Écrits contre la mort de son amant : Céline Zufferey

Pas de commencement, pas de réconfort

Céline Zufferey le révèle dès les premières pages du roman. Maxence (Paris : Gallimard, 2026), sa méthode repose sur une série de scènes qui subvertissent systématiquement les attentes du roman d’amour : au lieu d’une rencontre romantique ou d’une explosion d’émotion, le texte s’ouvre sur la question, posée de façon anodine, de savoir si Maxence souhaite être enterré ou incinéré – et sur l’aveu de la narratrice qu’elle a oublié sa réponse. Suit, sans transition ni commentaire explicatif, un fragment évoquant l’insomnie de Maxence, durant lequel la narratrice l’observe manger du fromage à travers la porte vitrée, puis un unique chapitre de trois lignes où elle raconte que, lors de leur première rencontre, elle lui a demandé : « Vous vous appelez vraiment Maxence ? » – et rien de plus. Quelques chapitres plus loin, une liste de choses l’irritent chez lui, de la vaisselle mal rangée au bruit humide qu’il fait en se frottant les yeux, est suivie d’un chapitre où elle l’observe secrètement travailler et tente de décrire son visage, phrase après phrase, trait après trait, jusqu’à ce qu’elle s’arrête. Et puis, brusquement, un chapitre à la deuxième personne : « De l’endroit où vous me lisez, de l’autre côté du rivage. » ¹ – qui s’adresse au Maxence vivant en évoquant celui qui est mort, comme si le texte avait silencieusement modifié sa propre structure temporelle sans l’annoncer : aucune transition, aucun avertissement, seulement le saut dans un futur dont personne ne sait encore s’il est déjà arrivé.

Comment écrire contre la mort ? Non pas contre la sienne, mais contre celle d’autrui, contre celle d’un être cher, qui, statistiquement parlant, surviendra avant la nôtre ? Et comment traduire cette aversion pour l’oubli en une forme littéraire qui ne soit ni mièvre ni cliniquement descriptive, mais qui, au contraire, rende palpable, à chaque phrase, la présence vive de ce qui est décrit ? Troisième roman de Céline Zufferey MaxencePublié chez Gallimard en février 2026, le roman aborde ce défi avec une énergie puisant dans la réalité concrète d'une histoire d'amour, tout en soulevant des questions fondamentales sur la littérature et la mémoire. La narratrice, une écrivaine de trente ans, partage sa vie depuis onze ans avec Maxence, journaliste culturel et mélomane lyonnais de vingt ans son aîné. Vingt-trois ans d'écart – non pas un avantage érotique ou social, mais un pronostic biologique : il mourra probablement avant elle. De cette douleur anticipée naît le projet d'écriture qui constitue le roman.

Le texte se prête à au moins quatre lectures imbriquées. En tant que récit amoureux, il brosse un portrait fragmentaire de l'être aimé : son corps, sa voix, ses habitudes, son humour, sa bibliothèque. En tant qu'essai épistémologique, il interroge les possibilités et les limites de la mémoire, du langage et de l'écriture. En tant que réflexion autopoétique, il explore le rapport entre l'écriture et la vie, entre l'assimilation littéraire et la fidélité personnelle. Et en tant que texte sur la temporalité de l'amour et de la mortalité, il aborde l'un des motifs centraux de la littérature : la tentative d'arrêter le temps, de le ralentir, de vaincre la fugacité par les mots. Ces quatre dimensions seront développées plus loin. Il apparaîtra clairement que le roman atteint sa pleine portée en réfléchissant constamment à sa propre insuffisance et en érigeant cette insuffisance en projet littéraire.

Le livre s'ouvre sur une question étonnamment directe : « Veux-tu être enterré ou incinéré ? » La narratrice pose cette question à Maxence, mais ne se souvient plus de sa réponse – une ouverture paradoxale qui introduit d'emblée le thème central : la fragilité de la mémoire face à la perte anticipée. De cette question naît le projet d'écriture : la narratrice veut saisir Maxence, le « saisir », le « disséquer », « faire l'autopsie de son être vivant ». Elle veut prendre des notes, dresser des listes, collecter des souvenirs – tout pour devancer l'oubli imminent. La réaction de Maxence à ce projet de livre sur lui est brève et généreuse : « Prenez tout. »

La première partie du roman est une exploration sinueuse de Maxence en tant que personne. La narratrice décrit son corps avec une précision presque médicale : les rides entre ses sourcils, la courbe de son cou, ses lèvres, ses cheveux, le son de sa voix dans différentes situations. Elle décrit ses insomnies, qu’il vit comme une solitude bienheureuse, tandis que les siennes sont empreintes d’angoisse. Elle consigne méticuleusement ce qui l’agace, ce qui l’irrite chez lui, ce qu’il lui apprend. Ces passages mêlent l’observation précise du corps à une phénoménologie de la vie partagée : les deux couettes, le café du matin, le coucher, les étagères avec leurs 823 livres et les innombrables objets qui composent une topographie biographique.

