La rhétorique politique en ruines : Mathieu Larnaudie et Nicolas Idier

Le discours comme objet central – et comme symptôme

Mathieu Larnaudie, Acharnement (Actes Sud, 2012) [citation. comme ACH]
Nicolas Idier, Matignon la nuit (Éditions Plon, 2024). [citer comme MLN]

Une estrade en bois est une plateforme surélevée, un piédestal en bois – une petite scène que le protagoniste a aménagée dans son bureau pour répéter ses discours. Dans le roman de Larnaudie, elle est décrite avec précision : quelques mètres carrés, en bois, d’une hauteur d’environ deux marches, avec un pupitre étroit au centre. Elle imite ce que les politiciens rencontrent lors des meetings électoraux – le podium qui surélève l’orateur au-dessus de l’auditoire – à ceci près que, chez Müller, il n’y a pas d’auditoire. L’estrade devient ainsi le symbole tangible du reste du roman : la forme de la rhétorique politique sans son contenu, l’élévation sans public, la mise en scène dans le vide.

Sur cette estrade en bois qu'il a lui-même construite dans une maison de campagne au cœur de la province, Müller répète chaque jour ses discours devant une salle vide – les mains posées symétriquement sur l'étroit pupitre, les épaules détendues, la poitrine libre de respirer, sa voix porte dans la pièce, mais celle-ci ne lui répond pas ; à la fin, il froisse les feuilles écrites et les jette à la corbeille. De l'autre côté du roman, à Paris, un consultant anonyme se tient dans le bureau 169 de l'Hôtel de Matignon, le dernier jour de sa mission, et écoute un collègue réciter chaque syllabe du mot RHÉ-TO-RIQUE Il coupait avec les dents et exigeait : pas de syntaxe, pas de grammaire, seulement points de balleIl n'est plus que des squelettes, tandis que sur l'écran de télévision au-dessus de lui, des migrants tiennent en équilibre sur des éoliennes et que les chaînes d'information mettent en scène un état d'urgence en temps réel – un événement pour lequel son discours aurait dû être terminé bien avant. Le ministre de Müller, Gonthier, prononce un jour un discours de campagne dans un gymnase devant des militants dévoués, suivant à la lettre, mot pour mot et ponctuation pour ponctuation, le manuscrit de son rédacteur – mais c'est là le signe de son échec : plus il s'approprie la langue étrangère, plus il devient évident qu'il n'y met aucune conviction, les applaudissements sont décalés, la conviction fait défaut, et la perfection de son imitation est en même temps la preuve de son vide. Müller observe cela depuis une chaise pliante au fond de la salle, un carnet sur les genoux, enregistrant les réactions de l'assistance comme un sismographe – tandis que Gonthier, plus tard, cherche un coupable et le trouve lui. Le pendant d'Idier se trouve dans une scène du Salon du Conseil, sous des médaillons de La Fontaine et une tapisserie représentant Don Quichotte, où des consultants, casques sur les oreilles et ordinateurs portables ouverts, sont assis à une longue table recouverte de feutre rouge, assemblant des éléments de langage comme les pièces d'une machine démontable : « éléments de langage », « narratif », « récit performatif » – une terminologie qui appréhende le discours comme un produit stratégique avant même qu'une phrase ne soit écrite. Deux auteurs, deux machines, un même diagnostic : le langage politique a perdu son destinataire et s'est érigé en unique horizon.

