La défaite des vainqueurs : Laurent Gaudé

Écoutez nos défaites

Laurent Gaudé Écoutez nos défaites (Actes Sud, 2016). [citer comme DEF]

Le roman de Gaudé est d'une actualité brûlante : à l'heure de la remilitarisation de l'Europe et d'une OTAN fragilisée par le retrait américain sous Trump, l'érosion de la clause de défense mutuelle de l'article 5 et les désaccords sur les dépenses militaires ; à l'heure de la guerre d'agression menée par la Russie contre l'Ukraine et du rétablissement ou du débat sur la conscription dans plusieurs pays européens. Car « Def » est un roman qui démontre systématiquement qu'il n'existe pas de victoire sans tache, que toute course aux armements engendre des hommes qui envoient autrui à la mort et qui, finalement, comme Grant dans le roman, méritent le surnom de « Boucher », et que la dignité d'une personne se mesure à sa capacité à affronter la perte, et non à sa capacité à l'éviter. Qu'une œuvre d'une telle puissance littéraire et d'une telle portée historique n'ait pas encore été traduite en allemand est une lacune qu'il est urgent de combler.

Le roman DEF de Laurent Gaudé (2016) est une œuvre d'une audace structurelle et thématique exceptionnelle. Il y tisse cinq récits en une tapisserie polyphonique : l'agent de renseignement contemporain Assem Graïeb, l'archéologue irakienne Mariam, le soldat d'élite américain désabusé Sullivan Sicoh – alias Job – et trois figures historiques : Ulysses S. Grant durant la guerre de Sécession, Hannibal lors de sa campagne contre Rome et Haïlé Sélassié luttant contre les forces d'invasion de Mussolini. Malgré leurs différences historiques et culturelles, ces personnages partagent une expérience existentielle commune : la défaite – non seulement comme fait militaire, mais aussi comme catégorie morale, physique et psychologique.

Hannibal, borgne, traversant à cheval l'hiver du nord de l'Italie, portant la tête putréfiée de son frère Hasdrubal ; les Romains lui avaient ainsi prouvé la mort de son frère et l'impossibilité pour lui de conquérir Rome. Grant, assis dans l'obscurité de sa tente après le massacre de Cold Harbor, calculant : trois morts toutes les dix secondes, pendant dix-sept heures – et ne perdant pas la raison, ce qui est peut-être le plus troublant. Sullivan Sicoh, gisant ensanglanté dans un hélicoptère au-dessus de Kalafgan, refusant d'être secouru car il veut entendre les lamentations des femmes dont il vient de tuer les enfants. Assem, observant pendant des heures à Zurich le fou joueur d'échecs Ferruccio, incapable de célébrer ses victoires car il se retrouverait alors seul – image de celui qui ne vit que dans la lutte. Hailé Sélassié, couvert par les cris de singes de journalistes fascistes devant la Société des Nations à Genève, et qui, dans cette humiliation, se calme au lieu de s'agiter. Job, sur la terrasse de Beyrouth, retire un tibia humain de sous le fauteuil et demande à Assem ce qui fait d'un os une relique – et s'il a la réponse. L'archéologue Mariam, errant seule la nuit dans les couloirs déserts du Musée national de Bagdad, réalise soudain que ce ne sont pas les objets qui la regardent, mais les objets qui la regardent. Le vieux Kurde d'Erbil, dépliant un morceau de tissu de la poche de sa veste, pose deux boucles d'oreilles sumériennes sur la table – non pas pour lui, dit-il, juste pour qu'elles ne restent pas là. Et enfin, Mariam, s'effondrant dans la citadelle d'Erbil, la main appuyée contre un mur vide, sans savoir si c'est elle qui tombe ou si c'est la ville qui s'effondre. Ce qui relie toutes ces images, c'est une étrange immobilité au cœur de la violence : Gaudé ne montre pas des héros qui surmontent leurs épreuves, mais des personnes et des figures qui en sont habitées – et qui, dans cette incapacité à lâcher prise, trouvent une forme de dignité qu'aucune victoire n'aurait pu leur conférer.

En juin 1936, quelques semaines après son évasion d'Éthiopie occupée, Hailé Sélassié, susmentionné, monta à la tribune devant la Société des Nations à Genève – accueilli par des journalistes fascistes aux cris de singe et aux sifflements – et prononça un discours qui ne demandait pas d'aide, mais exposait plutôt la communauté internationale réunie à sa propre faillite morale.

Cette section est épique dans le sens où la Iliad Cela confère également de la dignité au camp vaincu – pensons aux adieux d'Hector à Andromaque, à Priam implorant Achille de lui rendre le corps de son fils. Sélassié est physiquement petit, militairement vaincu, politiquement impuissant – et pourtant, il domine tous les présents car il est le seul à dire la vérité. La transformation du vaincu en prophète – « un avertissement » – marque le renversement de la logique épique : ce n'est pas le plus fort qui a le dernier mot, mais celui qui a le plus perdu et qui, pourtant, reste debout. L'étonnement des délégués – « Un avertissement ? Ont-ils bien entendu ? » – rend ce renversement manifeste : ils attendaient un suppliant et reçoivent un juge.

Dans DEF, la perte des mots n'est pas une faiblesse, mais une réaction sincère face aux ravages de la guerre sur l'humanité : ceux qui en ont assez vu, qui ont assez tué et perdu, constatent que le langage des vivants ne suffit plus, et le silence devient l'ultime preuve qu'un événement réel s'est produit. Gaudé met en scène cette perte non comme une tragédie, mais comme un étalon : plus un personnage a vécu, moins il peut en parler, et c'est pourquoi les plus éloquents du roman, les orateurs des conférences et les auteurs des notes stratégiques, sont toujours ceux qui, en réalité, en savent le moins. Le paradoxe qui sous-tend le roman est que la littérature – Kavafis, Darwich, le roman lui-même – est le seul médium capable de donner forme à ce silence sans le trahir : non pas en expliquant ce qui s'est passé, mais en maintenant visible l'espace de l'indicible – ce que Darwich saisit succinctement lors de sa rencontre avec Assem : « Ne laisse pas le monde te voler tes mots. » ¹ – un rappel qui reconnaît simultanément que le monde le fait encore et encore, et que l’écriture contre ce phénomène est la seule résistance possible, jamais définitive.

L'indicible n'est pas nommé directement dans le roman ; il est sous-entendu, rendu visible par l'omission, par ce que les personnages ne peuvent dire. Sélassié se tient devant la Société des Nations et dit ce que tout le monde sait et que personne n'ose dire : que l'institution est morte, que les promesses étaient vaines. Et à l'instant même où il prononce ces mots, l'indicible devient un sujet de discours : non pas guéri, non pas résolu, mais exprimé.

Cet essai développe quatre thèses principales : premièrement, le roman réfute la distinction entre victoire et défaite comme catégories historiques pertinentes ; toute victoire supposée se révèle être une forme de défaite, toute défaite la possibilité d’une dignité différente. Deuxièmement, le roman conçoit le corps comme une archive de l’histoire : abîmé, consumé, marqué par des expériences réduites au silence. Troisièmement, Gaudé élabore une poétique du témoignage fragmenté, où le silence, l’oubli et les mots perdus sont tout aussi significatifs que les paroles prononcées. Quatrièmement, à travers la figure de l’archéologue et la dimension autopoétique du texte, le roman formule une éthique de la mémoire culturelle face à la fureur destructrice du présent.

Aperçu des actions

Le roman s'ouvre à Zurich. Assem Graïeb, agent des services de renseignement français d'origine nord-africaine, opérant à l'étranger depuis des années, se prépare à rencontrer son supérieur, Auguste, qui lui confiera sa prochaine mission. La veille, il a croisé l'archéologue irakienne Mariam dans le bar d'un hôtel – une rencontre fugace, mais d'une profondeur insoupçonnée : tous deux se reconnaissent comme des êtres marqués par l'histoire, à court de mots ou sur le point de les perdre. En parallèle, Gaudé tisse trois récits historiques : Grant, l'ivrogne et agriculteur raté qui renaît en guerrier avec le déclenchement de la guerre de Sécession ; Hannibal, qui entreprend sa marche légendaire vers Rome après la prise de Sagonte ; et Haïlé Sélassié, qui fait face à son armée en 1936, certain de la défaite à Maichew. Ces trois personnages sont présentés à la croisée des chemins, au bord de la défaite ou en plein cœur de celle-ci – mais non vaincus.

