Le voyage de Tel Quel en Chine : idéologie, vanité et projection dans l'œuvre de Jean Berthier

Bouvard et Pécuchet avec Mao Tsé-toung

Jean Berthier, Voyage tranquille au pays des horreursCherche Midi, 2026. (cité par VPH)

Le roman de Jean Berthier, VPH (2026), publié chez Cherche Midi, retrace un voyage réel : en avril 1974, Roland Barthes, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet et François Wahl – le noyau dur de la revue Tel Quel, accompagnés du directeur des éditions Seuil – parcourent pendant trois semaines la Chine maoïste, en pleine campagne « pi Lin pi Kong » contre Lin Biao et Confucius. Le titre lui-même annonce l’antithèse qui nourrit la tension du livre : la tranquillité des voyageurs face aux horreurs du pays. Comment Berthier organise-t-il les cinq perceptions de sorte que chaque personnage en Chine ne rencontre que ses propres thèmes parisiens ? Comment le texte fonctionne-t-il comme une satire d’une projection occidentale qui refuse ou ne peut voir la réalité sur le terrain ? Et, plus largement : quelles sont les implications de ces cinq voyageurs pour l'histoire intellectuelle de leur génération – cette avant-garde structuraliste-maoïste qui croyait entrevoir l'avenir à Pékin dans les années 1970 ?

Dans son ouvrage publié en 1971 Les Habitudes Neufs du Président Mao Le sinologue belge Pierre Ryckmans, écrivant sous le pseudonyme de Simon Leys, avait déjà présenté une critique acerbe de la vision romantique, largement répandue en Occident, de la Révolution culturelle chinoise. S'opposant à l'idée alors populaire d'un éveil spontané et émancipateur, Leys affirmait que la Révolution culturelle n'était ni véritablement « culturelle », ni véritablement « révolutionnaire ». Au lieu de promouvoir la culture, elle a détruit une grande partie du patrimoine culturel chinois ; au lieu d'être un mouvement populaire, elle a été délibérément orchestrée par le sommet de l'État sous Mao Zedong. Après l'échec du Grand Bond en avant et la perte de son contrôle politique, Mao a mobilisé les Gardes rouges pour éliminer ses rivaux au sein du Parti communiste et recouvrer son pouvoir personnel. L'enthousiasme de la jeunesse pour le changement a été sciemment exploité dans ce processus. Cependant, lorsque cette dynamique a engendré des mouvements ouvriers et populaires indépendants qui menaçaient le régime lui-même, ces forces ont été réprimées par l'armée. Le titre du livre fait allusion au conte d'Andersen « Les Habits neufs de l'empereur » : pour Leys, Mao était politiquement et moralement démasqué, tandis que nombre d'intellectuels occidentaux, aveuglés par l'idéologie, ignoraient la réalité et continuaient de le considérer comme un génie révolutionnaire. Leys dépeint donc la Révolution culturelle non comme un processus de libération sociale, mais comme une lutte de pouvoir impitoyable où des millions de personnes et le patrimoine culturel chinois furent sacrifiés aux ambitions politiques de Mao.

Berthier mentionne le livre de Simon Leys et le caractérise par son impact et son autorité : un ouvrage qui fit grand bruit car très documenté et implacable (« très implacable »), écrit par un auteur francophone ayant vécu en Chine et parlant chinois. Le narrateur note que les cinq voyageurs l’avaient lu ou du moins en avaient entendu parler – un détail qui, dans le contexte du roman, reflète moins le contenu du livre que le fait que le groupe avait été averti et aurait pu être conscient des horreurs de la Révolution culturelle. Leys sert ainsi de référence morale à l’aune de laquelle l’aveuglement des voyageurs est mesuré.

Le roman se présente comme un récit de voyage chronologique : du départ d’Orly le 11 avril 1974 au retour et à sa publication durant l’été. Au sein de cette trame linéaire, plusieurs fils narratifs se déroulent en parallèle, convergeant à la fin. Les étapes suivent l’itinéraire réel d’un voyage organisé par une délégation : Pékin (arrivée, imprimerie, communes), puis Shanghai (chantier naval, cité ouvrière, chirurgie, lieu du congrès du PCC), ensuite Nankin (pont, université, tombeaux), Luoyang (grottes, usine de tracteurs), Xi’an (musée préhistorique, peintres paysans), et retour à Pékin (Grande Muraille, célébrations du 1er mai, université). Chaque étape est une visite mise en scène – usine, commune, école, musée, spectacle – toujours accompagnée de thé, de cigarettes, de discours officiels et de banderoles « Bienvenue à Tel Quel ! ». Cette structure répétitive est porteuse de sens : la monotonie de ces événements spectaculaires crée l’impression d’un parcours fermé, coupé du monde réel.

Parallèlement à l'itinéraire, le roman suit cinq lignes de perception qui se répondent. Barthes, ironiquement épuisé (migraines, nostalgie du Japon, réflexions sur la sexualité, concept de « briques »), incarne la force motrice dévouée (ping-pong, tracteur, vénération de Mao). Kristeva explore et trouve son thème de la féminité. Pleynet esthétise. Wahl exprime son scepticisme. Le narrateur passe d'une perspective à l'autre, souvent au sein d'une même scène, si bien qu'un même événement apparaît sous cinq facettes.

La seule tension véritablement dramatique naît de l'antagonisme croissant entre Wahl et Sollers. Elle débute par une friction anodine (l'anecdote de Ceaușescu, chapitre 6), s'envenime autour de leur vénération commune pour Staline (chapitre 17) et culmine avec la thèse de Wahl, qu'il qualifie de « papier mâché » (chapitre 26), instaurant ainsi l'atmosphère la plus glaciale du récit. Ce fil conducteur soulève la question morale du livre : qui voit, et qui détourne le regard ?