La littérature possède un arsenal de techniques pour questionner la rhétorique politique : elle peut détacher le discours de son cadre institutionnel et le placer dans des contextes absurdes ou révélateurs — le gymnase sans conviction, la pièce vide comme seul auditeur —, elle peut exposer les mécanismes techniques du discours et ainsi détruire l’illusion de spontanéité, elle peut rendre visible le rédacteur de discours et ainsi démanteler la fiction de la voix politique authentique, elle peut mettre le langage du pouvoir dans la bouche de personnages qui s’en méfient, créant ainsi une double voix qui parle et commente simultanément, elle peut, par la décélération — l’analyse sans fin d’une seule phrase, d’un seul geste — montrer ce qui reste invisible dans l’accélération performative de la politique quotidienne, ou, par l’accélération et la fragmentation, exposer le chaos qui se cache derrière l’ordre mis en scène, elle peut employer la parodie, l’incongruité, le comique du sérieux, le sérieux du comique, la comparaison avec les tirades berhardiennes ou avec le silence du taoïsme ; Et elle peut finalement utiliser la forme même du roman comme argument, dans la mesure où le style d'écriture reflète ou contredit la pathologie de son sujet. Larnaudie choisit la voie de la critique mimétique : sa prose hypotactique, autocommentaire et rythmiquement calculée imite la structure du discours politique et la conduit au vide ; c'est le discours que personne n'entend, et c'est là que réside son accusation – une méthode de distanciation sans ironie, froide, anatomique, qui n'est pas sans rappeler celle de Bernhard. Idier, en revanche, mise sur la dispersion et la contamination : il interrompt et enrichit le discours à écrire de citations de Marabutz, de maximes taoïstes, de cartes de tarot, de Sollers au téléphone, des mots de la mère, comme si le meilleur du discours politique résidait précisément dans ce qui en découle – un processus de sabotage productif qui ne détruit pas la rhétorique mais l’ouvre de l’intérieur pour qu’une dimension plus humaine puisse émerger, et qui, au final, lorsque le Premier ministre gravit silencieusement l’éolienne, remplace complètement le langage par le geste, sans oublier que ce geste, lui aussi, est depuis longtemps devenu télévision.

Les deux romans partagent le même thème central : ils se déroulent entièrement dans cet espace liminal qui sépare l'écriture d'un discours de sa prononciation – là où, précisément, le langage politique révèle sa nature construite. Dans ACH, Müller, ancien rédacteur de discours ayant volontairement quitté la vie politique, rédige des discours dans le vide d'une province française pour un orateur fictif, depuis un logement de fortune. Dans MLN, un « conseiller technique » anonyme – le narrateur à la première personne – passe une nuit blanche à Matignon, écrivant à la hâte un discours que le Premier ministre ne lira jamais en entier. Dans les deux cas, le discours n'est pas simplement le sujet du roman : il en est la forme interne, le modèle secret qui structure le récit.

La position divergente des deux personnages est cruciale. Müller a tout vu, tout appris, et s'est retiré du monde ; le narrateur d'Idier est encore prisonnier de la machine, c'est son dernier jour de contrat. L'un écrit sous l'emprise de la rage détachée de l'employé licencié, l'autre sous le vertige d'un débutant confronté à une ultime mission. Cette opposition structurelle – retrait contre immersion, distance contre intimité, provincialisme contre grandeur – engendre deux poétiques fondamentalement différentes, même si le sujet, la politique comme rhétorique, demeure le même.

Müller et l'anatomie du mot vide

Larnaudie met en scène la rhétorique politique comme un diagnostic clinique. Les premières pages du roman décrivent avec une précision entomologique comment Müller répète un discours dans son studio improvisé à domicile :

Ce qui est décrit ici n'est pas un contenu, mais un mécanisme. Larnaudie dissèque la parole avec une précision d'horlogerie : accélérations et décélérations, pauses orchestrées, emphases mises en scène. Le discours politique apparaît comme un système d'effets rythmiques totalement déconnecté de son contenu – et, dans le cas de Müller, il l'a été. Il écrit et répète des discours pour personne, pour une salle vide, pour un public fictif. Le destinataire a disparu ; seule la forme demeure.

Cette amputation du destinataire constitue le principe de composition fondamental du roman. Larnaudie radicalise ainsi une observation qu'il oppose à la citation de Mitterrand qu'il cite : « Je crois aux forces de l'esprit, et je ne vous quitterai pas » – l'une des formules de conclusion les plus célèbres d'un orateur politique – plane comme une devise sur le roman et sonne creux dans le studio de Müller. L'esprit a disparu, la formule demeure.