Dans la seconde partie, l'intrigue contemporaine débute : Assem se rend à Beyrouth pour retrouver Sullivan Sicoh, un ancien Navy SEAL de l'unité d'élite qui a éliminé Oussama ben Laden. Ce dernier a ensuite disparu sans laisser de traces et vit désormais sous le nom de Job dans les quartiers sud de Beyrouth, entouré d'un groupe hétéroclite de révolutionnaires venus du monde entier. Les services de renseignement américains le soupçonnent de trafic d'objets ayant appartenu à ben Laden et craignent ce qu'il pourrait savoir et révéler. Parallèlement, Mariam se rend à Erbil et Mossoul – territoire actuellement envahi par l'État islamique – pour rassembler des preuves de la destruction du musée de Mossoul et localiser les objets encore récupérables. Les fils de l'histoire s'entremêlent : Grant se fraye un chemin à travers une série de batailles sanglantes – Shiloh, les forêts du désert, Cold Harbor – ce qui lui vaut le surnom de « Boucher ». Hannibal remporte la bataille de Cannes, massacre 45 000 Romains, puis se dresse devant Rome, qu'il n'ose pas attaquer.

Dans la troisième partie, qui se déroule à Beyrouth, à Erbil et dans le passé, Assem et Job se rencontrent dans une résidence en bord de mer, dans le quartier de Beyrouth contrôlé par le Hezbollah. Dans cette scène cruciale, Gaudé met en scène une confrontation nocturne entre deux hommes aux vies similaires, mais aux conclusions différentes. Job a déserté, non par lâcheté, mais parce qu'il a pris conscience de l'absurdité des actions auxquelles il a participé. Il pose la question qui hante Assem : « Avez-vous gagné, Lieutenant ? » – une question sans réponse satisfaisante. À Erbil, Mariam s'effondre : la maladie contre laquelle elle lutte finit par avoir raison d'elle. Hailé Sélassié prononce son discours devant la Société des Nations à Genève, une défaite transformée en acte de dignité.

Mariam travaille comme archéologue au British Museum de Londres, collabore avec l'UNESCO et réalise des expertises pour Interpol, se spécialisant dans la récupération d'objets culturels volés en Irak et au Moyen-Orient. Experte du trafic d'art et du vol de biens culturels, elle a consacré sa vie à la restitution des objets volés depuis le pillage du Musée national de Bagdad en 2003, auquel elle a assisté alors qu'elle était étudiante. Ce double rôle – entre expertise universitaire et enquête criminelle – fait d'elle l'antithèse d'Assem : là où Mariam exhume le passé et le préserve pour l'avenir, Assem est un homme qui, pour le compte des services secrets français, élimine des personnes et, ce faisant, risque lui-même de disparaître – sans laisser de trace, anonyme, sans souvenir.

Assise devant la télévision à Paris, Mariam voit pour la première fois les images qui bouleversent le monde : des hommes de l'État islamique, armés de masses et de meuleuses d'angle, dans les salles du musée de Mossoul – et elle ne pleure pas pour les morts de la guerre qu'elle connaît, mais pour les statues.

Gaudé ne dissimule pas ici l'impératif moral : Mariam elle-même sait que des mères vivantes et des enfants affamés pèsent plus lourd que la pierre – et pourtant, elle pleure sur cette pierre. Cette apparente indécence n'est pas de la froideur, mais un diagnostic précis : la destruction des statues n'est pas un simple acte de vandalisme culturel, mais une attaque contre la seule chose qui ait survécu à la violence des millénaires – la forme que les hommes érigent face au temps pour qu'il en subsiste une part. Quiconque détruit la pierre ne s'attaque pas au passé, mais à la capacité du futur à se souvenir.

Le dénouement rassemble tous les fils de l'intrigue à Addis-Abeba. Assem, conscient de servir d'appât aux services de renseignement américains, se demande s'il est prêt à commettre cette trahison. Mariam retourne à Paris et subit son calvaire. Grant capture Richmond, mais la victoire ne lui apporte aucune joie. Hannibal quitte définitivement l'Italie, emportant avec lui, sur un navire, la tête de son frère défunt, Hasdrubal. Sélassié fuit Addis-Abeba et s'exile à Genève pour témoigner. La dernière page du roman est consacrée à Assem, plongé dans ses pensées dans les rues de la capitale éthiopienne, et à Sherman qui, aux abords d'Atlanta, pose l'unique question qui compte : Quand cette guerre prendra-t-elle fin ?

Une épopée polyphonique

Comme le décrit la quatrième de couverture de l'éditeur, DEF est une « épopée mélancolique et tourmentée », une définition de genre délibérément paradoxale. L'épopée est le genre de l'héroïsme, des hauts faits, de la victoire glorieuse. Gaudé s'approprie cette tradition et la subvertit systématiquement : tous ses héros combattent, souffrent, tuent – ​​et n'obtiennent rien. Grant est « le boucher », Hannibal finit par perdre ses frères et sa guerre, Sélassié sa patrie. Cette épopée anti-héroïque formule sa critique du genre non pas à petite échelle, mais à travers la monumentalité de ses personnages : ce ne sont pas des inconnus, mais des figures qui se sont inscrites dans l'histoire – et c'est précisément pour cette raison que leur tourment intérieur impressionne d'autant plus.

Après trois heures de massacre à Cannes en 216 av. J.-C. – la défaite la plus dévastatrice que Rome ait jamais subie – Hannibal se tient sur le champ de bataille et considère le prix de son chef-d'œuvre tactique ; Gaudé ne lui adresse aucun cri de triomphe, mais un long regard silencieux sur les morts.

La dimension épique de ce passage réside dans la dualité entre monumentalité et concrétude physique : le nombre 45 000 est répété trois fois, comme une lamentation, et pourtant il demeure abstrait – raison pour laquelle Gaudé le traduit aussitôt en chair et en os : des bras meurtris par les meurtres, un sang que la terre ne peut plus absorber. C’est une technique homérique – l’Iliade aussi compte les morts par leur nom, attribue à chaque soldat tombé un père, une patrie – mais Gaudé va plus loin : il laisse la terre elle-même apparaître comme un témoin épuisé, incapable d’encaisser plus longtemps ce que les hommes lui imposent. La victoire d’Hannibal n’est donc pas célébrée, mais pesée – et la balance ne révèle que du sang.

Ce qui confère au roman son caractère épique, malgré son renversement anti-héroïque, c'est avant tout l'ampleur du sujet traité : Gaudé ne s'intéresse pas à des destins individuels, mais à des figures et des conflits d'envergure historique mondiale – la guerre punique, la guerre de Sécession, la campagne coloniale de Mussolini, la guerre contre le terrorisme, l'État islamique – embrassant ainsi des millénaires et reliant les continents, comme l'épopée l'a fait depuis Homère. Le langage, lui aussi, est épique : Gaudé écrit dans des phrases longues et haletantes qui décrivent les batailles avec une précision physique rappelant les descriptions de l'Iliade – le cliquetis des armures, l'odeur du sang, le décompte méticuleux des morts. Tout aussi épique est la figure du héros, un homme qui porte plus que les autres – plus de savoir, plus de responsabilités, plus de culpabilité –, même si ce héros, chez Gaudé, ignore tout triomphalisme. Enfin, le texte lui-même nourrit une ambition épique : interroger la mémoire collective de l’humanité, non pas raconter une seule histoire, mais rendre visible la structure même de l’histoire – qu’il y a toujours des combats, toujours des morts, toujours des défaites, et que la dignité réside dans la façon dont on endure et dont on nomme cela.

Après l'assaut frontal insensé de Cold Harbor en juin 1864, au cours duquel Grant sacrifia sept mille hommes en sept minutes sans obtenir le moindre gain stratégique, il reste assis seul dans sa tente à faire des calculs – et le roman s'interroge sur la signification du fait qu'il ne s'effondre pas comme son général Ewell, mais qu'il continue simplement.

