Entre colle et vie : une phénoménologie du livre

matérialité et expérience sensorielle

Michel Jullien, Le Format d'un livre (Éditions Verdier, 2026)

Les formats classiques des livres latins (in-folio, en quatrième, in octavo Les termes « format » (etc.) ne désignent pas des quantités abstraites, mais bien les plis concrets d'une feuille imprimée. Issus des premières pratiques d'imprimerie, ils décrivent le nombre de pliages d'une feuille de papier, déterminant ainsi le nombre de pages, le format et la manipulation. Le terme « format » est donc à l'origine un terme de production qui rend visible une opération matérielle. L'ouvrage de Jullien, « Le format d'un livre », s'inscrit dans cette tradition, mais l'aborde non pas de manière technique, mais expérientielle. Il élargit le concept historique en montrant que le « format » d'un livre englobe également son effet sensoriel, physique et temporel sur le lecteur. Le remplacement du volume par le codex marque la transition dans l'histoire du livre : du rouleau antique – un rouleau de papyrus ou de parchemin qui exigeait un mouvement de lecture continu et circulaire – à la forme reliée de sections pliées et paginées, qui permettait une ouverture directe, le feuilletage et, par conséquent, une physicalité saccadée de la lecture totalement nouvelle.

Jullien conçoit le livre comme une matière et écrit avec ses mains. Ses images les plus fortes naissent de la rencontre du corps et de l'objet : l'imprimeur Roger dans une petite imprimerie du Loiret, pesant et berçant une feuille de papier entre ses bras – « palmer les feuilles » – avant qu'elle ne passe sous la presse ; l'auteur lui-même, sentant la reliure d'un vieux Zola de poche qu'il lisait en apprenti à Argenteuil, et percevant le poids de ses pages vierges. Ouvrir des livres non coupés devient une liturgie, ranger une étagère une comédie, trouver une carte de visite dans un volume de Primo Levi un moment de stupeur. Le récit de Jullien sur l'histoire du livre est précis : le Dépôt légal de François Ier de 1537 (réglementation systématique du dépôt légal de l'État comme acte humaniste), l'invention de la machine à découper le papier Massicot par Guillaume Massicot d'Issoudun, l'histoire des éditions Pléiade (où la tradition artisanale de la reliure – peau de mouton, papier fin, dorure à chaud, rubans de soie – est liée à la revendication d'une exhaustivité philologique et à une fonction de signalisation sociale affirmée), et le rôle de la publicité comme charnière typographique entre les pages. Mais ces informations ne sont jamais simplement relatées, elles se vivent ; elles émergent comme des découvertes au fil des pages, à la fois avec désinvolture et précision, à l'image de Pline à propos du papyrus, que Jullien cite : des roseaux aux marais du Nil jusqu'à la reliure, tout est eau, toute souplesse.

Jullien élabore une phénoménologie du livre de l'extérieur vers l'intérieur : de l'odeur d'une reliure neuve, en passant par la page de titre et l'empreinte (la marque de l'imprimeur qui marque à la fois la naissance de l'objet et la fin de la lecture), jusqu'aux empreintes digitales que le papier ne révèle pas, et au trèfle à quatre feuilles qu'une mère glissait entre les pages, dont le sens s'est perdu dans le temps. Ce projet n'est ni une bibliographie, ni une histoire culturelle, ni une œuvre de mémoire, mais un genre à part entière – un essai tactile qui mêle la méthode descriptive de Ponge à l'exploration du quotidien par Perec et à un fil autobiographique qui s'étend du phonographe de Montmorency au père endormi du Val-d'Oise. Une thèse centrale : le livre, en tant qu'objet matériel, possède déjà une signification avant même d'être lu : par son format, son poids, sa température, sa place sur l'étagère. Ce n'est pas le texte seul, mais l'interaction du papier, de la typographie, de la reliure, de la main du lecteur et du temps qui fait du livre ce qu'il est : un objet qui renferme une vie et reste capable de la restituer.