La dimension réflexive s'intensifie au milieu du roman. La narratrice commence à questionner ses propres méthodes d'écriture et leurs limites. Elle se demande si, par le langage, elle diminue Maxence au lieu de le préserver, si le livre ne serait pas un tombeau, une pierre tombale littéraire, qui emprisonne le vivant plutôt que de le conserver. Ces passages alternent entre des scènes intimes et quotidiennes – la demande en mariage sur la passerelle du Palais de Justice à Lyon sous une pluie battante après le premier confinement, l'histoire du rare coffret vinyle des Beach Boys qu'elle se procure à Genève – et des réflexions métafictionnelles sur la nature du souvenir et de l'écriture. La narratrice s'adresse à Maxence de plus en plus directement, parfois à la première personne du singulier, depuis un futur anticipé où il ne sera plus présent.

Le roman s'achève sur une longue lettre adressée à Maxence du futur, à Maxence disparu, depuis l'autre rive. La narratrice énumère ce qu'elle aurait pu faire différemment : passer plus de temps avec lui, dormir moins, partir plus souvent. Pourtant, elle évite un ton purement accusateur et revient à la défense du présent. La vie quotidienne qu'elle partage avec Maxence n'est pas un échec, mais un véritable miracle : « ce n'est pas banal, c'est inestimable ». Le livre ne se termine pas sur une note de résignation, mais sur un appel au lecteur – et à elle-même – à reconnaître l'extraordinaire dans le quotidien.

Ni autopsie ni portrait

Maxence Il est difficile de le classer. Gallimard le qualifie de « roman », mais le texte ne correspond que très vaguement à la conception traditionnelle du roman. Il n'y a ni intrigue continue, ni récit à finalité téléologique, ni conflit au sens dramatique du terme. Le roman se compose plutôt de 62 chapitres sans titre qui, par leur brièveté et leur autonomie, s'apparentent à de courts textes en prose : portraits, réflexions, listes, scènes, méditations. Chaque chapitre est un fragment, une pièce de mosaïque qui peut se suffire à elle-même, mais qui ne révèle toute sa signification qu'en lien avec les autres.

L'hétérogénéité des chapitres saute aux yeux dès la première lecture. Un chapitre, d'à peine dix lignes, relate la réaction de Maxence à l'annonce du projet d'écriture : « Quand je lui ai dit que je voulais écrire un livre sur lui, un livre sur lui avant sa mort, il a répondu : “Prends tout.” » ² Voilà, c'est tout : scène, dialogue, fin. Le chapitre suivant est une description physique méticuleuse, commençant par l'observation des rides des sourcils et se poursuivant par la couleur des cheveux, la pousse de la barbe, le cou et les lèvres, jusqu'à aboutir à une liste fragmentée de traits individuels : « Sa lèvre supérieure est très fine », « Il a un grain de beauté à droite », « La lumière de son écran se reflète sur ses lunettes ; je ne peux pas voir ses yeux. » ³ —, ce qui ne donne pas une impression cohérente et se termine par une autocritique laconique : « Ce n’est pas suffisant, aucune image n’est incluse. » ⁴ Quelques chapitres plus loin, suit un inventaire des objets sur l'étagère – une lampe marocaine, un trèfle à quatre feuilles, un taxi miniature, un pavé d'une rue berlinoise, des photos de son enfance où il est blond – qui s'étend sur deux pages et se termine sans commentaire, suivi d'une seule phrase : « Je l'arrête et me place entre lui et la poubelle. » ⁵ Il n'y a pas de pont, pas de transition entre l'inventaire et la scène narrée, seulement l'espace blanc sur le côté.

Cette hétérogénéité découle d'un choix quant à la nature du sujet. Le roman oscille entre les genres comme entre différents niveaux de grossissement : tantôt la caméra se rapproche au plus près – l'os sous la peau de son cou, le bruit de ses yeux qui se frottent –, tantôt elle s'élargit à toute l'histoire de leur relation ou à des réflexions philosophiques sur la mémoire et le langage. Un chapitre consacré au sommeil du couple – les deux couvertures, ses pieds qui dépassent du matelas, le rythme de leur respiration – se mue directement en une méditation intense sur l'écoute de son cœur, culminant en affirmations d'une précision médicale : « Cinq minutes sans air, et le cœur s'arrête. Six minutes, et le cerveau subit des dommages irréversibles. » ⁶ L'intime bascule vers le clinique, le clinique vers l'existentiel. Puis vient un court chapitre où elle l'interroge sur les guerres et où il répond : Sécessionniste, Koweït, Indochine, Omaha Beach, IRA. La transition est abrupte, presque comique – une leçon d'histoire après un arrêt cardiaque – et pourtant cohérente avec la logique du portrait d'ensemble : cette qualité d'encyclopédie vivante lui appartient aussi, fait partie intégrante de l'homme qu'elle tente de sauver.