Ici, la figure épique du héros qui porte un fardeau plus lourd que les autres se révèle dans toute sa splendeur. Grant n'est pas présenté comme un vainqueur, mais comme un homme qui connaît le prix de la victoire et le paie malgré tout – et qui ignore même s'il a conservé sa raison ou s'il l'a perdue silencieusement, sans s'en rendre compte. La comparaison avec le général Ewell, qui s'effondre sur le champ de bataille et ne parle plus qu'en silence, est cruciale : Ewell a sombré dans la folie de façon visible, Grant de façon invisible. Tel est le fardeau épique du général dans l'œuvre de Gaudé – non pas le héros glorieux de la tradition, mais celui qui continue d'agir tandis que tout s'effondre en lui, et qui porte cet effondrement comme une culpabilité, non comme un signe de force.

Le choix de faire coexister cinq récits sans hiérarchie est une audacieuse construction narrative. Gaudé passe d'un niveau d'intrigue à l'autre sans transition, souvent au milieu d'un paragraphe, parfois même après une phrase qui s'achève à un niveau pour enchaîner immédiatement à un autre. La séquence d'ouverture du roman est paradigmatique : en quelques pages seulement, Assem (Zurich, de nos jours), Mariam (Zurich, de nos jours), un soldat anonyme (Afghanistan, passé de Sullivan Sicoh), puis Grant (Illinois, 1861), puis Sélassié (Maichew, 1936), puis de nouveau Mariam prennent la parole – sans que cela soit explicitement indiqué. Le lecteur doit activement démêler les voix, en se basant sur les registres de langue, les noms et les noms de lieux. Cet effort de lecture n'est pas une fin en soi : il permet de faire l'expérience que l'histoire ne se déroule pas de manière séquentielle mais simultanée, que la défaite n'est pas une exception historique mais une structure permanente.

Comparable à la technique de William Faulkner dans Le son et la fureur ou avec la structure temporelle simultanée de Toni Morrison dans Adoré Gaudé se refuse aux récits téléologiques qui présentent l'histoire comme un progrès. Dans DEF, l'histoire est un cycle : ce sont toujours les hommes (et quelques femmes) qui combattent, tuent, subissent des défaites et meurent. Le titre est un impératif : il interpelle le lecteur, l'exhortant à écouter – non pas les victoires, non pas les actes héroïques, mais les défaites. C'est là le thème central du roman.

Les archives endommagées et les existences parallèles à travers les siècles

Comme dans les textes de Gaudé CRIS et Je finirai à terre Dans DEF, le corps est le médium central du récit. Mais là où, dans les textes précédents, le corps s'enfonce dans la boue ou se fige en une sculpture, ici il est modélisé comme une archive vivante et abîmée – une archive qui continue de bouger, de respirer, d'aimer, de tuer, mais qui porte les traces de tout ce qu'elle a vécu.

Assem traverse le roman avec une sorte de semi-déni. La scène où il se déshabille devant Mariam est révélatrice à cet égard : « Cette hésitation au moment de se déshabiller… l’avait-elle remarquée ? » ² Le corps est le témoin de son passé : cicatrices, rides, gestes. Mariam les voit et les « accepte » ; elle ne pose pas de questions, ne fait aucun commentaire, elle accepte, tout simplement. Ce bref instant est l’un des plus intimes du roman : deux êtres qui ont passé leur vie entière à se cacher et à porter des masques se permettent mutuellement de voir les traces de leur histoire sur le corps de l’autre.

Le corps de Mariam est littéralement habité par l'histoire : elle porte en elle une maladie qu'elle décrit comme « un ennemi intérieur qui me dévore et me draine de mes forces pour se développer ». ³ Cette description est à double sens : la maladie est biologique, mais elle est aussi une métaphore de la blessure historique que porte Mariam en tant qu’Irakienne – les ravages incessants de la guerre sur son pays, sa culture, son identité. Lorsqu’elle s’effondre dans la citadelle d’Erbil, son corps devient enfin le théâtre de l’histoire : la faiblesse de ses jambes, ses vertiges, ses genoux qui fléchissent – ​​tout cela est à la fois physiquement réel et image de l’effondrement d’un monde.

Les personnages historiques subissent des pertes physiques dont la signification symbolique est précise. Hannibal perd un œil dans les marais de l'Arno : « Les marais de l'Arno m'ont pris mon œil. Tant mieux. Cet Empire romain, dont je foule le sol, me marque à son tour dans ma chair. » ⁴ La cécité est plus qu'une blessure physique : c'est une limitation de la perspective qu'Hannibal accepte comme une fatalité : ceux qui tuent tant de gens n'ont aucun droit à l'intégrité physique. Grant gît ivre et impuissant sur le sol de sa caserne ; le corps qui a besoin de la guerre pour se sentir vivant s'effondre sans elle. Le corps de Sullivan Sicoh est roué de coups par une foule à Kalafgan, et la scène où il est allongé dans l'hélicoptère, pensant aux femmes en pleurs du village qu'il n'entendra plus jamais, est l'une des plus intenses physiquement du roman : il entend, goûte, sent son propre sang – et pourtant, il désire encore retourner à ces voix plaintives, comme si c'était la seule forme de pénitence qui lui restait.

La constellation de personnages du roman est symétrique. Assem et Sullivan Sicoh sont des doubles : tous deux soldats d'élite, tous deux agents des opérations secrètes, tous deux à un tournant décisif où ils sentent que leur existence actuelle n'est plus viable. Job a franchi le pas : il a quitté son pays, abandonné son nom et rompu tous ses liens institutionnels. Assem est encore au seuil de cette rupture. La conversation entre les deux hommes sur la terrasse à Beyrouth est le cœur du roman : il ne s'agit pas d'un interrogatoire, mais d'un dialogue entre deux personnes qui parlent le même langage et se savent âmes sœurs – même si l'une est chargée de trahir l'autre.

« Que fais-tu ici, Job ? » demande Assem. – « Qu'est-ce que vous faites là, Job ? ⁵ La question est simple, mais Job répond avec un sourire, comme si la bonne question avait enfin été posée : « Ah… » Il lève la main comme pour dire qu’Assem a enfin mis le doigt sur le problème. ⁶ Ce que Job fait là-bas – à Beyrouth, avec son groupe de guérilla hétéroclite, dans une maison donnant directement sur la Corniche – c'est ce qu'Assem ne s'est pas encore autorisé à faire : se défaire de son rôle. Job a cessé d'être un instrument aux mains des autres. Il est devenu le sujet de sa propre histoire. Reste à savoir si cela le mènera à sa perte.

Ces trois figures historiques forment un autre triumvirat qui correspond à la situation contemporaine. Grant est le stratège du triomphe par le nombre et l'usure : il gagne, mais au prix de son âme. « Grant le Boucher », comme le surnomment les soldats, sait qu'il a mérité ce surnom et le porte comme une marque infamante. Hannibal est le génie de la perfection tactique : il remporte chaque bataille et pourtant perd la guerre. Haïlé Sélassié est le vaincu qui surpasse moralement tous les autres : son discours devant la Société des Nations à Genève, après la défaite de Maichew et l'occupation de l'Éthiopie par les gaz de combat italiens, est le moment le plus poignant du roman. Il décrit l'utilisation des gaz toxiques avec une précision et une dignité qui bouleversent ses ennemis et la communauté internationale : « La pluie de mort qui tombait des avions faisait hurler tout ce qu'elle touchait. » ⁷ —et puis, au tournant décisif, il explique à la Société des Nations qu’il ne demande pas la pitié, mais la justice — et que, puisqu’il ne l’obtient pas, il érige le tombeau de l’organisation : « et ce que je dis ici, c’est sa nécrologie ». C’est une défaite productive pour le roman : Sélassié perd son pays, mais il nomme ce qui est perdu, le préservant ainsi pour l’histoire.