Tout au long du récit, le narrateur – principalement lors d'interludes, hors du champ de vision des personnages – présente les véritables victimes : Lao She, Rong Guotuan, Liu Shaoqi, le Grand Bond en avant, les camps. Ce fil conducteur fait contrepoint au « voyage paisible » et en constitue l'antithèse éponyme.

Le retour au foyer (chapitres 31-32) dissout le groupe ; chacun retombe dans son ancien environnement. L'épilogue aux multiples facettes (chapitre 33) rassemble alors tous les éléments : l'article neutre de Barthes, la révélation du cannibalisme de Savignon comme preuve tardive de la vérité, l'exclusion de Wahl par Tel QuelKristeva se tourne vers le personnel. La structure se referme ainsi en un cercle – le voyage était un épisode dont la vérité ne sera révélée que plus tard.

La mention récurrente de Flaubert Bouvard et Pécuchet Il s'agit là d'une des références littéraires les plus denses du roman, opérant à plusieurs niveaux. Barthes emporte le roman avec lui en voyage, le glisse dans sa veste dans l'avion (chapitre 3), le lit dans le train pour Nankin (chapitre 19), et au retour, il remarque que, comme à l'aller, il est assis à côté de Pleynet – et y voit « un train Bouvard et Pécuchet » (chapitre 31). Dès le premier trajet en voiture depuis l'aéroport, il se demande si Bouvard et Pécuchet n'auraient pas pu se rencontrer sous ces arbres (chapitre 4).

Le roman inachevé de Flaubert met en scène deux copistes pédants qui explorent tous les domaines du savoir – agriculture, médecine, politique, philosophie – et ne comprennent rien car ils confondent érudition livresque et expérience du monde réel. C’est là le véritable sens de la référence : Berthier inscrit indirectement les cinq intellectuels dans cette tradition. Les hommes et la femme parcourent un pays, notant sans cesse chiffres, slogans et théories, et c’est précisément à cause de leur érudition qu’ils ne comprennent rien à la réalité qui les entoure. La prise de notes frénétique du groupe – les huit heures de Pleynet avec son stylo à bille, le travail nocturne de Kristeva, les carnets de Barthes – reflète la collection compulsive des copistes.

Le fait que ce soit Barthes, de tous les auteurs, qui porte cette référence lui confère une dimension auto-ironique : l’observateur le plus perspicace du groupe reconnaît le schéma Bouvard-Pécuchet et en fait pourtant lui-même partie. Le fait de s’asseoir à plusieurs reprises à côté de Pleynet transforme momentanément les deux hommes en un duo comique – deux écrivains côte à côte, retranscrivant l’inconnu dans leurs carnets au lieu de le vivre. La référence condense ainsi la satire centrale du livre en une simple allusion littéraire : la comédie de l’intelligence qui, en fin de compte, échoue.

La technique narrative de Berthier est d'une simplicité et d'une efficacité remarquables : il présente au groupe un événement réel et, systématiquement, amène les personnages à le dépasser, à le percevoir comme une réalité à part entière. La violence de la Révolution culturelle est présente dans le livre – elle est introduite par le narrateur à travers des retours en arrière, des notes de bas de page et des remarques anodines – mais elle échappe presque totalement à la vision directe des voyageurs. Leur perception est filtrée par le vocabulaire spécialisé que chacun d'eux a apporté de Paris.

Ce processus s'illustre le mieux chez Roland Barthes, qui constitue également le centre ironique du roman. Barthes voyage sans jamais atteindre sa destination : migraines, nuits blanches sur des oreillers durs, mal du pays pour sa mère, pour Paris, et surtout pour le Japon, antithèse sensuelle de l'expérience « ennuyeuse » de la Chine. Son attention ne se porte pas sur la politique, mais sur les signes en marge : les corps, les vêtements, la nourriture, les visages des jeunes hommes. Il invente même un mot pour désigner les formules idéologiques dont les fonctionnaires le bombardent. La scène suivante se déroule à l'Imprimerie nationale de Pékin, où le directeur profère une diatribe contre ses rivaux déchus, Liu Shaoqi et Lin Biao ; Barthes note ceci dans son carnet :

L'esprit de ce passage réside dans l'ambiguïté que Berthier instaure entre le savoir du narrateur et la perception des personnages. Le narrateur révèle ce qui est resté tu – l'arrestation, le passage à tabac, la mort en prison – tandis que Barthes appréhende le discours uniquement comme une densité matérielle : des « briques », des briques, terme emprunté à la cybernétique et à la maçonnerie pour désigner les formules vides et imbriquées de la propagande. La personne qui a péri derrière la phrase politique importe moins à Barthes que la fréquence de cette phrase par mètre. Il ne s'agit pas de cynisme, mais d'une déformation professionnelle : le sémiologue ne peut s'empêcher de voir le langage comme du langage, et échappe à sa fausseté précisément en déclarant son contenu véridique sans importance. De manière significative, son mot « brique » se répand au sein du groupe – les voyageurs partagent un code qui leur permet de nommer la propagande sans jamais la contredire.

Dans le cas de Julia Kristeva, la projection prend une forme différente, presque opposée : elle cherche et trouve. Elle voyage avec un contrat des Éditions des Femmes dans ses bagages, un projet de livre sur les femmes chinoises qui sera plus tard publié sous le titre Des Chinoises Elle apparaîtra. Seule du groupe à parler chinois, elle est la médiatrice, traduisant les caractères et, de ce fait, celle qui a le plus d'influence sur la compréhension que les autres ont du pays. Son attention se porte sur la question féminine, et le pays lui apporte aussitôt ce dont elle a besoin. Au musée préhistorique de Xi'an, elle écoute le guide Zhang Shoufang, qui réinterprète la société de l'âge de pierre comme le mythe fondateur des femmes libérées par Mao.