Le fragment est la seule forme adéquate à la finalité du roman : une personne, une vie, une histoire d’amour ne sauraient se réduire à un système narratif clos. Stendhal savait déjà que l’amour s’exprime indirectement, par la digression, par les propositions subordonnées ; Zufferey va plus loin et opte pour une structure qui rejette explicitement la complétude. Le fragment, dans la tradition qui va de Novalis à Schlegel en passant par Barthes… Fragments d'une histoire d'amourIl ne s’agit pas d’une expression d’incomplétude, mais d’humilité épistémologique : la personne aimée échappe à toute compréhension. « Ce ne sera ni une autopsie ni un portrait exhaustif ; si j’échoue, tant mieux. » ⁷ L'échec n'est pas un défaut, mais un programme.

Les listes récurrentes du roman – objets de la bibliothèque, habitudes qui l’agacent, films qu’il adore, vestiges matériels de leur relation – constituent un autre genre que Zufferey exploite avec brio. La liste apparaît d’abord comme un inventaire neutre, un catalogue encyclopédique. Mais à mesure qu’elle s’accumule, elle révèle bien plus que la somme de ses parties : un portrait, une biographie, une déclaration d’amour. Le catalogue de la bibliothèque – « Une lampe marocaine finement ouvragée aux parois orange », « Une horloge ronde qui avance », « Le tableau qu’un artiste un peu désorienté lui a offert à son départ de Perpignan » – ⁸ – est la représentation d'un monde.

Le nombre de personnages est considérablement réduit. Il n'y a que deux personnages principaux : le narrateur anonyme et Maxence. Tous les autres – parents, amis, le chien décédé, collègues – n'apparaissent que de manière superficielle ou comme figures périphériques. Ce choix renforce l'impact et confère au texte une intensité presque claustrophobique : il n'y a que cette relation, ce couple, cet homme.

Le fait que la narratrice reste anonyme, tandis que le roman porte le nom de son compagnon, constitue une asymétrie délibérée. Elle est définie par son regard, par son écriture, par sa relation avec lui – et non par un nom propre. Cette position précaire est remise en question par le texte lui-même. La narratrice écrit qu'elle aspire à une identité d'écrivaine plus indépendante, avec ses propres références littéraires, ses propres lectures, sa propre généalogie culturelle. Elle résiste systématiquement aux recommandations de livres de Maxence afin de forger sa propre identité littéraire : « Non à Bret Easton Ellis, Joan Didion et la Beat Generation. Non à Philip Roth, Enrique Vila-Matas et Thomas Pynchon. Je remplis un devoir générationnel. » ⁹ Cette résistance est un geste féministe du texte : elle rejette le modèle de dépendance intellectuelle, qui est canonique notamment chez les couples présentant une grande différence d’âge.

La différence d'âge et ses conséquences constituent un thème récurrent. La narratrice a 31 ans, Maxence 54 – ce qui signifie qu'elle vivra probablement seule pendant des décennies après sa mort. Cette asymétrie n'est ni dramatisée ni romancée, mais au contraire exposée et analysée avec sobriété. Il est intéressant de constater comment la dynamique des genres est modulée par cette configuration : Maxence apparaît comme un personnage plus calme, plus posé et plus cultivé, tandis que la narratrice est plus tendue, autoritaire et anxieuse. Il lui enseigne la liberté et la sérénité ; elle lui apporte structure et présence. Cette complémentarité remet en question les stéréotypes de genre habituels, car le besoin de contrôle lui incombe, et non à lui.

L'exploration de l'institution du mariage est révélatrice dans ce contexte. Le narrateur résiste d'abord au mariage par aversion fondamentale pour la tradition patriarcale de cette institution : « Se marier, c'était aussi s'envelopper d'un vêtement alourdi par une tradition inégalitaire. » ¹⁰ Le couple finit par trouver un compromis : une cérémonie laïque sur un bateau sur le Rhône, entre deux ponts, sans passer par la mairie, la mariée vêtue de sa propre robe de soie vietnamienne et d’edelweiss dans les cheveux. « Plus encore que l’homme à qui j’ai dit “oui”, c’est l’homme à qui je peux dire “non”, et c’est ce qui compte le plus pour moi. » ¹¹ Dire non est une expression de liberté et d'appartenance.