Topographies de la perte, simultanéité de l'histoire, mots perdus

La succession des titres de chapitres révèle la véritable structure profonde du roman, où la topographie se mue en sémantique : depuis Zurich, point de départ apparemment vide et neutre – lieu de suspension avant l’action et reflet de l’indifférence intérieure d’Assem –, le mouvement ne se limite pas à un simple déplacement d’espaces, mais traverse des condensations d’expériences chargées d’histoire et de symbolisme, chacune marquant une modalité spécifique de défaite. Argos instaure d’emblée un espace mythique d’origine, plaçant tous les lieux suivants sous le signe d’une répétition archaïque et faisant de la « scène primordiale » du départ une décision fatidique, tandis qu’Erbil et Beyrouth esquissent le présent comme un champ de débris d’une histoire qui se poursuit, où la violence se sédimente et persiste au quotidien. Le rétrécissement croissant de l’espace – paradigmatiquement dans la rue Al-Jnah – se traduit par une intensification narrative : les espaces géopolitiques deviennent des scènes concrètes de décisions existentielles, où toute marge de manœuvre s’effondre. Parallèlement, des lieux comme Capoue, Zama ou Libyssa fonctionnent comme des symboles historiques d'échecs stratégiques et de destins individuels – de la défaite politique à la défaite définitive, jusqu'à la mort en exil choisie – créant ainsi une cartographie de l'échec qui entremêle indistinctement les dimensions militaires, politiques et personnelles. À l'inverse, Genève ou Paris représentent des espaces d'ordre institutionnel ou biographique, pourtant marqués par le vide, le découplage ou l'inefficacité, et dont la stabilité apparente révèle une incapacité à prévenir la violence. Les espaces africains et moyen-orientaux – Addis-Abeba, La Cyrénaïque, Tripoli – intensifient en définitive la perspective sur les continuités coloniales et postcoloniales de la violence en conjuguant trahison, assujettissement et persistance des logiques impériales, avant qu'une élévation poétique ne s'amorce avec Alexandrie : faisant écho à Cavafy, le lieu devient le symbole d'un adieu digne, condensant le mouvement existentiel fondamental du roman en une attitude de perte consciente. Le fait que le texte se termine par Canne della Battaglia est hautement significatif : le site du plus grand massacre antique n’est pas commémoré comme un triomphe, mais plutôt transformé en un contre-récit par le geste silencieux d’inhumation d’Assem, de sorte que tout l’ordre topographique du roman culmine en un point lié à la poétique – la mémoire apparaît comme la dernière forme fragile de résistance à la disparition.

Les espaces historiques – Hannibal à la Trébie, à Cannes, devant les murs de Rome ; Grant à Silo, dans le désert, devant Saint-Pétersbourg – sont des espaces de décision, où l'histoire prend un tournant décisif. Gaudé les décrit avec précision : la chaleur de Cannes, la boue du désert, les marais de l'Arno. L'espace n'est pas un décor, mais un acteur : il tue, il facilite, il accélère. Lors de la traversée des Alpes, la moitié de l'armée d'Hannibal périt non sous les balles ennemies, mais à cause des montagnes elles-mêmes : « Quinze mille hommes nous perdrons avant d'arriver de l'autre côté des Alpes. » ⁸ L'espace est le véritable ennemi – avant même l'ennemi.

DEF fonctionne selon une structure temporelle que l'on pourrait qualifier de « simultanéité concentrique ». Les cinq récits se déroulent à différentes époques : le IIIe siècle avant J.-C. (Hannibal), le XIXe siècle (Grant), le XXe siècle (Sélassié) et l'époque contemporaine (Assem, Mariam, Sullivan). Mais Gaudé ne les traite pas comme une séquence chronologique ni comme des parallèles historiques illustratifs. Il les conçoit comme des états de l'humanité existant simultanément. Un homme se bat sans cesse, perd sans cesse, porte sans cesse la tête de son frère dans un sac.

Cette logique temporelle a une conséquence formelle concrète : les temps. Gaudé écrit l’action présente au présent ; les actions historiques aussi – non pas à l’imparfait ou au passé composé, comme on pourrait s’y attendre, mais au présent historique, c’est-à-dire à un temps qui affirme la simultanéité. Toutes les batailles historiques se déroulent maintenant. Hannibal traverse les Alpes maintenant. Grant perd sept mille hommes en sept minutes maintenant. La douleur du roman n’est donc pas une douleur pour le passé, mais pour le permanent.

L'épigraphe de Cavafy – « Les dieux abandonnent Antoine » – introduit cette dimension temporelle : en 1904, Cavafy décrit le moment où Antoine perd Alexandrie, une situation familière à quiconque a déjà perdu quelque chose de cher. La ville perdue est toujours la même. La défaite subie est toujours la même. Seul le nom du vaincu change.

Le roman développe une réflexion profonde sur l'impossibilité de communiquer dans les situations extrêmes. L'image centrale est celle des « mots perdus », une expression forgée par Mahmoud Darwich, qu'Assem a rencontré un jour dans le bar d'un hôtel parisien et qui, au moment de se séparer, lui a dit : « Ne laisse pas le monde te voler les mots. » ⁹

Assem a perdu les mots. Non pas qu'il ne les ait jamais eus – il cite Cavafy et Darwich de mémoire, avec précision et affection – mais parce que l'action les engloutit sans cesse. Dès qu'une arme apparaît, dès qu'une menace devient réelle, dès que le danger se concrétise, la poésie se tait. Pour lui, il ne s'agit pas d'une observation abstraite, mais d'une expérience physique : « Les mots m'ont quitté. Chaque fois qu'il a dû plonger dans l'action, la poésie s'est tue. » ¹⁰

Job fit le même constat, mais en tira des conclusions différentes : il quitta les lieux non pour se réapproprier les mots – il le jugeait impossible –, mais pour être honnête sur qui il était et ce qu’il avait fait. Son discours sur les « reliques » – il brandit un tibia humain et demande à Assem la définition d’une relique – recèle une logique perverse : ce n’est que lorsque la brutalité se sacralise, lorsque le monstrueux se métamorphose en sacré sous l’effet de la ferveur, qu’elle acquiert un sens. Il ne s’agit pas d’une justification, mais d’un diagnostic. Job a compris qu’il n’existe aucun langage pour décrire ce qu’il a vécu et cherche désormais un code mythologique.

Mariam, cependant, possède un autre langage : celui de l’archéologie, des objets, des siècles. Lorsqu’elle raconte à Assem l’histoire de Mariette Pacha et du Sérapéum au beau milieu de la nuit, elle lui offre quelque chose qui la dépasse : un monde où les traces des corps survivent des millénaires, où une empreinte dans la poussière perdure pendant trente siècles. Il ne s’agit pas d’évasion, mais d’un contre-récit à la fugacité : « Cette trace, qui aurait dû disparaître, a survécu à tout : aux guerres, aux famines, au déclin des civilisations. » ¹¹

Mariams Contre-Monde, Sang et reliques

À l'instar des œuvres précédentes de Gaudé, DEF est dominé par les hommes – guerriers, généraux, agents, mercenaires. Mais l'héroïne, Mariam, n'est pas une antagoniste passive face à Assem : elle incarne la véritable autorité morale du roman, et c'est de son point de vue que le sens de tous les récits de guerre est remis en question.

Mariam est archéologue ; elle ne travaille pas sur le présent, mais sur ce qui subsiste après le présent. Son travail est structurellement opposé à celui d’Assem : là où il élimine sans laisser de traces, elle documente. Là où il agit en secret, elle révèle la vérité. Là où il est censé assurer l’avenir du pays par le meurtre, elle préserve son passé par la conservation. Et ce n’est pas un hasard si elle est atteinte d’une maladie incurable : son corps, gardien du passé, est lui-même au bord de la disparition.

La scène où Mariam erre seule dans les salles vides du Musée national de Bagdad est la réflexion la plus poignante du roman sur le rapport entre l'art et la guerre : « Il lui semblait qu'elle allait de salle en salle pour que les objets la voient. Pour qu'ils voient – ​​oui – qu'il y a des hommes et des femmes qui se soucient de leur conservation. » ¹² Ce renversement – ​​d’ordinaire, on regarde les objets, ici, ce sont les objets qui regardent les gens – revêt une signification poétique : les objets sont des témoins qui survivront. Les êtres humains sont éphémères. L’art est le seul moyen par lequel l’humain acquiert une forme de permanence.