La prose de Larnaudie elle-même adopte cette structure. Sa syntaxe, ample et hypotactique, n'en est pas moins rigoureusement maîtrisée ; elle imite l'expansion et le rythme du discours politique qu'elle décrit, tout en le disséquant. Les longues parenthèses, les suites cumulatives de synonymes, les corrections et les autocommentaires de Müller font du style un commentaire sur son sujet : le langage du roman est lui-même un discours prononcé dans le vide, avec une maîtrise technique extrême et sans interlocuteur vivant.

Le narrateur et l'économie de la chute

Chez Idier, la mise en scène du discours fonctionne tout autrement. Ici, la parole n'est pas un objet anatomique, mais une situation de tension. Van Gogh, le pendant déformé de Müller, fournit d'emblée la poétique du roman :

Dans ce contexte, la rhétorique est devenue une corvée : elle ne vise plus à persuader, mais à performer. L’exigence de Van Gogh – ni syntaxe, ni grammaire, seulement des slogans – traduit l’auto-abolition du discours en tant que tel. L’objectif n’est plus l’argumentation, mais un message bref, viral et efficace pour capter l’attention des médias. Cette exigence reflète une culture de la communication politique qui se déroule entre les annonces matinales, les dernières nouvelles et les boucles des réseaux sociaux.

La structure narrative du roman correspond directement à cela : MLN est divisé en chapitres portant exclusivement le nom de moments de la journée – 17 h, 18 h, 19 h et 7 h – parcourant ainsi le temps d’une seule nuit. Il s’agit d’une forme radicalement anti-discursive. Là où la prose de Müller s’étend et se structure de manière complexe comme un long discours, le roman d’Idier découpe le temps en brèves unités qui correspondent au rythme saccadé d’une intervention de crise : apparitions furtives, dialogues abrupts, changements de scène sans transition. La chute, en tant qu’exigence, devient la chute en tant que forme narrative.

La structure de l'action comme reflet de la rhétorique

La logique de l'intrigue des deux romans suit leurs philosophies rhétoriques respectives avec une remarquable cohérence.

Dans ACH, il n'y a pas d'intrigue au sens conventionnel du terme. Ce qui anime le récit, ce ne sont pas des événements en tant que tournants, mais la répétition incessante d'une activité futile : Müller écrit un discours, le répète, froisse les pages, les jette à la poubelle – et recommence. Cette boucle se répète, interrompue par les suicides de ceux qui se jettent du viaduc dans son jardin. La singularité structurelle réside dans le fait que les suicides ne sont pas présentés comme un contraste avec la rhétorique, mais comme son renversement extrême : tandis que Müller reste obsédé par la culture de formes vides, les suicidés incarnent le silence absolu, l'anéantissement de toute forme. La parole et le corps qui s'autodétruit sont les deux pôles entre lesquels oscille l'intrigue sans jamais établir de médiation entre eux.

Le titre « Acharnement » – qui renvoie à l’obstination, mais aussi au concept médical d’acharnement thérapeutique, la poursuite vaine d’un traitement jusqu’au dernier moment – ​​désigne précisément cette logique : l’écriture de Müller est une sorte de traitement qu’il s’inflige à lui-même et au langage, même s’il n’a plus aucun effet. La structure narrative est circulaire, répétitive et autoréférentielle.

Dans MLN, la structure est linéaire et chronodramatique, mais avec un paradoxe particulier : l’intrigue tend vers l’écriture du discours, tandis que le narrateur s’en détache progressivement. Il plante du bambou dans le jardin, appelle Monsieur Bobo, flâne avec Lena dans le Paris nocturne, rend visite à Conrad dans un palais voisin, boit du saké et de l’Étoile Rouge, consulte un psychiatre et écoute Philippe Sollers au téléphone. Il ne s’agit pas d’une distraction par rapport à l’intrigue, mais bien de sa forme même : le chemin vers le discours passe par tout ce qui n’a rien à voir avec la rhétorique. Le discours ne surgit pas de l’argumentation, mais de l’errance, du « bain de forêt », du mot de la mère (« nuage »), d’une remarque du chirurgien accoucheur. La structure narrative encode ainsi une épistémologie différente du discours politique : ses plus belles qualités ne proviennent pas de la rhétorique elle-même, mais de la vie qui lui résiste.