Poétique du deuil anticipé

La perspective narrative est d'abord limpide : une narratrice à la première personne, au présent, écrit sur Maxence. Mais cette clarté est trompeuse. Au fil du roman, la forme de l'adresse se multiplie de façon surprenante. Pendant la majeure partie du texte, la narratrice parle de Maxence à la troisième personne – il est l'objet de son regard, de sa description. Puis, dans certains moments chargés d'émotion, la narratrice passe au « tu » direct : elle s'adresse à Maxence, qui lit le livre, ou au Maxence du futur, mort et lisant depuis l'autre rive. « De là où tu me lis, sur l'autre rive, où plus rien ne peut être changé, tout te semblera possible. » ¹²

Ce changement de destinataire constitue une prouesse technique complexe du roman. La narratrice écrit dans une double temporalité : elle s’adresse au présent à un Maxence vivant, susceptible de lire le livre, et simultanément à un Maxence mort, qu’elle anticipe. Le texte est ainsi à la fois lettre d’amour et prémonition, chronique et épitaphe. L’incertitude quant au destinataire – qui lit réellement ces lignes ? – est structurellement féconde : elle fait du lecteur le témoin de ce dédoublement.

La communication entre les personnages au sein même de l'espace narratif est analysée en profondeur. Maxence est fréquemment cité en discours direct : brèves interjections, mots doux, transmission de connaissances, plaisanteries. Ces discours directs remplissent une fonction particulière : ils constituent la tentative la plus immédiate de préserver la voix qui, au quatrième chapitre, est explicitement présentée comme la première à disparaître dans l'oubli. « La voix disparaît la première. » ¹³ Liste de surnoms et expressions affectueuses : « Mon cœur », « Mon ange », « Je te dévorerai », « Oh, toi, toi, toi », « Tout ira bien ». ¹⁴ – fonctionne comme un enregistrement acoustique, comme une transcription d'une voix qui défie toute description, mais qui se maintient en vie par son incarnation dans ses propres variations uniques.

Même les disputes sont analysées comme une forme de communication. Le narrateur décrit avec précision la dynamique de leurs conflits : il parle davantage, elle se tait davantage, et plus son silence se prolonge, plus il parle. « Ton silence est assourdissant. » ¹⁵ Elle jette la bouillotte, l'eau se répand sur ses disques vinyles, et le geste de réconciliation consiste à sécher silencieusement les pochettes ensemble. Dans cette crise, la communication passe par une action physique conjointe – le corps intervient là où les mots échouent.

Maxence Il n'y a pas d'intrigue au sens traditionnel du terme. Aucun conflit ne s'envenime ni ne se résout, aucun tournant ne réoriente le récit. Le texte s'organise plutôt comme un mouvement circulaire concentrique : tous les fils narratifs – le corps, la mémoire, l'écriture, la mort, le quotidien, l'amour – gravitent autour d'un même centre sans jamais l'atteindre ni l'épuiser.

Plusieurs fils narratifs, vaguement liés entre eux, se dessinent. Le premier, chronologique, retrace l'histoire de leur relation : leur première rencontre par webcam, la relation à distance entre Lyon et Genève, leur rapprochement progressif, la demande en mariage, le refus initial puis l'acceptation, et la célébration laïque. Le deuxième, synchronique, documente leur quotidien actuel : les insomnies, les rituels autour d'un café, les nuits passées ensemble, la scène de danse dans le salon, les disputes. Le troisième, anticipatif et tourné vers l'avenir, évoque l'angoisse liée à l'arrivée de l'ambulance, la question de la crémation ou de l'inhumation, et les visions d'un deuil imaginaire.

Ces trois fils narratifs ne sont pas disposés de manière linéaire, mais s'entremêlent. Un chapitre décrivant une scène contemporaine peut brusquement se muer en un retour en arrière, qui à son tour offre un aperçu du futur. La structure temporelle du roman est donc fondamentalement rhapsodique, façonnée par le rythme des souvenirs et des associations, et non par une causalité linéaire.

La structure spatiale est d'une simplicité saisissante. Le point central est leur appartement lyonnais, plus précisément : la cuisine, la chambre, le bureau, le salon. Ces espaces sont décrits avec une intensité qui métamorphose l'intérieur ordinaire en une topographie sacrée. La bibliothèque n'est pas un simple meuble, mais un réceptacle de biographies et de souvenirs. La cuisine est à la fois un lieu de rituel et d'amour. Le salon devient le théâtre de scènes d'insomnie et d'épisodes de danse. Lyon, en tant que ville, n'apparaît que par intermittence – la Saône, la passerelle, la rue de la nuit de noces – mais lorsqu'elle apparaît, c'est toujours comme un décor chargé d'émotion.