Mariam et Shaveen – la combattante kurde à laquelle Assem pense constamment – ​​forment une dualité féminine : une femme qui combat, une femme qui préserve. Assem les vit tous deux comme des figures d’invincibilité, non pas parce qu’ils ne connaissent aucune perte, mais parce qu’ils savent pour quoi ils se battent. Shaveen se bat pour son peuple, pour sa sœur enlevée, et cela lui donne une clarté qu'Assem admire et n'a jamais possédée : "Il avait vu son visage de victoire. Tant qu'elle vivait, elle était victorieuse, et sa simple existence la giflait comme une insulte." - "Elle avait le visage de la victoire. Il s'était dit cela: qu'il l'enviait parce que même si elle ne parvenait pas à endiguer l'avancée de Daech, même si elle tombait un jour sous les balles ennemies, elle ne pouvait pas perdre." ¹³

Les champs sémantiques du roman sont d'une remarquable constance à travers toutes les époques. Le champ du sang relie toutes les batailles historiques : le sang de Cannes, que la terre des plaines ne peut plus absorber ; ​​le sang des forêts sauvages, mêlé aux ossements de la bataille de l'année précédente ; le sang sur le cou et les lèvres de Sullivan. Le sang est la seule substance universelle de ce roman ; il ne fait aucune distinction fondée sur la nation, l'époque ou l'idéologie.

Le domaine des mots est le second champ central, avec toutes ses négations. Mots perdus, mots volés, poésie réduite au silence, les vers de Cavafy transmis comme une substance en une seule nuit. La scène où Assem Mariam récite le poème de Cavafy « Corps, souviens-toi » constitue le point culminant émotionnel du récit présent : il prononce quelques vers : « Corps, souviens-toi non seulement de la passion avec laquelle tu as été aimé, non seulement des lits où tu as reposé, mais aussi de ces désirs qui brillaient pour toi dans leurs yeux et tremblaient sur leurs lèvres… » ¹⁴ Ces vers sont un don – et Mariam pleure car elle sent qu’Assem comprend ce qu’elle porte en elle : la maladie, le chagrin, la perte. Les mots, à la fois réconfort et pont, constituent ici la forme de communication la plus tendre que le roman connaisse.

Le champ des reliques – né de l'obsession de Job pour le tibia – relie le monde physique à celui de l'histoire. Qu'est-ce qu'une relique ? Pour Job, c'est un morceau de corps qui a suscité la ferveur, car celui à qui il appartenait a marqué l'histoire. Et c'est là que réside l'ironie amère du roman : les reliques de Ben Laden n'inspirent aucune ferveur, car il était un destructeur, non un créateur. Les ossements d'Hannibal, ceux d'Alexandre et ceux de Sélassie, eux, les susciteraient. La dignité d'un personnage ne se mesure pas à ses victoires, mais à l'héritage qu'il laisse derrière lui, au-delà de sa mort.

Un langage pour la défaite : Cavafy, Darwich, l'histoire

Gaudé a fait préface au roman de Yourcenar la traduction par Constantin Cavafy du poème « Les Dieux désertent Antoine » (Alexandrie est perdue ; Antoine quitte sa ville ; la conscience de la fin). Il insistait sur le fait que la réponse digne à la défaite n'était pas la lamentation, mais l'écoute. Tel est le modèle éthique du roman : accepter la défaite sans la nier, et l'écouter. Le poème de Cavafy formule une éthique de la défaite qui fournit au roman sa boussole morale : ce n'est ni la victoire ni la défaite en elles-mêmes qui déterminent la dignité d'une personne, mais plutôt l'attitude avec laquelle elle affronte la perte. Antoine perd Alexandrie – mais Cavafy distingue nettement deux manières de perdre : la lâcheté, qui nie ce qu'elle entend, qui se persuade que ce n'était qu'un rêve, et le courage, qui va à la fenêtre et contemple la ville perdue.

Le départ des dieux, de cette armée invisible à la musique exquise, est le départ de la faveur divine, du destin, du pouvoir qu'Antoine a exercé jusqu'alors. Alexandrie, en tant que ville, demeure, mais Alexandrie, son Alexandrie – le lieu de son règne, de sa grandeur, de son identité – lui échappe. Dans le roman, cela signifie : pour Sélassié, c'est l'Éthiopie comme empire ; pour Hannibal, la possibilité de conquérir Rome ; pour Grant, l'idée d'une victoire sans partage ; pour Assem, l'illusion que son œuvre ait une portée durable. Chacun perd sa propre Alexandrie – non pas nécessairement un lieu, mais une part de soi et du monde qui ne reviendra jamais. Et Cavafy nous exhorte : assumons-le. Nommons-le. Accueillons-le, si possible.

Cette distinction traverse tout le roman : Grant, Hannibal, Sélassié, Assem et Sullivan Sicoh ne sont pas des vainqueurs, mais ils ne sont pas non plus des lâches au sens où l’entend Cavafy, car aucun d’eux ne détourne le regard. Le poème affirme ainsi une idée radicale : la victoire et la défaite ne sont pas les véritables catégories ; la véritable question est de savoir si l’on a le courage d’affronter la perte et de la nommer, au lieu de la nier. Et c’est précisément l’impératif du titre du roman : « Écoutez nos défaites » – écoutez, ne détournez pas le regard, n’ignorez pas ce que vous entendez.

La scène où Assem rencontre le poète palestinien Mahmoud Darwich est volontairement brève, mais d'une grande importance. Assem le trouve seul un soir au bar de l'Hôtel Madison à Saint-Germain-des-Prés, hésite un instant, puis décide de lui dire la vérité : non pas en tant que libraire ou professeur, mais en tant que tel. « Monsieur Darwich ? Je travaille pour les services secrets français… mais je voudrais savoir si vous accepteriez de me parler un instant de poésie. » ¹⁵ Darwich réagit sans surprise, désigne le fauteuil d'en face et ils discutent. C'est tout – aucune révélation fracassante, aucune discussion politique. Et au moment de se dire au revoir, Darwich, le regard fixé sur celui d'Assem, déclare : « Ne laissez pas le monde vous voler vos mots. » ¹⁶ Cette phrase résonne tout au long du roman. Il ne s'agit pas d'un appel à la naïveté, ni d'une invocation romantique de la poésie contre la violence — Darwich, qui a passé toute sa vie en exil, qui n'a jamais récupéré la Palestine, sait mieux que quiconque ce que le monde peut voler et ce qu'il ne peut rendre. Sa phrase n'est donc pas une promesse, mais un avertissement : le pire qui puisse arriver à un homme n'est pas la défaite, mais la perte des mots pour l'exprimer.

Pour DEF, Darwich représente bien plus qu'une simple citation. Il est le modèle poétique du roman : le poète sans patrie qui chante pourtant, qui ne nie ni ne se résigne à sa perte, mais la traduit en mots. Des vers comme « Ma patrie, une valise », qu'Assem porte en lui en attendant sa mission à Beyrouth, sont une autre façon de nommer sa situation. Assem est sans abri, porte un nom qui n'est pas le sien, a vécu une multitude d'identités sans en conserver aucune. Dans les vers de Darwich, il trouve un langage pour ce déracinement – ​​un langage qui ne dissout pas l'expérience, mais la rend supportable. Le paradoxe que Gaudé déploie ici est que Darwich, précisément en tant que vaincu – en tant que poète de la Palestine perdue, en tant qu'homme sans pays – est poétiquement plus puissant que les vainqueurs, qui ne trouvent pas les mots pour leurs victoires, car les victoires n'ont pas besoin de langage. Darwich devient ainsi l'antithèse de tous ces guerriers et agents du roman qui ne peuvent exprimer leurs expériences : il montre qu'il est possible de parler dans la défaite – non pas malgré elle, mais à travers elle – et que ce langage même est la seule chose que le monde ne peut voler tant que vous ne le trahissez pas vous-même.

Les figures historiques du roman sont aussi des références intermédiales : elles existent dans la mémoire collective sous forme d’images, d’objets de musée, de noms de batailles. Gaudé active ces souvenirs visuels collectifs et les complète d’une perspective physique, subjective et intérieure. Le lecteur sait qui était Hannibal, mais ignore ce que l’on ressent en traversant les Alpes à cheval, à l’aveuglette, avec la tête en décomposition de son frère dans un sac. Cet ajout constitue la stratégie narrative centrale de Gaudé : il comble les lacunes de l’histoire par des corps.

