Tous coupables : Le procès du pélican comme théâtre documentaire de Milo Rau et Servane Dècle

Prérequis et geste : l’éthique de la forme

L’oratorio de Milo Rau et Servane Dècle, composé durant l’hiver et le printemps 2025 (publié chez Flammarion en 2026), est avant tout une réponse à une revendication – celle de Gisèle Pelicot elle-même, qui rejeta le huisclos, l’exclusion du public : elle appelait de ses vœux la publicité comme condition de la vérité. Les créateurs s’approprient ce geste et le traduisent dans un autre langage. Rau et Dècle formulent explicitement ce principe dans le préambule : « Gisèle a transformé son procès en théâtre, elle accepte donc volontiers que nous transformions le théâtre en procès. » ¹ La réciprocité de cette formulation est programmatique : pour Rau, le théâtre et la justice ont toujours été des institutions sœurs, tous deux lieux de production de la vérité publique, tous deux dépendants du témoignage, des preuves, du langage et du corps collectif du public.

Le choix du sous-titre « Oratorio en 40 fragments » renvoie à deux modèles structurants. Premièrement : l’oratorio d’église, forme sans action scénique, où seuls des textes sont récités – une forme de contemplation méditative qui permet à la fois distance et proximité. Deuxièmement : l’œuvre de Peter Weiss. Enquête (1965), mentionné explicitement en filigrane, est un oratorio en onze chants inspiré de la transcription des procès d'Auschwitz. Rau et Dècle écrivent : « Ceci aussi est le procès Pelicot : une œuvre de théâtre documentaire qui révèle la structure quotidienne, inconsciente et efficace de la violence dans notre société, simple et profondément troublante comme un chant archaïque. » ²

Ce faisant, Rau inscrit la pièce dans une longue tradition de théâtre documentaire – d’Erwin Piscator à Weiss en passant par son propre travail (La condamnation de Socrate, Le Tribunal du Congo, Assemblée générale) –, qui revendique son statut d'art non pas malgré, mais grâce à sa proximité avec le réel.

Prologue : Pétrarque et le Gaze masculine en tant que cadre structurel

L'oratorio s'ouvre sur un prologue qui est à la fois une ironie critique et un point d'ancrage topographique : L'Ascension du Mont VentouxL'ascension du mont Ventoux par Pétrarque (1336/1350). Le mont Ventoux est à la fois un élément réel du paysage où se déroulèrent les crimes – il était visible depuis la fenêtre de la maison des Pélicot, et Dominique Pélicot, passionné de cyclisme, aimait l'escalader – et le symbole d'une posture épistémique particulière. Pétrarque est considéré comme un fondateur du subjectivisme moderne ; son texte décrit l'ascension comme un acte d'introspection, suivi d'un examen de conscience par Augustin : « N'oublie pas de te regarder toi-même. » ³

Le poète gravit la montagne non par ferveur religieuse, mais par pure soif de connaissance – « poussé par le simple désir de voir un lieu d’une hauteur remarquable ». ⁴ —et une fois qu'il a atteint le sommet, il lit Augustin Les confessionnaux la célèbre phrase : « Les hommes admirent sans cesse les sommets des montagnes […] mais ils oublient de s’examiner eux-mêmes. » ⁵Voici le cœur philosophique : l’homme moderne pose son regard souverain sur le monde, il le décrit, le nomme, le désire, se l’approprie – mais il ne le tourne pas vers lui-même. Rau et Dècle utilisent ce texte avec une double ironie : pour eux, Pétarque n’est pas seulement le fondateur de l’humanisme, mais aussi le fondateur de… regard masculin — ce regard masculin impérieux qui objectifie ce qui est décrit. Dominique Pelicot, cycliste passionné, a souvent gravi le mont Ventoux ; on l’aperçoit depuis la fenêtre de la maison où les crimes ont eu lieu, et il orne la salle d’audience, derrière les juges, tel une tapisserie abstraite. La montagne mêle ainsi subjectivisme de la Renaissance, topographie provençale et géographie du lieu du crime en un seul symbole — et l’exhortation d’Augustin à s’examiner soi-même s’adresse, dans l’oratoire, à la société tout entière : aux hommes qui n’ont pas regardé, qui n’ont pas dénoncé, qui ont détourné le regard.