L’estompage des frontières entre intérieur et extérieur revêt une importance topographique. Lorsque Maxence observe la nuit les fenêtres illuminées de ceux qui lui font face – ses compagnons insomniaques qu’il connaît sans les connaître –, un espace de communauté silencieuse, sans contact, se dessine : « Ces quelques salons et cuisines éclairés soulignent notre absence – nous, la majorité, perdus dans le sommeil – quelques lueurs de lumière marquant l’espace de ceux qui sont éveillés. » ¹⁶ L'espace nocturne se transforme en une chambre résonnante de solitude et de connexion.

La structure temporelle du roman est caractérisée par une tension fondamentale : entre l'instant et l'éternité, entre le fugace présent et le regard anticipé de l'au-delà. Cette tension constitue le thème central du texte. La narratrice est incapable de vivre pleinement l'instant présent – ​​elle s'observe vivre, prenant simultanément des notes, elle est « en appareil enregistreur ». Écrire et vivre s'excluent mutuellement : « Vivre ou écrire ». ¹⁷ Mais cette contradiction n'est pas un problème soluble ; elle est inhérente à la littérature. Le temps, dans le roman, n'est pas linéaire, mais cyclique et associatif : le présent s'ouvre sur le passé et le futur, et les trois plans temporels coexistent dans le texte.

Le plein et le vide

Le champ sémantique dominant du roman est celui de la physicalité et des sens. Le corps est la matière première de la mémoire : ses mains, son dos, son cou, sa voix, les battements de son cœur dans la nuit. Le narrateur entend son cœur battre avec un mélange de fascination et de terreur, car entendre ce cœur palpiter, c’est anticiper un arrêt cardiaque : « La plénitude annonce le vide ; ce qui est là implore ce qui ne pourra plus être. » ¹⁸ La présence physique du corps est ainsi toujours déjà hantée par son absence.

Un second champ sémantique est celui de l'enregistrement et des archives. Le roman regorge de métaphores de la conservation : capsules, urnes, albums photos, enregistrements sonores, listes manuscrites, objets matériels comme supports de la mémoire. L'appartement lui-même est une archive. L'exigence d'archives complètes – le narrateur souhaite des radiographies, des empreintes digitales, des moulages en plâtre – révèle l'absurdité du projet tout en en soulignant la nécessité.

L'eau et le fleuve sont des métaphores structurellement importantes. « L'autre rive » est la métaphore de la mort qui traverse le roman – et que la narratrice elle-même finit par révéler comme un euphémisme : « Mais maintenant, tu écris “de l'autre côté de la rive”. Tu as créé ta propre fiction. Ce n'est pas si simple. » ¹⁹ La scène de mariage sur la passerelle enjambant la Saône, le bateau du Rhône comme lieu de célébration – l’eau est le médium entre ce monde et l’autre, entre le présent et la perte.

La morsure – la morsure – est l'une des métaphores les plus puissantes du texte. Dans un passage, le narrateur décrit comment le couple se mord, presque jusqu'à se blesser : « La morsure laisse une empreinte sur la peau, une marque qui témoigne de la présence de l'autre, jusque-là un souvenir. » ²⁰ La morsure comme inscription physique, comme l'équivalent physique du projet d'écriture : laisser une trace qui prouve qu'on était là.

Maxence Il s'agit d'un texte autoréflexif. La narratrice est une écrivaine, et le roman est le livre qu'elle est en train d'écrire, ou du moins le livre qui introduit celui-ci. Cette mise en abyme n'est pas un simple jeu formel, mais un élément thématique central. Le projet d'écriture est introduit par une métaphore médicale : « Je vais le capturer et le disséquer. Je vais pratiquer une autopsie sur lui vivant. » ²¹ Cette métaphore de l’autopsie – littéralement « voir de ses propres yeux » – est ambiguë. Elle promet la connaissance par un accès total et révèle simultanément sa propre violence : celui qui pratique une autopsie dissèque un être vivant en ses éléments constitutifs. Et le regard de la narratrice est en effet analytique, presque médico-légal : elle observe Maxence, à son bureau, comme s’il était un inconnu dans le train. Elle a honte de ce regard et ne peut s’en détacher.

La question de savoir si le livre libère ou restreint Maxence traverse toute la partie centrale. « J’ai peur que si je révèle qui il est, cela l’empêche de rester lui-même. » ²² Le livre comme tombeau, mémorial littéraire qui n'affranchit pas la mort mais l'anticipe – cette crainte constitue la dimension éthique du projet d'écriture. Le fait que Maxence ait consenti à ce que le pouvoir soit conféré à sa femme – « Prends tout » – fait de lui un participant consentant, une « victime consentante ». Mais son consentement n'atténue en rien le sentiment de duperie du narrateur.