Le roman comme témoin

DEF est un roman qui interroge sa propre possibilité. L’impératif du titre – « Écoutez ! » – s’adresse au lecteur. Il exige un témoignage qui dépasse la simple lecture. Et la fonction de Mariam dans le roman réside dans la poétique de ce témoignage : elle est la gardienne des objets qui subsistent quand tout le reste a disparu.

À un moment du roman, l'archéologue Mariam s'interroge sur la valeur de son travail, compte tenu des destructions causées par l'État islamique, de sa propre maladie et de l'impossibilité générale de préserver les vestiges. Sa réponse n'est pas une justification rationnelle, mais une attitude :

À Erbil, épuisée par les témoignages des réfugiés, Mariam pense aux archéologues du XIXe siècle qui ont consacré leur vie entière à fouiller et à préserver les vestiges – et au moment où 209 caisses de trésors assyriens ont sombré dans le Tigre en route vers Paris et n’ont jamais été retrouvées.

Les caisses englouties dans le Tigre constituent une image saisissante du roman, illustrant la défaite structurelle de la mémoire culturelle : des objets ayant survécu des millénaires sous terre sont exhumés, mis au jour, puis aussitôt sombrés à nouveau, cette fois dans le fleuve, sans que personne ne vienne les récupérer. Gaudé ne laisse pas Mariam désespérer, mais l’amène à réfléchir : le travail de préservation est « voué à l’échec » – et pourtant, elle le poursuit, car l’inaction ne fait qu’accélérer la disparition. C’est cette même logique qui anime Grant : continuer, même en connaissant le prix à payer.

Douze ans après le pillage du Musée national en avril 2003, auquel Mariam, jeune étudiante, a assisté impuissante, pénètre enfin dans les salles rouvertes – cette fois seule, après la fermeture, sans public.

Le renversement de perspective – Mariam n’observant pas les objets, mais les objets l’observant – constitue le moment le plus poétiquement audacieux de tout le roman. Gaudé fait qualifier cette idée par Mariam elle-même de possible folie, ce qui, paradoxalement, lui confère une force accrue : il ne s’agit pas d’une notion romantique, mais d’une prise de conscience qui s’impose à elle et qu’elle ne peut ignorer. Les objets sont témoins d’une longue chaîne de personnes qui les ont soignés – et Mariam s’inscrit dans cette chaîne, non en héroïne, mais en maillon qui ne veut pas que le fil se rompe. Le roman lui-même correspond à ce « geste d’éternité » : il préserve ce qui, autrement, serait perdu.

Conclusion : Une victoire sans victoire

Le roman s’ouvre sur un long monologue intérieur d’Assem – un flot de souvenirs, de lieux, de noms, de sensations, se déroulant dans une seule et longue phrase : « Tout ce qui s’accumule en nous, année après année, sans que nous nous en apercevions : des visages que l’on croyait oubliés, des sensations, des idées… » ¹⁷ Cette phrase d'ouverture est une invitation : à l'introspection, à la lenteur, à l'écoute. Assem se trouve dans un état de pré-action, où la réflexion est encore possible. La possibilité de penser et de ressentir demeure.

Ce monologue d'ouverture saisissant est un souffle unique et soutenu, illustrant l'émergence incontrôlable de souvenirs qui défient l'ordre établi et emportent le penseur au lieu de lui obéir. Le narrateur est partagé entre deux existences : Assem Graïeb extérieur, le « chasseur de la République » au palmarès impressionnant, qui reprendra ce rôle dans quelques heures, et un être intérieur qui reconnaît ce nom comme un déguisement et sent grandir en lui quelque chose qui lui résiste. Le mot « aspirer » – il m'aspire – est le mot-clé de cette section et de tout le roman : le monde intérieur n'attire pas Assem en douceur ; il l'engloutit comme un tourbillon, et ce n'est pas une invitation à la connaissance de soi, mais une menace pour l'efficacité que requiert sa profession. La liste des souvenirs — le visage de Shaveen, le café blanc à Beyrouth, les enfants jouant avec des cartouches trouvées, les allées hors taxes entre deux zones de guerre — n’est pas un recueil nostalgique, mais plutôt un inventaire de l’inachevé, une archive d’expériences pour lesquelles il n’existe ni mots ni destinataires, car Assem n’a pas été autorisé à les partager avec qui que ce soit, et ne l’est toujours pas. L’ouverture du roman est ainsi aussi une affirmation autopoétique : Gaudé ne commence pas par l’intrigue, mais par ce qui la précède et la rend en réalité impossible — la vie intérieure pleine, pesante, incontrôlable d’un homme qui a passé sa vie sans vie intérieure.

Le roman s'achève sur Sherman aux portes d'Atlanta. Le général Sherman pose l'unique question qui demeure : quand cela finira-t-il ? Quand les armées pourront-elles enfin cesser leur marche ? La dernière phrase du roman n'est pas une question de Sherman, mais son action : il entrevoit la possibilité d'une victoire – il repère la voie ferrée, le point faible d'Atlanta – et il ordonne l'attaque. Mais le roman s'arrête là, au cœur de l'action, ni dans la victoire, ni dans la conclusion. L'action commence ; l'issue est incertaine.

Cette fin fait écho au début. À chaque fois, une décision est en cours : Assem choisit d'accepter sa transformation intérieure ; Sherman décide d'attaquer. Ces deux décisions restent inachevées – l'avenir nous est inconnu. C'est la réponse de Gaudé à la question de la victoire et de la défaite : il n'y a pas de fin. L'histoire ne s'arrête pas, les batailles ne sont pas terminées. Il n'y a que le pas suivant – et la question de savoir s'il sera franchi avec dignité.

DEF est un roman qui invite le lecteur à un témoignage difficile. Il nous enjoint d'écouter la défaite – non pour la déplorer ou la glorifier, mais pour la comprendre pour ce qu'elle est : l'expérience fondamentale de l'histoire. Ni la victoire, ni le progrès, ni la civilisation. Non, la défaite.

Sur la réception du roman

Patrick Boucheron, historien et professeur au Collège de France, est titulaire du DEF ¹⁸ Une critique concise mais perspicace – dont l'approche est déjà formulée dans le titre : « Laurent Gaudé sait écrire avec un détachement froid. » Boucheron lit le roman non pas d'abord comme un roman d'espionnage ou un roman historique, mais comme un « roman archéologique » – une expression plus précise que celle de l'éditeur : il ne s'agit pas de raconter l'histoire, mais de mettre au jour quelque chose qui s'est accumulé en nous à notre insu, comme l'annonce la première phrase de Gaudé. Boucheron nomme les figures historiques du roman – Agamemnon, Hannibal, Grant et Sélassié – et résume leur logique commune dans une phrase d'une précision presque inégalée : « Déjà vaincu, Agamemnon marche vers sa victoire » – soulignant ainsi la structure fondamentale du roman, à savoir que victoire et défaite sont intimement liées dès le début et ne se succèdent pas. Il loue le roman pour sa capacité à « faire vibrer le pouls du monde », mais se permet aussi une réserve critique : on pourrait reprocher au livre de présenter l’histoire de façon grandiloquente, de se reposer sur ses lauriers (l’histoire) – et du fait que l’esprit du temps tend à confondre histoire et guerre, comme si la grandeur de l’une se mesurait aux cruautés de l’autre. C’est une objection sérieuse, que Boucheron, cependant, n’utilise pas pour rejeter l’œuvre, mais plutôt pour la contextualiser : à la lumière des images du massacre qui nous parviennent quotidiennement, le regard froid de Gaudé sur la violence n’est pas une esthétisation, mais un devoir – « son livre nous rappelle de ne pas haïr notre propre lassitude », écrit Boucheron, et c’est peut-être la plus belle phrase de la critique car elle nomme précisément la dimension politique du roman : il donne forme à l’épuisement sans le glorifier.