Ici, Berthier présente une projection qui s'auto-renforce : le récit historique officiel chinois et la théorie féministe de Kristeva s'imbriquent comme des engrenages. Le dirigeant fournit le matriarcat, Kristeva y ajoute l'art, et tous deux trouvent une confirmation de leurs convictions. Le processus est satirique précisément parce qu'il paraît si amical – un dialogue productif, en réalité un écho. Les « ongles », ces marques d'ongles sur la céramique, sur lesquelles on « a » « décidé » que l'artisanat était né des mains des femmes, révèlent toute la construction comme un court-circuit entre le vœu pieux et la réalité. L'évolution de Kristeva est la plus marquée de tout le roman : des visages d'enfants chinois naît un désir intime d'enfants, de la fascination politique la décision de quitter la politique et de devenir psychanalyste.

Marcelin Pleynet, le fidèle secrétaire de la rédaction, est le plus discret des cinq et le plus doué esthétiquement. Il écrit sans cesse dans son journal – il a calculé avoir tenu sa plume pendant huit heures d'affilée – et son approche de la Chine est essentiellement visuelle. Là où d'autres voient des rizières, il perçoit des étendues de couleurs. Mais c'est précisément cette sensibilité qui le pousse à réduire le pays à une simple forme et à occulter sa dimension politique. Après sa première journée à Nankin, il reste éveillé, corrigeant en silence le jugement dédaigneux de Kristeva sur le « fadeur », la fadeur de la peinture chinoise et du pays lui-même.

Le terme crucial apparaît à la fin : « sa tenta politique », l’expérience politique, surgit ici tout naturellement au même titre que les paysages et les habitants, comme si le régime n’était qu’un phénomène esthétique parmi d’autres, à « absorber » lentement comme une composition abstraite. Pleynet esthétise la dictature en la subsumant sous la catégorie de la nuance. Le « fadeur », que Kristeva considérait encore comme une carence, est élevé par lui au rang d’« horizon poétique » – et c’est précisément dans cette réévaluation que disparaît la possibilité de percevoir la Chine comme une réalité politique avec ses victimes, ses camps et ses affamés. Il est à noter qu’ailleurs Pleynet exprime le doute le plus vif de tout le groupe (« Je ne vois pas ce qui distingue la Commune d’un kolkhoze ») – et pourtant, il ne le tient jamais face à Sollers. Il est le disciple dont la sensibilité authentique ne l’emporte pas sur la loyauté idéologique.

La mise en scène et le stratège dévoué

Le voyage de Pompidou en Chine est relaté au chapitre 2 sous forme de flash-back, plusieurs mois avant celui des cinq intellectuels. Le narrateur l'associe constamment au thème de la maladie et de la mort imminente. Pompidou, épuisé, se priva de nombreuses visites touristiques, faisant l'impasse sur la Grande Muraille, mais s'aventurant néanmoins jusqu'aux grottes bouddhistes de Yungang. Lors du banquet donné par Zhou Enlai, il ajouta lui-même les noms de Saint-Jean-Perse et de Claudel au discours préparé par son conseiller. Le discours de Zhou Enlai, en revanche, contenait moins de références littéraires et adoptait un ton martial, évoquant les « tirs de canon antisoviétiques », ce qui, plus tard, ravit Sollers et Pleynet dans leur bureau commun.

Le cœur de la pièce réside dans la rencontre entre Pompidou et Mao, que Berthier met en scène comme celle de deux hommes en phase terminale : « l’homme recroquevillé qui cachait sa maladie » (Pompidou, bouffi par les corticoïdes), et celui « qui parlait de la sienne » (Mao). Mao déclare, dans le langage d’un homme victime d’un AVC : « Je suis foutu ». Pompidou remarque les bandages qui dépassent du pantalon de Mao. Ils abordent les grands sujets qui préoccupent les hommes à l’article de la mort, mais pas les questions diplomatiques. Un dialogue d’une drôlerie grotesque s’ensuit : Mao prétend avoir été « un simple instituteur », Pompidou répond : « Moi aussi », ce à quoi Mao le corrige : « Non, vous étiez professeur. »

Sur le plan fonctionnel, cet épisode remplit plusieurs fonctions. Il instaure l'image récurrente, tout au long du roman, d'un Mao mourant mais toujours vénéré ; il démontre la réceptivité idéologique de Sollers et Pleynet avant même leur départ ; et il met en œuvre la technique satirique fondamentale qui consiste à saper la grandeur politique par sa fragilité physique.

L'ouvrage attribue à Lacan l'intention de découvrir l'inconscient des Chinois. ¹Avec cette précision supplémentaire qu'ils en possédaient un, contrairement aux Japonais. Lacan, cependant, n'apparaît pas dans le roman comme un voyageur – il décline l'invitation – mais sa présence, dès le premier chapitre, constitue une omission comique. Ce qui est dit de lui se résume à une anecdote satirique et à quelques allusions éparses. Lacan devait initialement faire partie du voyage et s'y était intéressé. Le narrateur mentionne que dès 1943, dans le Paris occupé, il avait commencé à apprendre le chinois et connaissait bien la pensée chinoise sans avoir jamais mis les pieds dans le pays. Lors d'une réunion préparatoire, entre deux cuillères de caviar, il exprima son intention de découvrir « l'inconscient des Chinois » – qui, selon lui, en possédait un, contrairement aux Japonais.