La réflexion sur le lien entre l'écriture et la vie trouve un écho profond. Le narrateur exprime un dilemme insoluble : « Quand j'écris, il me manque quelque chose ; quand je n'écris pas, je perds quelque chose. » ²³ Écrire sur la vie, c'est se priver de la vie même qu'on cherche à décrire ; ne pas écrire, c'est se priver du souvenir qu'on cherche à préserver. Cette aporie n'est pas un artifice rhétorique, mais une expérience existentielle que le roman expose avec une grande honnêteté.

Fragments d'une langue

Maxence C'est un texte d'une grande richesse littéraire, où les références s'entremêlent avec fluidité : conversations, lectures, biographie culturelle de Maxence. L'intertextualité littéraire est multiple. Parmi les livres préférés de Maxence figurent des auteurs comme Thomas Pynchon, Don DeLillo, Raymond Chandler, Enrique Vila-Matas, Saul Bellow, Philip Roth et Bernard Malamud – une véritable galerie du réalisme américain et du roman postmoderne qui embrasse un vaste horizon culturel. La maison des feuilles (Mark Z. Danielewski) apparaît comme le roman préféré du narrateur – un texte qui traite lui-même d'architecture, de peur et de l'impossibilité de la description.

Maxence peut être considérée comme une réponse productive à Barthes Fragments d'une histoire d'amour Lire, non comme une appropriation, mais comme un renversement et une transformation du projet théorique. En 1977, Barthes élabore une phénoménologie du sujet aimant, dont le discours se déploie en figures ordonnées alphabétiquement : « Absence », « Attente », « Adorable », « Corps ». L’élément structurel crucial de l’œuvre de Barthes est le silence de l’objet aimé : « Il accorde à la lecture un espace pour parler : l’espace d’une personne qui parle en elle-même, amoureusement, à l’autre (l’objet aimé) qui ne parle pas. » ²⁴ L’amant demeure un écran de projection, une idole, une image – il est sans voix, sans corps, sans habitudes. Les personnages de Barthes sont donc radicalement centrés sur le sujet : c’est toujours le moi aimant qui parle, lutte, souffre, attend, fantasme. Chez Zufferey, en revanche, l’amant n’est pas silencieux. Maxence parle, explique l’histoire du punk, recommande des livres, dit « mon cœur », danse dans le salon. La narratrice ne travaille pas à une topographie de son propre désir, mais au portrait d’un être humain réel, tangible malgré lui. Ce qui est, pour Barthes, un « discours horizontal » sans transcendance et sans récit – des personnages qui ne s’intègrent pas, qui ne deviennent pas partie intégrante de l’histoire – est, pour Zufferey, également un discours fragmentaire, mais qui le demeure pour d’autres raisons : non pas parce que l’amour défie intrinsèquement le récit, mais parce que la personne de l’amant défie toute totalisation.

Le point commun le plus profond entre les deux textes réside dans l'aporie partagée de la nomination. Barthes observe que le sujet aimant, en tentant de nommer l'aimé, ne produit toujours qu'un mot vide – « Adorable ! » – car la totalité de l'autre défie tout inventaire : « Tout ne pourrait s'inventorier sans se diminuer ». Zufferey fait précisément de ce problème le principe directeur de son roman. Elle tente l'inventaire – les listes, les descriptions des corps, les transcriptions des voix – et, comme elle l'admet elle-même, elle échoue systématiquement. (« Ce n'est pas suffisant, aucune image avec ça. ») Là où Barthes établit cela théoriquement, Zufferey en fait une expérience narrative. Et là où Barthes décrit l'absence de l'aimé comme la condition même du discours amoureux – « L'absence de l'autre me submerge » –, le roman de Zufferey repose sur le fait que la totalité de l'autre est submergée. ²⁵ Le narrateur de Zufferey anticipe cette absence malgré la présence pleine et entière de l'homme. Le concept barthesien d'absence est ainsi employé dans Maxence À une prolepse : L’absence n’est pas encore advenue, mais elle s’est déjà inscrite dans le présent et donne à l’écriture – comme chez Barthes, au discours amoureux – son énergie et sa douleur.

Les références intermédiales sont particulièrement riches dans le domaine musical. Maxence est journaliste musical, et sa passion pour la musique structure son approche du monde. La musique de film de Blade Runner, Nick Cave, Tindersticks, David Bowie (Suicide rock'n'roll, Aimer l'Alien), la généalogie du garage punk, la valise mythique des Beach Boys contenant les enregistrements studio de l'album jamais terminé Smile Ces références ne sont pas décoratives, mais constitutives du portrait. La musique est à Maxence ce que l'écriture est au narrateur : le moyen d'expression, le moyen de mémoire.