Les deux critiques – la chronique de Patrick Boucheron dans Le Monde et la critique de Claire Devarrieux dans Libération L'article du 2 septembre 2016 et le long essai de Christiane Chaulet Achour abordent le même roman sous des angles fondamentalement différents, et ces différences sont éclairantes. Devarrieux ¹⁹ Elle décrit le livre comme un « kaléidoscope à cinq personnages », et sa principale conclusion est d'ordre esthétique : Gaudé écrit dans un style où chaque instant est empreint de grandeur, où pensées et sentiments se traduisent constamment en anaphores et en questions rhétoriques – et elle cite des exemples pertinents tirés du texte. Il ne s'agit pas d'un rejet, mais pas non plus d'une admiration inconditionnelle : on sent que Devarrieux s'interroge sur la possibilité que ce ton épique et soutenu devienne lassant, sans pour autant le poser ouvertement. Ses trois sous-titres – « Quel est l'élément intime ? », « Faut-il être contre la guerre ? », « Est-ce instructif ? » – sont formulés avec une naïveté délibérée et instaurent une subtile distanciation par rapport au pathétique du roman : elle se demande ce que le texte accomplit réellement et répond aux trois questions par un « oui » discret. Son observation concernant la « morale difficile à déchiffrer » du roman est particulièrement perspicace : les victoires sont si tragiques qu'elles ressemblent à des défaites, et pourtant Gaudé évite de formuler une prise de position clairement antimilitariste. Il s'agit d'une évaluation honnête, avec laquelle on peut être d'accord.

Christiane Chaulet Achour, qui adopte une perspective postcoloniale, livre l'analyse la plus riche des trois, même si elle n'utilise le roman que comme point de départ d'une vaste discussion sur la littérature de la guerre d'Algérie. ²⁰Sa contribution à l'interprétation de Gaudé réside dans la distinction qu'elle établit entre les deux leitmotivs du roman : l'hésitation des agents Assem et Sullivan, et l'attachement obstiné de Mariam à la mémoire culturelle, seul rempart contre la défaite. Sa référence à une citation de l'auteure, pourtant peu étudiée, est particulièrement précieuse : Gaudé expliquait dans un entretien que les vers de Darwich récités par Assem sont une invention – ils ne proviennent pas de l'œuvre du poète palestinien, mais sont une création personnelle de Gaudé, dans l'esprit de Darwich. Cette révélation modifie profondément l'interprétation : Darwich ne s'exprime pas à travers Assem, mais Gaudé transcrit Darwich, inventant une voix dans l'esprit d'un autre – ce qui enrichit la dimension autopoétique du roman : le roman lui-même est une sorte de relique, un corps façonné par les esprits de ceux qui l'ont précédé.

Dans un entretien approfondi avec Sophie Joubert ²¹ Gaudé a clairement énoncé ses intentions. Il a expliqué que le point de départ du roman était le thème de la défaite et les trois périodes historiques : Hannibal, la guerre civile italienne et la guerre italo-éthiopienne. La dimension contemporaine, c’est-à-dire les personnages d’Assem, de Mariam et de Sullivan Sicoh, a été ajoutée ultérieurement et développée pour devenir le cœur même du livre. Cette affirmation est essentielle à l’interprétation : elle explique pourquoi le niveau contemporain, malgré sa centralité narrative, fonctionne structurellement comme un commentaire sur les figures historiques – en réalité, d’un point de vue historique, il l’est littéralement. Les guerriers historiques constituent le fondement, l’intrigue contemporaine la superstructure qui, par son interprétation, englobe ce fondement.

Particulièrement éclairante est sa remarque concernant la référence à Darwich : les vers cités par Assem ont été composés dans l’esprit de Darwich – un fait qui confirme l’observation ultérieure de Chaulet Achour. Il exprime des opinions politiques tranchées sur la guerre moderne, en se référant à *Stratégie du choc* de Naomi Klein : les guerres privatisées, affirme-t-il, n’ont aucun intérêt à se terminer. Sur le plan autobiographique, il déclare que *DEF* est le livre dans lequel il s’est le plus investi – le premier avec un protagoniste français contemporain – et qui, selon lui, marque un tournant dans son écriture : « Il y aura un avant et un après. » Il conclut la conversation par un plaidoyer pour la poésie politique qui, selon lui, a perdu de son attrait populaire en France depuis Aragon et Éluard. Gaudé explique pourquoi Cavafy, Darwich, Césaire, Éluard et Pasolini constituent le fondement éthique du roman. L'auteur raconte comment, dans sa vie, la poésie a toujours été liée à des voyages dans des régions difficiles – Haïti, le Kurdistan irakien, les camps de réfugiés de Calais et de Grande-Synthe – et comment, dans ces moments de dénuement et d'horreur, la poésie exigeait l'attention car elle pouvait faire ce que la prose ne pouvait pas : saisir l'indicible sans l'expliquer. Le poète irakien Sal Al Hamdani lui a fait comprendre que, dans les moments de colère et de désespoir, l'écriture tente de saisir l'indicible.

Lemahieu ²³ Cette recension offre l'analyse la plus complète et la plus rigoureuse historiquement du roman. Elle le situe dans le contexte des vingt années de carrière de Gaudé comme dramaturge, romancier et poète, et le perçoit comme « le couronnement d'une œuvre dramatique en perpétuelle effervescence ». L'auteure décrit la structure polyphonique – six personnages, vivants et morts, fictifs et historiques – comme « une sombre incantation polyphonique à travers laquelle filtre la lumière ». Elle analyse avec une précision particulière la mise en miroir des trois guerriers historiques : Hannibal, Grant et Sélassié meurent tous vieux et, malgré leurs espoirs, deviennent « les jouets de l'histoire ». Elle oppose cela à Mariam, dont la « résignation sereine » constitue le véritable contrepoids à la violence. Lemahieu identifie le cœur du roman comme la question de ce qui subsiste après la défaite : « le geste de l'éternité », ce que la défaite ne peut saisir. Elle cite abondamment le roman et conclut sur la consolation des voix des poètes — Cavafy, Darwich, Césaire — qui, en tant que « voix rebelles du monde », résistent à l'oubli.

Dans ce roman, Gaudé opère une rétractation du récit héroïque sans pour autant sombrer dans le nihilisme. Il démontre que Grant, Hannibal et Sélassié ne perdent rien de leur importance du fait de leur défaite ou de leur effondrement sous le poids de la victoire. Au contraire : leur grandeur se mesure précisément à la manière dont ils ont affronté la défaite – Sélassié, qui prend la parole devant la Société des Nations ; Grant, qui persévère ; Hannibal, qui rentre chez lui avec la tête de son frère et garde le silence. Assem et Sullivan Sicoh sont les pendants contemporains de ces figures antiques : ils mènent des guerres sans vainqueur, pour des objectifs qui, à y regarder de plus près, s’évaporent comme par magie.

Le véritable contrepoids à ce vide, c'est Mariam – et la statuette du Bès qu'elle glisse dans la poche d'Assem. La petite divinité égyptienne, transmise de main en main, de génération en génération, survivant à la destruction car elle est sans cesse réintégrée au cycle de la vie : tel est le modèle que Gaudé propose comme alternative à la guerre. Non pas la victoire. Non pas l'héroïsme. Transmission. Souvenir. Écoute.

Sur la pertinence du livre aujourd'hui : Remilitarisation et défaite

« Entendez nos défaites » – cet impératif ne s’adresse pas seulement aux personnages du roman, qui se parlent sans s’écouter, perdent leur voix et refusent de témoigner. Il s’adresse à nous. Il exige une attention que le XXIe siècle refuse : non pas faire défiler des images de destruction, mais rester immobile, écouter et témoigner. Le roman de Gaudé est lui-même cet acte de témoignage – une statue d’argile à la lisière d’un village, érigée pour ceux qui n’ont plus de voix.

L'intuition fondamentale de Gaudé est que la victoire et la défaite ne sont pas des catégories objectives de fait, mais des constructions narratives – et que ces constructions sont toujours l'œuvre de ceux qui survivent et écrivent. Haïlé Sélassié subit une défaite militaire cuisante à Maichew en 1936, est chassé de son pays et grelotte à Bath. Pourtant, devant la Société des Nations à Genève, il érige un monument au mensonge de la sécurité collective, monument qui se dresse encore aujourd'hui. Qui a perdu ? Lui ou le SDN, qui s'est autodétruit par lâcheté ? Grant remporte la guerre civile, gagne le surnom de « Boucher », et le roman laisse en suspens la question de savoir si cette victoire lui a jamais semblé être une victoire. Hannibal gagne toutes les batailles et perd la guerre. Il ne s'agit pas d'une remarque académique, mais d'une observation structurelle : ce qui apparaît comme une victoire dépend de la période considérée, des victimes dénombrées et des valeurs appliquées.