Michel Jullien est né près de Paris en 1962. Après une formation d'opérateur de tour et de fraiseuse – métier qu'il décrit d'ailleurs dans son livre comme ayant exercé à quinze ans –, il étudie les lettres puis enseigne à l'université de Belém, au Brésil. De retour en France, il travaille d'abord pour les maisons d'édition Hazan et Larousse avant de diriger une maison d'édition spécialisée dans les arts décoratifs. Il connaît ainsi le livre comme un objet manufacturé, de l'intérieur : il a tenu entre ses mains des épreuves, négocié les formats et sélectionné les papiers – un artisan du livre avant d'en devenir l'auteur. Parallèlement, il est un alpiniste passionné, ayant gravi une centaine de sommets dans les massifs du Mont Blanc, des Écrins et des Pyrénées ; vers quarante-cinq ans, il abandonne l'alpinisme et se consacre entièrement à l'écriture. Son rapport au sujet s'enracine donc de plusieurs manières : Jullien aborde la littérature de l'extérieur – dyslexique enfant, orienté vers une formation professionnelle à l'adolescence – et parle du livre depuis une position d'aliénation sociale et physique, ce qui aiguise son regard sur l'objet. Il ne s'agit pas du point de vue d'un initié, mais de celui d'un homme qui a d'abord abordé le livre comme une forme de résistance et qui, malgré tout – ou peut-être grâce à cela – le perçoit avec plus de justesse que la plupart.

Chapitres ouverts

étranger

La statue d'Aliénor d'Aquitaine à Fontevraud devient la scène fondatrice du texte : une lectrice de pierre, tenant un livre de pierre, les yeux clos. Jullien développe le terme « livre de chevet » du dictionnaire de Furetière – oreiller, arme, livre – et aboutit au paradoxe suivant : le livre continue de lire la reine après qu'elle s'est tue. Le livre, en tant qu'objet, survit à la lectrice et prolonge son époque. La scène n'est pas une allégorie, mais une constatation littérale : la pierre est le plus ancien matériau d'écriture, et dans la pierre, tout demeure ouvert. Le chapitre établit une histoire matérielle du livre par le bas – non pas à partir du texte, mais à partir de l'objet, et l'objet prend naissance dans le corps qui le tient.

La fenêtre en carton

Un enfant qui ne sait pas lire reçoit d'une orthophoniste une fenêtre en carton qu'elle fait glisser sur la ligne, mot après mot, révélant un seul mot à la fois. Cette méthode est à la fois une aide à la lecture et un principe poétique : lire comme un dévoilement successif, mot après mot, sans anticipation. L'enfant perçoit d'abord la lecture comme une tâche manuelle, une coordination des doigts et des yeux, bien avant qu'elle ne prenne sens. La scène se répète à la fin du livre lorsque l'adulte lit « Oui-Oui » en une demi-heure – sans la fenêtre en carton, sans effort, mais avec le souvenir de l'effort. Ce chapitre montre que la matérialité de la lecture n'est pas innée, mais s'apprend – et que le livre, en tant qu'objet, se présente d'abord au lecteur comme une résistance, et non comme une invitation.

Argenteuil

À quinze ans, l’auteur lit Zola dans une usine métallurgique – à la machine, dans un bus bondé, tard dans la nuit. Ses collègues se moquent de lui ; il pose ostensiblement le livre sur la machine. Ici, lire n’est pas encore un plaisir, mais un geste d’affirmation de soi face à un monde qui ignore les livres. Jullien décrit sa première expérience de ce que signifie franchir le milieu d’un livre – lorsque le poids des pages lues surpasse celui des pages non lues. Le livre devient physiquement tangible comme un voyage, une structure temporelle, une promesse tangible. Le chapitre montre clairement que le livre, en tant qu’objet matériel, incarne la temporalité : les pages de gauche représentent le temps vécu, celles de droite sont encore ouvertes.

En ouvrant, en fermant

Description précise du paratexte : la page de garde blanche, le faux titre, la page de titre avec sa hiérarchie typographique, la mention d’édition avec son dépôt légal et ses droits d’auteur, l’achèvement final. Jullien lit ces pages comme un anthropologue scrute des objets rituels seuils : elles sont transition, protocole, promesse. Le mot « achevé » porte une double signification : accompli et anéanti, et Jullien maintient cette tension. Le livre commence et se termine par des pages que personne ne lit : elles encadrent le temps de la lecture. Le chapitre propose une brève histoire du paratexte du livre en tant qu’institution matérielle – du dépôt légal comme invention humaniste au symbole du droit d’auteur comme un sourire figé.

