser engourdir.

Conclusion : La mort de l'enfant et la naissance de l'écriture comme mouvement

La matière humaine Ce roman est celui d'une double naissance sous anesthésie. La thèse de la drogue dominante – « Et je règne » – n'est pas réfutée au fil des trois parties, mais dépassée : la drogue confirme son diagnostic d'un présent engourdi, figé par les données, submergé par la « dernière guerre », et pourtant, elle annonce simultanément sa propre chute. C'est précisément dans cette relativisation de soi que s'ouvre l'étroite brèche par laquelle les personnages s'échappent. Anthea ne sombre pas dans la mort, mais dans la « cinquième saison » de la sobriété ; Saul ne se complaît pas dans l'apitoiement sur soi, mais plonge dans le bain glacé qui fusionne larmes et eau en « l'unique solution ». La portée formelle du roman réside dans le fait que ce sauvetage n'est pas une réconciliation avec le monde – l'extrême droite l'emporte, l'enfant reste mort, la ville sombre – mais un sauvetage vers la forme : vers l'attention, que Weil assimile à la prière, et vers la création, qu'Anthea assume comme une « quatrième Simone ». La mort du pourvoyeur d'enfants et la naissance de l'écrivaine se révèlent être un seul et même mouvement, qu'on peut lire sous deux angles : le sacrifice que Saul ne parvient pas à accomplir devient le terreau d'où Anthea tire son œuvre. Lorsque le roman s'achève sur le cri « Espoir, Saul, Espoir ! », il ne s'agit pas d'une consolation naïve, mais d'une affirmation poétique contre la souveraineté de la matière : l'affirmation qu'un mot peut encore émerger de la matière humaine, un mot qui n'engourdit pas, mais éveille.

Dans la rue, devant l'ambulance qui transporte l'enfant mort, la ville « sue », l'eau jaillit des plaques d'égout « non pas par vagues, mais par à-coups, comme un réflexe nauséeux », et l'ancien éditeur de Saul remarque que les égouts étaient « ce que la capitale avait de plus beau ». De là naît l'image centrale du texte : « Le peuple fouille ce que l'élite ne daigne même plus souiller. Tout ce qui est refoulé – sexe, race, mort, foi – revient par les caniveaux, et peut-être demain jusqu'aux bureaux de vote. » Ici, le concept psychanalytique de refoulement se traduit en une géographie urbaine : la surface – la capitale embourgeoisée, décorée, mise en scène – nie quatre réalités qu'elle ne peut intégrer (sexualité, conflit ethnique, mortalité, religion), et ce sont précisément celles-ci qui remontent des profondeurs, des égouts.

Pourquoi ces quatre éléments en particulier ? La liste « sexe, race, mort, foi » n’est pas fortuite ; elle désigne les zones taboues d’une culture superficielle, laïque et libérale, guidée par le marché, que le roman critique sans relâche : un monde de filtres, de récits et de « données » qui réprime le physique, le conflictuel, le fini et le sacré. Ce passage établit un parallèle entre les égouts et les urnes : ce que l’élite a refoulé se manifeste politiquement. La montée de la droite apparaît ainsi comme un symptôme de la répression ; la colère qui couve dans les bas-fonds trouve son exutoire dans les bureaux de vote. De cette manière, le roman relie ses deux mouvements : les profondeurs historiques (l’héritage colonial non résolu) et le présent refoulé (race, classe, mort, foi) constituent la même matière qui, longtemps dissimulée sous une surface lisse, jaillit désormais au grand jour.

Le roman omet délibérément le résultat de l'élection et tire sa force de cette omission. Bien que toute l'intrigue converge vers la nuit électorale, aucun résultat n'est jamais mentionné – ni pourcentage, ni nom de vainqueur. Dans le dernier chapitre, les résultats n'arrivent que par le son et la vibration : la main d'Anthea sent « le téléphone vibrer sans cesse » dans la poche de Saul, puis « le murmure monte tout autour », et enfin « un cri éclate » (« Puis une clameur déferle »). Saul dit simplement : « Regarde, ce sont sûrement les résultats. » L'information elle-même est omise – le roman met en scène le résultat comme un bruit, non comme une information.

Le seul détail concret est une omission délibérée : « la foule acclame un nom parmi les noms ». Cette formule empêche toute identification et accomplit deux choses simultanément. D’abord, elle présente l’interprétation évidente – la victoire annoncée de Marine, « annoncée » dès le départ – comme l’accomplissement du destin sans l’affirmer explicitement. Ensuite, elle place le « nom » acclamé en tension amère avec les autres « noms » du roman : les véritables victimes des violences policières, listées sur les panneaux du NEN, et l’enfant mort, resté anonyme. À ce moment précis, « Saul croit fermement que l’enfant est mort depuis vingt-quatre heures », et Anthea dit : « C’est pour lui ». Les acclamations pour un nom politique et le deuil inaudible d’un mort se confondent ; le problème est que la foule célèbre la mauvaise personne.

Au lieu d'un résultat, le roman présente des images. D'abord, celle du marché : parallèlement au « clameur » (un chœur de louanges), des messages de dealers arrivent – ​​« un gramme pour 30 €, soirée exceptionnelle » – et Saul formule la loi économique qui remplace la loi politique : « Plus une société lutte pour se nourrir, plus le prix de la drogue baisse. » Le « pandémonium carnavalesque de la promotion de la drogue » se confond avec les feux d'artifice et les mortiers, si bien que la nuit électorale et l'engourdissement collectif deviennent indiscernables – la décision politique apparaît comme une simple continuation de l'ivresse par d'autres moyens. Ensuite, l'image sonore du « long cri, presque un chant de baleine, avant qu'elle ne s'échoue », qui fait basculer la jubilation dans l'élégie, dans l'image d'un animal mourant. Troisièmement, le cadre apocalyptique et biblique : des flaques noires « comme des orques », le sentiment de se trouver « au septième jour de la création », le monde « donnera naissance à un spectre ». Le résultat de l’élection est ainsi mis en scène non comme une date, mais comme un moment de création et de destruction.

Cette omission est cohérente : la victoire de Marine étant acquise dès la première page, et la ville « votant comme il se doit, sans y croire », annoncer le résultat serait superflu. En laissant le résultat sous silence et en le contrastant avec l'indifférence « On attendra, comme toujours » et le triple « L'espoir » d'Anthea, le roman déplace l'attention du résultat politique vers l'attitude qui s'ensuit. Le véritable « résultat » de la nuit n'est pas l'issue du scrutin, mais la décision des deux personnages de refuser le sédatif – l'élection, dans le livre, devient la toile de fond d'un autre choix, plus intime.