Un fonctionnaire de l'ambassade de Chine se présente dans la salle d'attente bondée de Lacan (quatre analysants entassés dans un fauteuil à trois places, un prêtre coincé dans l'accoudoir) et lui remet un passeport. Lacan, sortant d'une séance et s'essuyant la bouche, réclame d'abord de l'argent, puis remercie le « Grand Timonier » et s'offusque d'être appelé « vétéran de Tel Quel » (« ce petit Chinois qui vient de le traiter de vétéran »). Avec une subtilité dialectique, « Si l'on se divise en deux, comment se fait-il que je n'aie qu'un seul passeport, le mien, et pas celui de mon ami ? », il congédie le fonctionnaire. Ce dernier ayant insisté pour être accompagné, Lacan n'y est pas allé. Sollers propose une interprétation secondaire, teintée de rancœur : Lacan aurait en réalité souhaité diriger la délégation, mais ce poste était déjà pris – et le chef refusait de céder sa place.

Sur le plan fonctionnel, l'épisode Lacan est plus qu'une simple plaisanterie. Il ouvre le livre avec le mécanisme même que le roman dissèque tout entier : un théoricien occidental qui prédétermine la Chine à travers son propre système conceptuel (la dialectique du « un se divise en deux ») avant même de l'avoir vue. L'absence de Lacan est le prélude à la satire de la projection – et Sollers utilise simultanément cette absence pour souligner sa propre vanité en tant que « patron ».

Philippe Sollers est le principal instigateur et le plus grand bénéficiaire de ce voyage. Berthier le dépeint comme un homme dont l'autopromotion et le zèle idéologique sont devenus indissociables : le ping-pong contre des adversaires toujours plus jeunes, qu'il perd les uns après les autres et qu'il célèbre pourtant comme vainqueur ; la conduite du tracteur ; les incessants jeux de mots (« Maochiavel ») ; l'enthousiasme pour Mao frôlant le grotesque. Sollers sait que le voyage est une mise en scène – lui et Pleynet insistent à plusieurs reprises sur le fait qu'ils ne sont « pas naïfs » – et c'est précisément cette lucidité apparente qui le rend vulnérable. Il réinterprète la mise en scène comme une vérité poétique. Les fameux dazibao, ces journaux muraux manuscrits, deviennent pour lui la preuve d'un langage qui coïncide avec la vie.

Ce passage est un microcosme de la dynamique de groupe. Sollers et Pleynet projettent leur propre aspiration avant-gardiste à une littérature affranchie du « roman familial » bourgeois sur les slogans muraux – qui reprennent en réalité le vocabulaire imposé par l'État de la campagne « Pi Lin pi Kong ». Ce qu'ils célèbrent comme « preuve de la liberté d'expression » est en réalité son exact contraire : une propagande centralisée. Berthier enfonce le clou avec sa dernière phrase : tandis que les deux sont captivés, « Julia s'assoupit, Barthes ferme les yeux, Wahl détourne le regard ». L'accord du groupe se manifeste par trois formes de détournement du regard. La projection n'est pas un consensus, mais un accord tacite pour ne pas regarder.

Le texte pousse cette indifférence à l'extrême à un moment crucial. Dans chaque usine, les voyageurs sont accueillis par des banderoles « Bienvenue à Tel Quel ! » brandies par des ouvriers qui n'ont jamais lu une seule ligne de la revue littéraire parisienne confidentielle. Seul François Wahl, couché dans son lit la nuit, comprend les rouages ​​de cette mascarade.

Ici, Berthier, par la voix de Wahl, expose l'intuition fondamentale contre laquelle les quatre autres se sont immunisés : la jubilation, en apparence spontanée, est un ordre. La « spontanéité feinte » est le principe même de ce voyage, et elle ne fonctionne que parce que ceux qui sont acclamés veulent s'approprier cette jubilation. Le fait que les rédacteurs en chef de la revue, Sollers et Pleynet, endossent sans hésiter le rôle d'écrivains célèbres transforme la scène en une comédie de la vanité. La lucidité de Wahl, cependant, demeure insignifiante et isolée – et c'est là le tournant véritablement amer de la satire.

La réalité qu'il ne faut pas voir

Le motif de la surveillance, expérience physique croissante, traverse le roman et peut se résumer, par souci de clarté, à une série d'images concrètes allant d'un accompagnement imperceptible à un contrôle pur et simple. Au début, la surveillance se dissimule sous des apparences d'hospitalité. Trois wagons gris sont attribués au groupe ; ils ne prennent ni taxis ni pousse-pousse, ils ne vont où bon leur semble – « telle était la règle ». Dans le train de nuit pour Luoyang, cela se cristallise en une image précise : les passagers peuvent aller aux toilettes à tout moment, mais c'est le guide qui leur ouvre la porte ; ils peuvent boire un verre, mais ne peuvent pas se rendre au wagon-restaurant – on leur apporte leur repas. Sollers qualifie cela, en riant, d'« odieux maternage », tandis que Wahl corrige sèchement en « flicage », espionnage. Pleynet tire la conclusion qui donne à réfléchir : ils sont privés de toute possibilité de hasard, de « grain de sable dans le rouage » – ils n’ont aucun contact réel avec les Chinois.

Une deuxième image, plus discrète, est celle de Zhao serrant un document : dans le train, le dirigeant serre si fort le document de campagne officiel qu'il aurait préféré s'allonger par terre plutôt que de le remettre à Sollers – et il admet plus tard à Pleynet que Sollers lui pose des questions pour tester ses réactions, raison pour laquelle il doit être prudent.

Le point culminant est la fête du 1er mai à Pékin. Dans la foule dense, où les voyageurs espéraient enfin échapper à la surveillance, celle-ci devient criante de vérité : lors des visites organisées, elle se faisait discrète, mais ici, elle est omniprésente. L’image la plus frappante : lorsque Sollers veut filmer une scène de rue, Zhao couvre l’objectif de sa main nue. Wahl, face à cette masse de touristes étrangers, comprend qu’ils ne vivront jamais ce 1er mai en dehors d’un espace confiné.