La question allemande – défaite en 1945 ou libération ? – illustre parfaitement le caractère construit de ce récit. Pour les soldats de la Wehrmacht, les fonctionnaires nazis, les Allemands nationalistes-conservateurs, ce fut simplement défaite, humiliation, perte. Pour les survivants des camps de concentration, les travailleurs forcés, les peuples occupés, ce fut la libération. Rétrospectivement, pour les Allemands eux-mêmes, le récit dominant – chèrement acquis historiquement – ​​est aussi celui de la libération : la libération d'un système qui a également détruit l'Allemagne. Gaudé ne cherchait pas à trancher cette ambivalence. Il disait : « Les deux expériences sont réelles. Les deux corps – celui du soldat et celui du survivant des camps de concentration – ont vécu des expériences différentes. Il s'agit d'entendre les deux, et non d'ériger une version en seule vérité. »

La guerre russo-ukrainienne peut être analysée sans concession à travers le prisme des catégories de Gaudé. Même si la Russie l'emporte territorialement – ​​en contrôlant durablement des portions de l'Ukraine et en forçant finalement Kiev à négocier –, le coût, au sens gaudien du terme, serait dévastateur : des centaines de milliers de soldats russes morts ou mutilés, une génération de jeunes hommes issus des régions les plus pauvres décimée, une économie russe réduite à une économie de guerre, un isolement international et des relations avec l'Ukraine empoisonnées pour des générations. Grant après Cold Harbor – sacrifiant sept mille hommes en sept minutes pour une position qui s'est avérée stratégiquement sans valeur – en est le reflet historique. Grant gagne la guerre. Mais le roman pose la question : n'a-t-il pas aussi perdu quelque chose, quelque chose qu'aucune victoire ne saurait remplacer ? Cela est d'autant plus vrai pour Poutine : même une victoire militaire signifierait que la Russie aurait besoin de plusieurs décennies pour supporter les coûts démographiques, économiques et moraux. Et l'identité ukrainienne – qu'il voulait éradiquer – est plus forte que jamais à cause de cette guerre. En ce sens, il a déjà perdu ce qu'il cherchait réellement à gagner, quel que soit le résultat territorial. Sélassié a perdu son pays, mais a vaincu le mensonge du SDN. L'Ukraine pourrait, même avec un accord de paix défavorable, être la véritable gagnante morale de cette histoire, car elle préserve le récit.

C'est la question la plus dérangeante. Car DEF n'est pas un livre pacifiste – ce serait trop simpliste. Gaudé présente Shaveen, la combattante kurde, comme le seul personnage qui ne traverse pas de crise existentielle, car elle sait pourquoi elle se bat. À ses yeux, son combat contre l'État islamique n'est pas vain. Il y a des guerres qu'il faut mener. La question n'est pas de savoir s'il faut se battre ou non. La question est : « Pour quoi faire, avec quels moyens, et qui en paiera le prix ? »

Ce que la remilitarisation – en Allemagne, en Europe – pourrait apprendre du roman, c'est la mise en garde contre l'illusion de la victoire. La rhétorique actuelle de la remilitarisation repose souvent sur l'idée que la force engendre la sécurité et que la victoire sera incontestable en cas de doute. Gaudé démontre systématiquement le contraire : la force engendre de nouvelles batailles, non la paix. La victoire n'est jamais acquise. Et chaque course aux armements produit un Grant qui envoie ses hommes à la mort et finit par régner sous le surnom de « Boucher ». Cela ne signifie pas que les armées sont inutiles. Cela signifie que les coûts doivent être honnêtement identifiés – non pas comme des dommages collatéraux, non pas comme un sacrifice acceptable pour des valeurs abstraites, mais comme des corps, des vies et des mutilations bien réels. Écouter les défaites, comme le suggère le titre, c'est précisément cela : ne pas fermer les yeux sur le coût de la guerre, même si on la juge nécessaire.

Après deux jours de combats sanglants à Shiloh en avril 1862, au cours desquels Grant est d'abord surpris, bat en retraite puis remporte la victoire lors d'une contre-offensive impitoyable, il traverse le verger jonché de cadavres – et ses officiers attendent de lui la nouvelle de la victoire.

Ce passage formule la thèse centrale du roman : la victoire et la défaite sont phénoménologiquement indiscernables – les morts ont la même odeur, les mutilés gémissent de la même façon, l’horreur des survivants est la même. Grant lui-même, après le massacre de Cold Harbor, adopte ce nom – « Boucher » – et ne l’oubliera jamais, même face à Lee, vaincu… car les sept mille morts de Cold Harbor furent morts en vain. ²⁴ Ce qui distingue Grant de ses officiers, ce n'est pas la froideur, mais une lucidité glaçante : il refuse de se prêter au mensonge d'une victoire propre. Et c'est précisément ce refus, cette honnêteté quant à la véritable nature de la guerre, qui fait de lui un boucher – aux yeux des autres, mais aussi à ses propres yeux. Ceux qui participent actuellement à la remilitarisation et qui l'ignorent devraient lire l'ouvrage de Gaudé.

Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.

Remarques

1. «Ne laissez pas le monde vous voler les mots»>>>
2. « Cette hésitation à l'instant de me déshabiller, l'à-t-elle vue ?>>>
3. «Cet ennemi intérieur qui me ronge et se nourrit de mes forces pour grandir.»>>>
4. "Les marécages de l'Arno lui ont pris un œil. Soit. Cet Empire romain dont il foule le sol, cet Empire qu'il bat depuis qu'il est arrivé, le marque à son tour dans sa chair.">>>
5. « Qu'est-ce que vous faites là, Job ?>>>
6. « “Ah…” répond l’homme en général, comme il le dit lui-même, en réponse à la bonne question. »>>>
7. « La pluie de mort qui tombait des avions a fait hurler de douleur tous ceux qu'elle touchait »>>>
8. «D'après Magon, ils perdront quinze mille hommes avant d'arriver de l'autre côté des Alpes.»>>>
9. «Ne laissez pas le monde vous voler les mots.»>>>
10. "Les mots l'ont quitté. Chaque fois qu'il a dû plonger dans l'action, la poésie s'est tue.">>>
11. «ce qui était fragile, ce qui aurait dû être effacé au premier coup de vent a survécu à tout, aux guerres, aux famines, aux déclins des civilisations.»>>>
12. «Le lui semble qu'elle passe et repasse dans les salles vides pour que les objets la voient.»>>>
13. « Elle avait le visage de la victoire… elle ne pouvait pas perdre. »>>>
14. "'Corps, souviens-toi, non seulement de l'ardeur avec laquelle tu fus aimé, non seulement des lits sur lesquels tu t'es étendu, mais de ces désirs qui brillaient pour toi dans les yeux et tremblaient sur les lèvres…'">>>
15. "Monsieur Darwich ? Je travaille pour les services français... mais je voudrais savoir si vous acceptiez de parler poésie un court instant avec moi ?">>>
16. «Ne laissez pas le monde vous voler les mots.»>>>
17. « Tout ce qui se dépose en nous, année après année, sans que l'on s'en aperçoive : des visages qu'on pensait oubliés, des sensations, des idées… »>>>
18. Patrick Boucheron dans Le Monde daté du 15 septembre 2016.>>>
19. «La légende des siècles Laurent Gaudé part en guerres», Libération, 2 septembre 2016.>>>
20. Christiane Chaulet Achour, "La guerre d'Algérie en ligne de mire : fictions postcoloniales à l'épreuve. Défaite/Victoire", Signe diacritique, 9 janvier 2017.>>>
21. Sophie Joubert, « La guerre moderne, sans victoire ni héros ? (Entretien avec Laurent Gaudé), L'Humanité, 8 septembre 2016.>>>
22. Sophie Joubert, « La guerre moderne, sans victoire ni héros ? (Entretien avec Laurent Gaudé), L'Humanité, 8 septembre 2016.>>>
23. Fabienne Lemahieu, « Laurent Gaudé, l'humaniste combattant », La Croix, 22 septembre 2016.>>>
24. «Il prend ce nom, 'boucher', et s'en souviendra toujours, même lorsqu'il sera face à Lee vaincu... car les sept mille morts de Cold Harbor n'ont servi à rien.»>>>