La figure du rédacteur de discours : souveraineté et crainte de la dissolution

Les deux romans développent une réflexion complexe sur le statut de celui qui écrit pour les autres – ce que l’on appelle « plume » en français.

Müller a dépassé cette dissolution. Il décrit avec une précision froide et analytique ce que signifiait écrire pour Gonthier :

La dissolution de soi dans la voix de l'autre est ici traitée comme un fait accompli, sur le ton du survivant. Müller a vécu cette expérience et acquis la conviction que le discours politique est structurellement vide – non par hasard ni à cause de mauvais politiciens, mais de façon constitutive. Il a poursuivi l'idéal du « discours idéal », ce discours que l'orateur prononce sans déviation, et a constaté comment cette perfection même a engendré la catastrophe : Gonthier a récité son discours mot à mot et symboliquement, et l'auditoire est resté indifférent. L'adoption intégrale du texte était le signe qu'il n'y avait aucune intention.

À l'inverse, le narrateur d'Idier est encore en plein processus d'abandon de soi ; il est, comme il le dit lui-même, un « sous-plume », un fragment de la plume, à peine plus qu'un outil. Sa réflexion est moins analytique qu'existentielle : il ne se demande pas si la rhétorique est vide, mais s'il existe encore. Rédiger le discours est, pour lui, un acte d'affirmation de soi – et il choisit finalement cet acte d'une manière inattendue. Le discours n'est pas prononcé ; au lieu de cela, le Premier ministre grimpe lui-même au sommet de l'éolienne, sans aucun manuscrit. Le geste remplace les mots.

La rhétorique politique et le problème du destinataire

Une différence fondamentale entre les deux romans réside dans leur conception du public.

Larnaudie travaille avec l'absence de public comme condition structurelle. Le spectateur de Müller est toujours fictif – la salle vide, le « rez-de-chaussée fantôme ». Pourtant, lorsqu'il suit les discours politiques réels de son époque à travers la télévision, il formule un diagnostic accablant qui inclut simultanément sa propre complicité :

Le public du discours politique apparaît ici non comme un destinataire, mais comme une cible – une masse malléable et susceptible d’être trompée. Ce constat révèle le cœur normatif de l’« acharnement » de Müller : il continue d’écrire car il ne peut renoncer à l’idéal d’un discours véritablement convaincant, même s’il sait que la pratique le détruit.

Dans l'œuvre d'Idier, le public n'est pas absent, mais au contraire hyperprésent dans les médias. Les migrants sur les éoliennes sont filmés par des drones, diffusés en direct sur toutes les chaînes et font l'objet de débats enflammés sur Twitter. Le public est partout – et il fait lui-même partie du problème, car il réagit aux images, non aux arguments. L'exigence de Van Gogh quant à la chute de la blague n'est autre qu'une réponse à ce public hypermédiatisé : dans un monde où l'attention est devenue la ressource la plus rare, le discours doit se réduire à l'essentiel.

La solution suggérée par la conclusion du roman consiste à contourner la rhétorique elle-même : le Premier ministre escalade une éolienne. Le corps se substitue à la parole. Il ne s’agit pas d’une critique de la rhétorique, mais plutôt de son dépassement par le geste – un « tableau vivant » médiatiquement efficace, immédiatement diffusé dans le flux des médias. Ici aussi, la logique de la mise en scène demeure efficace, mais elle abandonne la forme verbale au profit du physique.

Références intertextuelles : Bernhard et Segalen

Les deux romans fondent leur réflexion poétique sur des prétextes littéraires symptomatiquement différents.