Deux scènes latérales complètent le motif. L'université de Pékin, déserte, sans un seul étudiant dans les couloirs – seuls le bibliothécaire et les portraits de Marx, Engels, Lénine et Staline trônent dans une pièce froide imprégnée de camphre : l'idéologie comme un mausolée vide. Et la subtile touche finale : Kristeva découvre sur une étagère un livre mentionnant Barthes ; il remarque qu'il n'a jamais été emprunté – la culture comme toile de fond immaculée. À l'opposé, on perçoit la nostalgie de Wahl pour Severo Sarduy, pour Paris, pour sa maison d'édition : son monde intérieur, seul espace non surveillé où il se réfugie.

Le chapitre 11 est essentiel au roman car il énonce explicitement ce que tous les autres chapitres ne font que démontrer : ce voyage relève moins de la contemplation que de l’exploitation. En disposant les cinq chapitres selon leurs intentions d’écriture, Berthier révèle les mécanismes de la projection avant de les laisser opérer à chaque étape suivante.

Le facteur crucial réside dans son timing : le chapitre apparaît très tôt, avant même les grands voyages touristiques à Shanghai, Nankin et Xi'an. Cela permet au lecteur de saisir l'intention du récit avant même de découvrir les observations elles-mêmes – et, par conséquent, d'appréhender chaque scène suivante comme déjà prévue. Lorsque Kristeva « découvre » le matriarcat au musée préhistorique, nous savons, grâce au chapitre 11, qu'elle doit un livre sur les femmes chinoises ; lorsque Pleynet admire les couleurs des champs, nous savons qu'il a l'intention de peaufiner son journal en vue de sa publication. Rétrospectivement, le chapitre transforme le point de vue des cinq personnages en un point d'intérêt : ils ne voient pas la Chine, ils voient du tissu.

Le dispositif de Berthier est en lui-même une interprétation. Kristeva est soumise à une forte pression : un contrat avec les Éditions des Femmes, une avance couvrant ses frais de voyage. Sa perception est donc contrainte par des impératifs économiques ; elle doit rendre des comptes, ce qui explique l’obsession avec laquelle elle scrute son sujet. À l’opposé, Barthes griffonne des notes sans intention de publication, spontanément, sans correction, un simple aide-mémoire. Cette juxtaposition ne joue pas moralement en faveur de Barthes : lui aussi aura sa propre… Monde— en rédigeant des articles —, mais elle établit un spectre allant de l'appropriation très planifiée à l'appropriation apparemment involontaire. Les notes de Sollers nourrissent la suite Tel-QuelPleynet souhaite extraire la section consacrée à la Chine de sa revue et la publier séparément. Chacun a son propre réceptacle pour y déverser l'information sur le pays.

Le trait le plus pertinent est celui du dernier personnage, à propos de Wahl : contrairement à ses camarades, il n’a pas cette « vocation à transformer la réalité en livres », cette obsession « comparable à celle du bricoleur qui ne jette jamais une vis, un morceau de métal, un fil ». Cette image a une double fonction. Elle caractérise les quatre écrivains comme des collectionneurs qui objectivent tout ce qu’ils perçoivent, et elle met en lumière Wahl comme le seul à ne pas exploiter immédiatement ce qu’il voit, ce qui, dans le roman, correspond à sa capacité à voir véritablement ce qu’il voit. Cette abstinence d’exploitation devient la condition de la lucidité. Ceux qui ne sont pas constamment à la recherche de matière peuvent percevoir la réalité qui échappe aux autres.

Le chapitre 11 pose ainsi le fondement théorique de l’antithèse du titre. Le « voyage silencieux » est si silencieux précisément parce que, pour les quatre écrivains, il est déjà écrit avant même d’avoir lieu : le pays n’a plus qu’à fournir les éléments attendus. Le chapitre transforme cette projection non pas en un simple échec psychologique, mais en une structure professionnelle – la déformation professionnelle de ceux dont le métier est de transcrire le monde en texte. La thèse tacite de Berthier est la suivante : non pas malgré, mais à cause de leur écriture, les cinq écrivains n’ont pas su voir la Chine.

Pour éviter que le livre ne se réduise à un simple règlement de comptes, il lui faut un antagoniste qui nomme la réalité et un événement qui le justifie. François Wahl remplit ces deux rôles. En tant qu'éditeur, et non membre de la rédaction, il a un point de vue ; Berthier lui confère également une dimension morale – en tant qu'amant (son compagnon Severo Sarduy), ancien résistant, philosophe. Wahl nomme ce que les autres occultent : le culte de Staline au musée du premier congrès du Parti, la famine du Grand Bond en avant, la surveillance constante. Après une visite dans un théâtre où est jouée une pièce de propagande grossière, le seul moment véritablement glaçant survient entre lui et Sollers.

Ce qui aurait pu être vu, Berthier l'insère là où le regard de ses voyageurs se serait posé – et ce sont précisément les noms qui marquent l'omission. Il y a l'écrivain Lao She, président de l'Union des écrivains chinois, agressé publiquement par les Gardes rouges en août 1966, le crâne à moitié rasé et le visage barbouillé d'encre, jusqu'à ce qu'il se noie dans le « Lac de la Grande Paix » – lac au-dessus duquel les clients de l'hôtel franchissaient le seuil sans même lui accorder un regard. Il y a Rong Guotuan, le premier champion du monde chinois de tennis de table, qui s'est suicidé en 1968, accusé d'espionnage, tandis que Sollers pose gaiement à la table de ping-pong. Il y a le poète Ai Qing, exilé en Mandchourie et au Xinjiang pour « révisionnisme de droite » et interdit de publication, tandis que Tel Quel traduisait les vers de Mao. Il y a les masses anonymes : le président déchu Liu Shaoqi, mort en prison ; les communistes sincères poussés au suicide ; les millions de victimes de la Révolution culturelle ; Et, plus loin encore dans le temps, les paysans affamés de la plus grande famine de l'histoire de l'humanité – jusqu'aux actes de cannibalisme mentionnés dans l'épilogue. Et puis il y avait les vivants, qu'ils ne virent jamais : les détenus des camps de travail, euphémisme pour « Écoles du 7 mai », dont les visites étaient interdites sans que ce refus ne suscite la moindre question. Le regard des cinq hommes passa sur ces visages – écrivains persécutés, poètes exilés, fonctionnaires torturés, paysans affamés, prisonniers – car il restait fixé sur leurs propres carnets.