Manifestation

Jullien observe les lecteurs : leur façon de tenir le livre, de tourner les pages, de s'endormir. Il distingue les méthodes « pincée » et « allongée », décrit la lecture en position couchée comme un problème géométrique et cite la scène du film « Amour » de Haneke où Emmanuelle Riva, partiellement paralysée, ouvre le livre d'une seule main – une scène qui illustre l'effort physique considérable que requiert même le plus simple des actes de lecture. Ce chapitre est le plus physique de l'ouvrage : le livre et le lecteur forment une unité dont la configuration varie d'un individu à l'autre. La lecture est une activité motrice avant d'être cognitive. Ce chapitre complète l'histoire matérielle du livre par une histoire du corps du lecteur et montre que ce sont le format et le poids du livre qui déterminent la posture de lecture, et non l'inverse.

Des signes parmi nous

À propos des erreurs d'impression, des motifs typographiques aléatoires et de trois expériences où des livres ont communiqué quelque chose à l'auteur sans qu'il l'ait sollicité – un passage de Faulkner, une citation de La Bruyère, une carte de visite annonçant le décès d'un ami –, Jullien évite l'occultisme, mais laisse planer le mystère. Le livre comme réceptacle du temps et du hasard : ce qui se cache entre ses pages – reçus, pétales de fleurs, cartes postales de Budapest – forme une stratigraphie de l'expérience vécue. La coquille, l'erreur d'impression, devient le symbole de la vie du typographe. Ce chapitre ouvre l'histoire matérielle du livre à l'accidentel et à l'éphémère – le livre comme archive non seulement de textes, mais de tout ce qui a un jour reposé entre ses pages.

Au prottier

Les livres ne sont pas volés – c’est le point de départ de Jullien. Ils sont rapportés, abandonnés sur les trottoirs, rangés dans les bibliothèques, ou détruits. Une boîte de littérature soviétique interdite, posée sur un trottoir parisien, devient le symbole du livre comme objet politique : Mandelstam, Boulgakov, Akhmatova sous la pluie. Le pilon – la destruction à l’échelle industrielle – est décrit dans une scène presque grotesque : des livres déversés dans des camions, aspergés de couleurs vives et déchiquetés. Le livre est mortel, mais sa mort est élaborée. Le chapitre poursuit l’histoire matérielle du livre jusqu’à sa fin – et montre que même sa destruction est une pratique culturelle porteuse de sens.

Sur les planches

Le chapitre le plus long est une comédie de tri : déménagements, étagères débordantes, planches de bois qui fléchissent, livres qui tombent, systèmes de classement défaillants. Jullien décrit la bibliothèque comme un organisme vivant, grandissant et migrant imperceptiblement – ​​tectonique, selon son terme. À côté, il y a la bibliothèque de la veuve Annie H., répartie sur trois maisons : une vie conjugale cartographiée à travers les livres. Et « Mes bibliothèques » de Chalamov, lu en ouzbek pendant que l’hôtesse remue la béchamel – un livre sur une bibliothèque écrit en dix mots sur un ongle. Le chapitre envisage l’histoire matérielle du livre comme une histoire sociale de l’espace – l’étagère comme autobiographie, la bibliothèque comme microcosme de la mémoire.

Indiscrétion

De l’impossibilité de savoir ce que lit autrui : en peinture, où le titre est absent, et dans la vie, où l’on tend le cou. Fragonard, Courbet, Daumier, Morisot – Jullien lit les tableaux comme des documents de l’histoire du livre : la posture, la lumière, le mobilier, les vêtements révèlent le format et le genre de l’ouvrage, sinon son titre. Il y a aussi Godard, qui aime les livres comme nul autre cinéaste et pourtant ne les traite jamais avec révérence. Pour Jullien, la curiosité à l’égard des lectures d’autrui est une forme d’intimité. Ce chapitre prolonge l’histoire matérielle du livre dans l’espace pictural – le livre en peinture comme source d’informations sur les habitudes de lecture, les formats et les contextes sociaux.

Vos papiers

Le papier comme être vivant : sa fabrication à partir de pâte à papier, ses fibres, son poids, son parfum, sa réaction à l'humidité. Roger l'imprimeur est le personnage principal – un homme qui reconnaît le papier les yeux fermés, qui ajoute une pincée de farine de châtaigne à son encre, qui berce une feuille de papier comme un enfant. Pline sur le papyrus, le titre d'Irène Vallejo « L'Infini dans un roseau » comme un écho. Le papier est l'élément le plus ancien et le plus physique du livre ; il provient de l'eau et ne l'a jamais vraiment oubliée. Ce chapitre est le plus dense du livre en termes d'histoire matérielle – une histoire du papier comme substance qui montre que chaque livre est une transformation de fibres végétales, d'eau et du geste humain.