Larnaudie introduit le roman par deux devises : la citation de Bernhard tirée de Maîtres anciens « Il nous faut un public et un porte-parole […] le porte-parole idéal n’existe pas », et la citation de Mitterrand « Je crois au pouvoir de l’esprit, et je ne vous abandonnerai pas ». Cette association est programmatique : Bernhard, maître du discours obsessionnel et vide, et de l’autodestruction par les mots, en fournit le modèle littéraire ; Mitterrand, maître de la rhétorique politique, le contexte historique. Le personnage de Müller se situe entre ces deux pôles – à la fois monomaniaque berhardien et piètre rédacteur de discours – et la combinaison de ces deux héritages le rend incurable. La citation de Bernhard fonctionne comme un manifeste empoisonné : elle nomme le dilemme fondamental du rédacteur de discours – il y a un message à faire entendre, il a besoin de quelqu’un pour le porter, et ce quelqu’un n’est jamais le bon, car l’idéal d’une parfaite adéquation entre la voix, la conviction et l’effet est inaccessible. Larnaudie n'y recourt pas comme à une lamentation, mais comme à un diagnostic, qu'il intensifie radicalement à travers l'histoire de Müller : Müller est l'homme qui a porté la voix d'un autre et, ce faisant, a perdu la sienne, qui désormais écrit pour personne et n'a personne pour l'écouter – pas même une pièce vide. Pour Bernhard, les discours sont fondamentalement des monologues sans résonance, des obsessions qui se reproduisent sans jamais atteindre leur but, et c'est précisément cette structure que Larnaudie applique à la rhétorique politique : « l'orateur idéal » n'existe pas car les conditions de son existence – un orateur qui pense véritablement ce qu'il dit et un public qui écoute vraiment – ​​ont été systématiquement anéanties dans la communication politique moderne. L’« acharnement » de Müller, sa persévérance obstinée à écrire dans le vide, est la seule réponse honnête à cette impossibilité : il ne cesse pas de poursuivre l’idéal précisément parce qu’il sait qu’il n’existe pas, et c’est dans cette fidélité paradoxale à un idéal inaccessible que réside la dignité mélancolique de son personnage – et la condamnation silencieuse du roman.

Idier choisit le prétexte de Victor Segalen comme le plus important René Leÿsqu'il reprend et cite tout au long du roman. Ce choix, moins conventionnel, n'en est pas moins révélateur : le roman de Segalen, où un narrateur imagine une réalité secrète derrière la Cité interdite et se laisse berner par un escroc, est une parabole sur l'impossibilité d'atteindre le « dedans » – l'intériorité. Le narrateur d'Idier adopte cette configuration pour Matignon : c'est aussi une Cité interdite que l'on habite sans jamais la pénétrer pleinement. La phrase « Je ne saurai donc rien de plus », que le narrateur répète sans cesse, marque la situation épistémique fondamentale : on écrit des discours pour une puissance que l'on ne connaît jamais vraiment, pour un public que l'on ne comprend jamais, dans une nuit qui n'apporte aucune connaissance définitive.

Conséquence poétologique : le style comme argument politique

Le parallèle le plus profond, et en même temps le contraste le plus frappant, entre les deux romans réside dans la relation entre le style d'écriture et le diagnostic politique.

Pour ACH, Larnaudie choisit un style d'écriture qui constitue en lui-même un acte politique. Ses phrases longues et complexes, truffées de corrections, d'éclaircissements conceptuels et d'autocommentaires rhétoriques, transforment son écriture en une imitation du discours politique – et en une critique de celui-ci. En écrivant comme on entend les discours politiques, Larnaudie en révèle les failles : leur autoréférentialité, leur obsession de la forme pour la forme et l'absence d'un véritable destinataire. Le roman est un discours lancé dans le vide – et il en a conscience.

Idier, pour sa part, choisit un ton fragmenté, discontinu, souvent laconique, qui reflète la brièveté et la précipitation de la rhétorique de crise qu'il décrit, sans pour autant y succomber entièrement. Son style est poreux : il laisse coexister, à parts égales, intertextes, souvenirs d'enfance, citations de Marabutz, maximes taoïstes et analyses politiques. Il ne s'agit pas pour autant de désordre, mais d'une épistémologie alternative : le meilleur naît non d'une construction logique, mais plutôt de l'association, de la flânerie nocturne, de la parole maternelle. Le discours politique, selon la poétique implicite d'Idier, n'a pas besoin de moins de langage, mais d'un langage différent — un langage qui écoute plutôt que de mettre en scène.