La phrase de Wahl, « cette Chine qu'on nous fait visiter est aussi en carton-pâte », constitue la thèse de tout le roman, placée dans la bouche du seul personnage autorisé à la prononcer. La réaction est révélatrice : non pas un argument, mais « un froid », une sanction sociale. Quiconque dénonce la mise en scène pour ce qu'elle est rompt le consensus qui consiste à détourner le regard et est froidement ostracisé. Plus tard, l'article de Wahl, « La Chine sans utopie », dans Tel Quel Elle est interprétée comme une « déclaration de guerre » ; le groupe exclut le dissident au lieu de l'écouter.

Berthier fournit le contre-exemple dans l'épilogue, ce qui fait basculer la satire dans l'amertume. Un personnage secondaire, le prétendu fabricant de chauffage Roger Savignon, qui s'est révélé dès le début comme un possible agent secret, rencontre un journaliste à Pékin à la fin et lui transmet une information qui nomme d'un seul coup tout ce qui a été refoulé :

La phrase « Dans vingt ans, dans trente ans, vous me croirez » constitue le point crucial où le roman révèle sa propre temporalité. Ce que les cinq voyageurs ne voulaient pas voir en 1974, ce n'était pas une nuance, mais – d'après les recherches historiques auxquelles le roman fait allusion – des atrocités de masse, voire du cannibalisme, dans certaines provinces. La réalité, restée en marge tout au long du livre, surgit ici une dernière fois et a le dernier mot. La satire n'est donc plus une simple moquerie de la naïveté ; elle s'appuie sur un fond de mort, de sacrifice, qui lui confère une dimension morale.

L'épisode Antonioni est peut-être l'interlude le plus ingénieux du roman, car il explore la thèse centrale du livre à travers une affaire qui n'implique pas les cinq voyageurs – et devient précisément, pour cette raison, un miroir reflétant leur propre comportement à leur insu. Le narrateur raconte que deux ans auparavant, à l'invitation de Zhou Enlai, le réalisateur italien Michelangelo Antonioni avait réalisé le documentaire « Chung Kuo – Cina » pour la RAI. Le résultat ne satisfit personne : les Occidentaux, conscients de son caractère éclairé, le trouvèrent dépourvu de toute trace de manipulation, de violence ou de mort maoïstes ; pour les loyalistes du régime, le film, réalisé par un artiste considéré comme progressiste, n'était pas assez euphorique. Cela provoqua… Quotidien du peuple En 1974, une campagne de diffamation fut lancée contre le film « anti-chinois ». L'événement évoqué dans ce chapitre est fortuit : le vieux conducteur de pousse-pousse, dans le musée des bidonvilles, se souvient avec mépris du réalisateur, qu'il avait vu allongé à même le sol en train de filmer les taudis au lieu des immeubles modernes.

L'élément structurel réside dans le fait qu'Antonioni a fait précisément ce que les cinq autres n'ont pas fait : il a braqué sa caméra sur ce qui n'était pas censé être montré. Son film fut condamné parce qu'il transgressait l'ordre établi – et sa punition illustre le sort réservé à tout regard qui échappe à la perception prescrite. L'interlude fonctionne ainsi comme une parabole enchâssée : au sein d'un roman sur des gens qui refusent de voir, se trouve l'histoire d'un homme qui, lui, a vu et qui a été liquidé pour cela – symboliquement, par la diffamation. Cela intensifie l'accusation portée contre les voyageurs sans l'énoncer explicitement. Antonioni est la figure contrastante par laquelle leur refus de voir clair acquiert pour la première fois sa dimension morale.

L'anecdote est remarquable par sa double ironie : le film d'Antonioni était jugé trop peu critique en Occident, mais trop critique en Chine. Cela montre que même une vision relativement bienveillante était perçue comme une trahison par le régime – et souligne d'autant plus l'obstination des cinq hommes, qui se sont même tenus à une distance encore plus modérée que celle d'Antonioni. Si même Antonioni en voyait trop, qu'ont donc vu ceux qui l'ont surpassé dans le conformisme ?

L'auto-exposition du retour

Berthier résout la projection avec une élégance rare en la laissant se dissiper d'elle-même. À peine de retour à Paris, chaque personnage retrouve sans effort son environnement familier, et l'engagement prétendument révolutionnaire se révèle n'être qu'une lubie passagère. La fin de Kristeva est la plus révélatrice. Tandis qu'elle achève son livre sur les femmes chinoises, elle rêve d'une vie pleinement bourgeoise – et le désir d'enfant, qui s'était imprimé sur les visages des crèches chinoises, renaît sous une forme purement intime.

Le mouvement de ce passage résume tout le livre : l'étranger devient la matière du familier. Kristeva n'a jamais vu la Chine en tant que telle, mais toujours le futur désir parisien – l'enfant, le bureau près du Jardin du Luxembourg, les « fenêtres ouvertes sur les frontons d'une vie réussie ». Les « visages ovales » des enfants chinois ne sont pas des sujets, mais des surfaces de projection d'une aspiration occidentale à l'accomplissement. Qu'elle élève précisément les « polis et discrets », les enfants polis et discrets d'une dictature, à l'image de son propre bonheur est le point final, subtil, de la satire : même dans le désir le plus intime, la confusion entre l'étranger et le familier persiste.