Couper, trancheur

L’ouverture des livres non coupés comme un rituel. Guillaume Massicot et sa machine. José Corti, l’éditeur qui a insisté sur les livres non coupés jusqu’à ce que les plaintes des clients le contraignent à abandonner. Jullien décrit la technique et l’esprit de la découpe avec une précision qui rappelle celle des livres de cuisine : pas de sciage, un seul long mouvement, le couteau pas trop aiguisé. Le livre non coupé a une respiration naturelle entre les pages, que la machine Massicot détruit. Le chapitre retrace une brève histoire du format livre comme une relation entre l’éditeur et le lecteur – le livre non coupé transfère au lecteur l’étape finale de la fabrication du livre.

De bon ton

Les éditions Pléiade constituent un cas particulier : leur élégance, leur reliure en peau de mouton de Nouvelle-Zélande, la finesse de leur papier, et l’histoire de leur fondateur juif, Jacques Schiffrin, renvoyé en 1940. Jullien décrit trois typologies de lecteurs – le snob, l’étudiant, le passionné – et observe que le papier Pléiade révèle des empreintes digitales : un détective pourrait y lire le parcours de chacun. Une scène de librairie, où une femme cherche un cadeau sans connaître les goûts du destinataire, s’achève sur un Steinbeck. Ce chapitre démontre que le format d’un livre véhicule des significations qui dépassent le cadre du texte : sociales, historiques, politiques.

Voyager près de ma chambre

Les livres, au fil des voyages, perdent leur dignité et acquièrent une âme : un Dostoïevski traversant l’Afrique de l’Ouest, « La Duchesse de Langeais » imprégnée d’huile de machine en Amazonie, Proust en Thaïlande, le dernier carnet oublié dans un bus. À Istanbul, un libraire d’ouvrages anciens choisit, sans un mot, un livre pour l’auteur en fonction du poids de ses dernières pièces – une comédie pastorale de 1762 qui l’accompagne depuis lors dans tous ses déplacements. Livres dans les refuges de montagne, sur les pétroliers : le livre voyage et se transforme au cours de ce périple, tant physiquement que symboliquement. Ce chapitre retrace l’histoire matérielle du livre comme une histoire de migration – le livre comme objet reliant les lieux, les époques et les personnes, non seulement par son texte, mais par sa simple présence.

Un dimanche au Val-d'Oise

L'image finale : le père de 95 ans dort après le déjeuner, un paravent en carton appuyé contre le canapé pour bloquer la lumière – un écho de la scène de la fenêtre en carton de son enfance. Le fils trouve « Oui-Oui » dans une commode, lit le livre en entier en une demi-heure, tentant de se remémorer la difficulté qu'il avait éprouvée. Puis il retourne au salon et voit son père lire – ses mains, immobiles comme des coquilles, le titre invisible. Le livre se termine comme il a commencé : avec un lecteur de pierre, qu'il ne faut surtout pas déranger pendant sa lecture. Le chapitre relie l'histoire matérielle du livre au corps humain : les mains du vieil homme et celles d'Aliénor ne font qu'une, et le livre repose entre elles.

Pourquoi le livre reste

L’essai de Jullien paraît à un moment où la question de l’avenir du livre imprimé n’est plus purement théorique. Sa réponse n’est ni sentimentale ni défensive : il ne plaide pas pour le livre contre le numérique, mais révèle plutôt ce qui fait du livre ce qu’aucun autre médium n’est – un objet qui incarne le temps. Les marques de lecture sur le papier fin de la Pléiade, les taches d’huile sur le Balzac d’Amazonie, le trèfle porte-bonheur de la mère : autant de formes de temporalité liées à la substance de l’objet et intransmissibles. Un texte numérique peut être lu, partagé, commenté – mais il ne vieillit pas, il n’a pas d’odeur de farine de châtaigne, il ne conserve pas une carte de visite. Le livre est un réceptacle du temps vécu, et c’est le seul médium capable de restituer physiquement ce temps. Jullien le démontre non par l’argumentation, mais par l’attention – la même attention avec laquelle Aliénor d’Aquitaine, dans Stein, tient son livre, les yeux fermés, absorbée par sa lecture.