Le cinéma est également présent. Voici une liste des films préférés de Maxence : Blade Runner, Manhattan, Annie Hall, Apocalypse maintenant, BrillantL'œuvre de David Lynch est en quelque sorte une cartographie de son âme. Le narrateur écrit : « Il y a des choses chez lui que je ne comprends qu'à travers les films qu'il a regardés en boucle. » ²⁶ Le cinéma comme clé de l'individu – il s'agit d'une théorie de l'identité comme affinité culturelle élective. Wim Wenders Des jours parfaits Le film est explicitement mentionné et lié à Maxence : une œuvre qui célèbre le bonheur paisible de l’instant présent, qui raconte l’histoire d’un homme trouvant une forme de perfection dans les petites répétitions. La résonance avec le thème du roman est évidente : la simplicité, le quotidien comme source de préciosité.

Inventaire, épitaphe, tombe

Maxence Ce livre traite de l’intraduisibilité d’une personne vivante en langage – et de l’inévitabilité de tenter de le faire. Céline Zufferey a écrit un roman qui fait de sa propre imperfection une méthode : puisqu’aucun portrait n’est complet, puisque toute description manque sa cible, l’échec devient le principe structurant et l’interstice, le lieu où la vie continue de respirer.

Le roman s'ouvre sur la question de la crémation ou de l'inhumation : une confrontation apparemment impitoyable avec la mortalité. Le narrateur ne se souvient pas de la réponse, et ce trou de mémoire est fondamental : le livre commence par la défaillance de la mémoire et la volonté de la contrer. Le ton est sec, presque laconique : « Veux-tu être enterré ou incinéré ? Je ne me souviens jamais de sa réponse. » ²⁷ La scène du chien mort, l'urne sur l'étagère, le chêne abattu – une véritable forêt de memento mori dès les premières pages. Puis vient la formulation du plan : « Je vais le capturer et le disséquer. » ²⁸ L'écriture comme forme de maîtrise de soi, comme réponse à l'impuissance.

La fin du roman revient à cette question initiale, mais avec une réponse transformée. Dans une longue lettre adressée à Maxence, le défunt, la narratrice énumère tout ce qu'elle aurait pu faire différemment. Le « J'auras pu » – j'aurais pu – est celui de la douleur anticipée. Puis vient le tournant, l'argument central : « Parce que je vais bien ici, parce qu'il va bien là où nous sommes. » ²⁹ La vie qu'ils mènent n'est pas un échec. C'est la vie qu'ils ont choisie.

Entre le début et la fin, s'opère un glissement : du réflexe défensif de s'accrocher à la gratitude. Le livre s'ouvre sur le désir de conjurer l'oubli et se clôt sur la reconnaissance que la vie, dans sa banalité, est en elle-même un trésor, n'ayant besoin d'aucune trace écrite pour être précieuse – et pourtant, ayant besoin de cette trace pour se révéler. Cette dialectique entre nécessité et impossibilité constitue l'unité structurelle du roman.

Les choix formels du roman — le fragment, la liste, les adresses changeantes, le rejet de la cohérence chronologique — sont des réponses nécessaires au dilemme thématique : comment saisir le vivant sans le tuer ? En montrant l’acte de saisir lui-même comme un mouvement, une approche continue qui sait qu’elle n’aboutira jamais.

Écrire sur un être cher n'est pas une préparation à sa mort, mais une intensification du présent. Le deuil anticipé qui motive ce projet se métamorphose, dans l'acte d'écriture, en une conscience accrue de l'instant présent. Le livre, conçu pour retarder la mort, nous apprend à aimer la vie. Le roman développe une esthétique de la mort qui se démarque de toutes les représentations conventionnelles de celle-ci : ni agonie, ni deuil, ni élégie au sens classique du terme. La mort est en… Maxence Structurellement absente et pourtant omniprésente, elle n'apparaît pas comme un événement, mais comme un horizon qui colore le présent de l'intérieur. Ce que fait Zufferey pourrait être qualifié de poétique de la prolepse : la mort est anticipée, pressentie, intégrée au présent jusqu'à devenir la compagne invisible de chaque instant quotidien. Le battement de cœur que le narrateur entend la nuit sur la poitrine de Maxence et qu'il ne peut supporter est cette poétique à l'état pur : le vivant apparaît au même instant que le futur mortel : « Le plein préfigure le vide, ce qui est là hurle ce qui pourrait ne plus l'être. » ³⁰ Ici, la mort n'est pas une absence à venir, mais une présence déjà là, inscrite dans le corps de l'être aimé, dans le rythme cardiaque, dans la différence d'âge de vingt-trois ans, qui court comme un pronostic silencieux à travers tout le texte.