Berthier répartit avec justesse les ironies du retour au pays. Barthes retourne auprès de sa mère, au Café de Flore, aux prostitués devant la pharmacie ; à la question qui lui est posée, « Alors, Roland ? », il ne répond intérieurement que par l’écho du titre du roman, « Alors, la Chine ? » – un geste d’indifférence qui marque définitivement la fin de cette histoire. Sollers se tourne vers de nouveaux intérêts ; le narrateur note laconiquement à la fin que la petite revue a soutenu Mao « jusqu’à son dernier souffle » avant que ses créateurs « ne se tournent vers d’autres intérêts et n’entreprennent d’autres voyages ». La confession révolutionnaire n’était qu’un chapitre de sa vie.

Concernant la réception précédente

À la parution du roman début 2026, la presse française a unanimement salué l'œuvre de Berthier comme une satire réussie, les critiques confirmant et, dans certains cas, renforçant même sa thèse centrale : l'aveuglement volontaire des intellectuels de haut niveau. Thomas Mahler ouvre sa critique en L'Express Faisant une comparaison avec une délégation parlementaire belge filmée en Corée du Nord en 2000, il interprète le livre de Berthier comme la preuve que des esprits apparemment éclairés se sont trompés sur la nature totalitaire d'un régime tout en proférant des platitudes sur un pays qu'ils ne comprenaient pas. ²Le point de vue intellectuel et historique que Mahler soulève à la fin est remarquable : le maoïsme, contrairement au voyage en Corée du Nord du socialiste belge trop enthousiaste Willy Burgeon, n’a en rien nui à Sollers – il a prospéré dans le monde littéraire et s’est par la suite réinventé, passant de défenseur de Mao à « libertin catholique ».

Guillaume Goubert souligne dans La Croix L’incompréhension avec laquelle ce voyage est lu aujourd’hui : des personnes d’une grande intelligence et d’une grande culture ont traversé un pays totalitaire qui venait de connaître un épisode meurtrier – et n’ont rien vu. ³Goubert souligne que les banderoles « Bienvenue à Tel Quel » sont particulièrement révélatrices et forge l'expression « aveuglement paresseux », dont il décrit la représentation comme une « fascinante monotonie et une infinie tristesse ». Il interprète le fait que les quatre hommes ferment les yeux — à l'exception de Wahl — comme une question de commodité ou de dandysme.

Les critiques publiées dans le magazine conservateur de droite Valeurs Actuelles Il situe le livre dans l'œuvre de Berthier et le qualifie de roman peut-être le plus horrible jamais écrit sur les intellectuels de gauche. ⁴Le texte souligne la retenue de Berthier : là où d’autres auraient protesté avec véhémence contre l’indécence de ces « esthètes en goguette », Berthier se contente de les montrer buvant du champagne, poings levés – l’ironie réside dans le choix des faits, non dans le commentaire. Ce texte insiste également sur le retard des maoïstes à comprendre Simon Leys et cite la réflexion tardive de Sollers en 1998 : « Leys avait raison. »

Jacques de Saint Victor livre à Le Figaro L'interprétation la plus ambitieuse du point de vue de l'histoire intellectuelle. Il inscrit ce voyage dans une longue tradition de « cécité touristique » — de G.B. Shaw en URSS à Sartre et Beauvoir à Cuba — et identifie le véritable problème comme la mobilisation de toutes les ressources de l'intelligentsia pour éviter de voir. ⁵Il loue la démarche de Berthier, qu'il qualifie de « récit non fictionnel », traitant le sujet non pas de manière idéologique, mais avec la plume détachée d'un romancier, tout en étant méticuleusement documentée. Sa thèse est la suivante : la facilité du voyage marque un tournant dans l'histoire intellectuelle – le passage d'un monde où l'intellectuel voyageur se voyait témoin d'une histoire tragique, à un monde où l'engagement devient une posture esthétique et où le drame est supplanté par la farce ; une version maoïste de la « fin de l'histoire » bien antérieure à Fukuyama. Il met également en lumière le personnage du roman, Savignon, fabricant de chauffages, homme d'affaires pragmatique qui – contrairement aux intellectuels – savait voir.

La Voix du Nord Il loue le portrait ironique, basé sur des archives, mais est la seule voix à exprimer une légère réserve : on ne peut s’empêcher de ressentir l’impression de tirer sur une ambulance, voire un corbillard, puisque trois des protagonistes sont morts, deux sont très âgés, et le maoïsme a été abandonné depuis longtemps. ⁶.

Implications pour l'histoire intellectuelle d'une génération

Quelles conclusions peut-on tirer de ces cinq voyageurs concernant l'histoire intellectuelle de leur génération ? Le roman de Berthier est plus qu'un simple portrait de cinq figures marquantes ; il constitue une étude de cas d'un mécanisme caractéristique de l'intelligentsia occidentale, et plus particulièrement française, des longues années soixante et soixante-dix : la transformation d'un pays lointain, à peine accessible, en un écran de projection pour ses propres aspirations théoriques et politiques.

Tout d'abord, le roman nous apprend que la brillance intellectuelle ne protège pas de l'aveuglement volontaire – bien au contraire. Les cinq voyageurs ne sont pas de simples touristes naïfs, mais, comme Berthier le souligne à plusieurs reprises, le petit bataillon le mieux informé de France ; ils avaient eu connaissance des premières critiques de Simon Ley. Les Habitudes Neufs du Président Mao (1971) l'ont lu ou du moins entendu parler. Leur illusion ne provient pas de l'ignorance, mais de la souveraineté de la théorie. Quiconque possède un système conceptuel suffisamment puissant – sémiologie, psychanalyse, dialectique marxiste, esthétique de la nuance – peut y intégrer n'importe quel phénomène et ainsi le rendre inoffensif. Les « briques » de la propagande deviennent matière sémiotique, la dictature un horizon poétique, le récit historique imposé un mythe fondateur féministe. La théorie, censée servir les Lumières, devient un instrument d'immunisation contre la réalité.