Deux apories, un seul diagnostic

En fin de compte, les deux romans sont confrontés à une aporie, qu'ils formulent différemment, mais qu'ils partagent.

L'argument de Larnaudie est le suivant : quiconque a pleinement saisi les mécanismes de la rhétorique ne peut plus l'utiliser avec conviction, ni s'en passer. L'« acharnement » de Müller est une souffrance sans issue : il continue d'écrire car s'arrêter serait une capitulation, et il ne peut cesser d'écrire sachant que l'écriture est vaine. Les suicides sur le viaduc constituent la réponse radicalement différente au même problème : le silence comme seule forme d'honnêteté.

Le dilemme d'Idier est le suivant : quiconque reconnaît que le discours politique, dans la médiocrité, se réduit à des formules toutes faites et à des gestes, peut soit se prêter au jeu – et s'y perdre –, soit écrire un discours différent, avec dignité, littérature et humanité, au risque de ne pas être entendu. Le narrateur choisit la seconde option, et son choix se confirme : le discours n'est pas prononcé. Mais le Premier ministre grimpe sur l'éolienne – et ce fut peut-être le moment le plus riche en enseignements de toute la soirée.

Les deux romans, chacun à sa manière, dressent le même constat : la rhétorique politique actuelle fonctionne dans un vide structurel, où forme et contenu, voix et conviction, destinataire et destinataire, se sont dissociés. La différence réside dans l’affect : Larnaudie écrit avec la froide fureur d’un analyste, Idier avec la chaleur d’un romantique désenchanté qui, finalement, se rend à Calais, auprès des migrants, avec le mot de sa mère – « nuage ». C’est, en toute modestie, la seule utopie que le roman s’autorise.

Dans l’œuvre de Larnaudie, le roman ne s’achève pas, il s’interrompt – ou plus précisément : il s’arrête sans s’arrêter. Müller continue d’écrire, les suicides du viaduc se poursuivront, la corbeille à papier continuera de se remplir. Il n’y a ni discours final, ni révélation ultime, ni geste de libération. Le roman s’achève sur la continuation même de cet « acharnement » – cette obstination persistante est à la fois la seule forme de dignité que le texte accorde à ses personnages et le diagnostic le plus sombre qu’il pose sur la rhétorique politique : elle ne s’arrête pas, même lorsqu’elle ne signifie plus rien, même lorsque plus personne n’écoute, même lorsque celui qui parle sait qu’il parle dans le vide. La parole comme compulsion, comme addiction, comme souffrance incurable – tel est le dernier mot de Larnaudie.

Dans l’œuvre d’Idier, cependant, le discours se dissout littéralement à la fin, et ce, de deux manières. D’abord, le discours patiemment rédigé n’est jamais prononcé : le Premier ministre gravit silencieusement l’éolienne, rejoint les migrants, et le journaliste le résume en trois mots : « Ce n’est pas du cinéma » – la seule phrase qui subsiste durant toute la nuit, et que seul le narrateur comprend véritablement, car il l’avait notée dans son carnet. Ensuite, le narrateur quitte Matignon avec un seul mot en sa possession – « nuage », le mot préféré de sa mère – monte dans une voiture et ne se rend pas au casino de Cabourg, comme il l’avait prévu toute la nuit, mais à Calais, auprès des migrants. Le discours jamais prononcé s’est transformé en mouvement – ​​non pas dans les mots, mais dans la direction. Là où Larnaudie s’achève en tournant en rond, Idier s’achève en partant. Là où la rhétorique de Müller a pour seul horizon sa propre propre pensée, le narrateur trouve en Idier un destinataire au-delà de la rhétorique – et se rend à sa rencontre.