Parallèlement, le roman développe un second mouvement, opposé au premier : une esthétique de résistance à la mort, à travers le banal. Le deuil anticipé, dans l'acte d'écrire, se métamorphose en autre chose – en une conscience accrue de l'insignifiant, du répétitif, qui, précisément, est précieux. Le rituel du café, les deux couvre-lits, la morsure à l'épaule, le dessin à la craie usé dans le cadre – autant de petits monuments contre l'oubli, créant non pas le deuil, mais la présence. L'esthétique de la mort dans ce roman est ainsi paradoxale : elle utilise les moyens de la mort – catalogage, inventaire, épitaphe, tombeau – pour intensifier la vie. Le livre est un tombeau qui est simultanément une déclaration d'amour, une archive qui est aussi une danse. La mort donne au présent sa vivacité, et le présent prive la mort de sa terreur – non par le déni, mais par la simple et répétée affirmation : « Ceci n'est pas banal, ceci a une valeur inestimable. » ³¹

Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.

Remarques

1. « De là où tu me lis, de l'autre côté de la rive »>>>
2. «Quand je lui ai dit que je voulais écrire un livre sur lui, un livre sur lui en avant de sa mort, il a répondu prends tout. ">>>
3. «Sa lèvre supérieure est très fine», «Il a un grain de beauté à droite», «La lumière de son écran se reflète dans ses verres, je ne vois pas ses yeux»>>>
4. "Ce n'est pas suffisant, aucune image avec ça.">>>
5. "Je le freine, m'interpose entre lui et la benne.">>>
6. "Cinq minutes sans air et le cœur s'arrête. Six minutes et le cerveau subit des dommages irréversibles.">>>
7. "Ce ne sera ni une autopsie ni un portrait total, j'échoue, tant mieux.">>>
8. « Une lampe marocaine ouvragée aux parois oranges », « Une horloge ronde en avance », « La peinture qu'un artiste un peu perdu lui a donnée à son départ de Perpignan »>>>
9. "Non à Bret Easton Ellis, Joan Didion et la Beat Generation. Non à Philip Roth, Enrique Vila-Matas et Thomas Pynchon. Je me fais un devoir de génération.">>>
10. «Le Mariage c'était aussi enfiler un costume alourdi par une tradition inégalitaire.»>>>
11. "Plus que l'homme à qui j'ai dit oui, il est l'homme à qui je peux dire non, et pour moi ça compte davantage.">>>
12. « De là où tu me lis, de l'autre côté de la rive, là où on ne peut plus rien changer, tout paraîtra possible. »>>>
13. «La voix disparaît la première.»>>>
14. « Mon cœur », « Mon ange », « Je vais te bouffer », « Oouuhh toi toi toi », « Tout va bien aller »>>>
15. « il est assourdissant ton silence »>>>
16. «Ces rares salons et cuisines éclairées soulignent notre absence à nous, majoritaireté égarée dans le sommeil, quelques lueurs qui renforcent l'espace de ceux qui veillent.»>>>
17. "Vivre ou écrire.">>>
18. « Le plein préfigure le vide, ce qui est là hurle ce qui pourrait ne plus l'être. »>>>
19. "Mais maintenant tu écris 'de l'autre côté de la rive'. Tu t'es créé ton propre artifice. Ce n'est pas si facile.">>>
20. «La morsure laisse sur la peau une empreinte, une marque, pour dire qu'on a été là, jusque-là, une mémoire.»>>>
21. "Je vais le capturer, le disséquer. Faire son autopsie de son vivant.">>>
22. «J'ai peur que dire qui il est l'empêche d'être encore.»>>>
23. "Je manque en écrivant, je perds quand je n'écris pas.">>>
24. «La donne à lire une place de parole : la place de quelqu'un qui ne parle pas.»>>>
25. « L'absence de l'autre me tient la tête sous l'eau »>>>
26. « Il y a des choses de lui que je ne comprends qu'à travers les films qu'il a vus et revus ».>>>
27. "Tu veux être enterré ou incinéré ? Je ne me souviens jamais de sa réponse.">>>
28. «Je vais le capturer, le disséquer.»>>>
29. «Parce que je suis bien là où je suis, parce qu'il est bien là où on est.»>>>
30. « Le plein préfigure le vide, ce qui est là hurle ce qui pourrait ne plus l'être. »>>>
31. "ce n'est pas banal, c'est inestimable.">>>