Deuxièmement, le voyage de 1974 marque un tournant, qui, rétrospectivement, signifie presque une rupture avec le passé dans l'histoire des idées. Il s'inscrit dans la phase tardive d'un engagement lié au maoïsme structuraliste de la revue Tel Quel Elle avait atteint son apogée théorique – et se trouve simultanément à son terme. Mao mourut en 1976 ; la même année, le déclin de la mode maoïste à Paris commença, accéléré par les « Nouveaux Philosophes » et la traduction de la Constitution. Archipel du Goulag Et à travers la lente diffusion de la vérité historique sur la Révolution culturelle et le Grand Bond en avant. Les personnages de Berthier incarnent, chacun à sa manière, les différentes voies de sortie de cet effondrement : Kristeva, le repli sur la sphère privée et la psychanalyse ; Barthes, le retour à l’esthétique et à l’intime, qu’il n’avait jamais vraiment abandonnés ; Sollers, la conversion progressive à des positions toujours nouvelles ; Wahl, le scepticisme lucide qui s’est avéré juste mais qui est resté isolé. Dans cette perspective, le roman apparaît comme un modèle de la façon dont toute une formation intellectuelle abandonne sa propre aberration sans jamais vraiment la comprendre.

Troisièmement – ​​et c’est là le point le plus crucial de l’histoire des idées – le roman révèle l’asymétrie structurelle entre l’observateur occidental et le pays observé. Les Chinois n’apparaissent guère comme sujets tout au long du livre ; ils ne sont que décor, matière, au sens propre du terme, figurants dans une mise en scène destinée aux invités. Même les rares personnages chinois individualisés – le guide Zhao, le guide du musée, le vieux peintre ayant étudié à la Grande Chaumière à Paris et s’inquiétant de la disparition d’un camarade – demeurent de simples projections. Cette asymétrie constitue non seulement le thème du roman, mais aussi son propre problème méthodologique. Car Berthier écrit avec le recul de 2026 et se trouve donc sur un terrain moralement sûr ; sa satire vise des personnages impuissants et revendique une clairvoyance plus difficile à atteindre en 1974 que ne le suggère le texte. Il faut toutefois noter que la posture satirique elle-même témoigne d’une certaine complaisance rétrospective – une sagesse tardive qui se complaît dans les conséquences de ses illusions passées. Cela n'enlève rien à la pertinence de l'ouvrage, mais il convient d'y réfléchir : le geste de la rétrospective révélatrice est en soi une manière d'instrumentaliser le passé au service du présent.

Et pourtant, au fond, le roman reste juste. Les cinq voyageurs incarnent une tentation qui ne se limite pas à la Chine maoïste ni aux années 1970 : celle d’avoir besoin d’une terre lointaine pour se parler à soi-même et, dans cette introspection, de devenir aveugle précisément par l’effort intellectuel. La raillerie de Berthier ne vise donc pas la stupidité, mais la vanité de l’intelligence – cette cécité particulière qui ne peut toucher que ceux qui savent voir. Le « voyage tranquille » était si tranquille parce que ses participants avaient décidé de ne pas entrer dans le « pays des horreurs », mais simplement de le traverser, les yeux rivés sur leurs carnets. Que l’un d’eux, Wahl, ait ouvert la fenêtre et regardé dehors, et que l’histoire lui ait donné raison, voilà la mince lueur d’espoir que le roman laisse à sa génération. Il était possible de voir. Seuls quelques-uns le souhaitaient.

Au final, les réponses aux trois questions directrices convergent vers un seul tableau : les cinq perspectives ne sont pas de simples bizarreries individuelles, mais bien les symptômes d’une posture épistémique ; la satire ne vise pas des individus, mais un mécanisme d’appropriation ; et la leçon de l’histoire intellectuelle est qu’une génération qui n’a toléré l’étranger que comme un reflet du familier a finalement échoué du fait de ses propres limites théoriques. Berthier a donné à cette leçon la forme d’une comédie, car la comédie est la représentation la plus fidèle de la vanité. Derrière les rires, cependant, se tiennent les morts que les voyageurs ont ignorés – et que le roman, contrairement à ses personnages, ne perd jamais de vue.

Il y a l'écrivain Lao She, président de l'Union des écrivains chinois, agressé publiquement par les Gardes rouges en août 1966, la tête à moitié rasée et le visage barbouillé d'encre, jusqu'à ce qu'il se noie dans le « Lac de la Grande Paix » – un lieu que les clients de l'hôtel traversaient sans même penser à lui. Il y a Rong Guotuan, le premier champion du monde chinois de tennis de table, qui s'est suicidé en 1968, accusé d'espionnage, tandis que Sollers pose allègrement à la table de ping-pong. Il y a le poète Ai Qing, exilé en Mandchourie et au Xinjiang pour « révisionnisme de droite » et interdit de publication, tandis que Tel Quel Il traduisait les vers de Mao, comble de l'ironie. Il y a les masses anonymes : le président déchu Liu Shaoqi, mort en prison ; les communistes sincères poussés au suicide ; les millions de victimes de la Révolution culturelle et de la plus grande famine de l'histoire de l'humanité, conséquence du Grand Bond en avant – jusqu'aux actes de cannibalisme évoqués dans l'épilogue. Puis il y a les vivants, qu'ils n'ont jamais vus : les détenus des camps de travail, euphémisme pour « Écoles du 7 mai », dont les visites étaient interdites sans que cela ne suscite la moindre question. Ce sont ces visages – écrivains persécutés, poètes exilés, fonctionnaires torturés, paysans affamés, prisonniers des centres de rééducation – que le regard des cinq hommes a ignoré, car il restait fixé sur leurs propres carnets.