Rau et Dècle utilisent ce texte avec une double signification : pour eux, Pétrarque n'est pas seulement un père fondateur de la culture, mais aussi l'initiateur de cette perspective masculine souveraine, autoritaire et quasi divine qui s'approprie tout ce qui est décrit et désiré, au sens figuré ou littéral. ⁶Le regard qui embrasse le monde du haut de la montagne et se place au centre serait donc structurellement lié au regard des hommes qui ont filmé Gisèle Pelicot. Ces deux regards constitueraient l'objet tel qu'il est disponible.

Le prologue remplit ainsi plusieurs fonctions : il situe les crimes dans leur contexte culturel et historique, il invite à l’introspection (du public, des accusés et de la société), et il établit l’entrelacement du paysage, de l’histoire littéraire et de la violence comme la trame fondamentale du texte. La montagne dans la salle d’audience – telle une tapisserie abstraite derrière les juges – relie les deux espaces.

Dramaturgie des 40 Fragments

Les 40 fragments ne suivent pas un ordre chronologique strict des procédures, mais plutôt une logique dramaturgique qui peut être décrite en cercles concentriques : de l'enveloppe juridique extérieure à des couches toujours plus profondes d'explications sociales, psychologiques et culturelles.

Le Fragment 0 – « Reconnaissez-vous les faits reprochés ? » – est un pur appel nominal, une procédure consistant à énumérer les noms : la liste des 51 accusés, leurs brèves réponses par oui, par non, ou encore leurs réponses évasives. Pour le public, cette ouverture est un choc par sa seule ampleur. Le « non » domine ; les formulations nuancées – « Je reconnais les actes, mais pas l’intention » – ⁷« Je suis plutôt victime d’un complot organisé. » ⁸ – révèlent déjà le problème central du procès : l’érosion linguistique du concept de crime. Le fragment possède une qualité hypnotique, presque litaniaque ; la répétition de la question (anaphore) rend visible la structure d’une responsabilité collective défaillante. Le public ressent l’impossibilité d’une réponse morale comme une sensation physique.

Les fragments 1 à 6 forment le noyau narratif autour du personnage principal : la maison de Mazan (fragment 1), les quatre années de clandestinité de Gisèle (fragment 2), le tribunal comme lieu (fragment 3), l’acte d’accusation (fragment 4), le criminologique Type de scénario (Fragment 5) et le premier grand monologue de Gisèle (Fragment 6). Ces fragments suivent une logique de révélation : on passe de l’espace extérieur (la maison, le hall) à l’expérience intérieure (le témoignage de Gisèle). La description de la maison dans le Fragment 1 – tiré du livre de sa fille Caroline Darian – est marquée par une ambivalence presque insoutenable : la maison était belle, c’était un lieu de joie, « de barbecues, de conversations et de rires bruyants ». ⁹et devint le théâtre du crime. L’olivier, planté comme un symbole d’espoir après la naissance du petit-fils Tom, le laurier-rose, la vue sur la garrigue – autant de détails qui composent l’idylle bourgeoise, habitée et détruite par le coupable.

Le Fragment 6, première apparition de Gisèle, constitue le point d'orgue dramatique de la première partie. Le monologue, long et ponctué de questions du juge, recèle des passages d'une éloquence saisissante : « Toutes ces scènes de viol que j'ai découvertes en mai, avec leurs dialogues d'une obscénité terrifiante, quand je les vois, je me dis que j'ai été sacrifiée sur l'autel du vice. […] Ils me voient comme une poupée de chiffon, un sac-poubelle. » ¹⁰ Ces formulations possèdent une force littéraire qui ne provient pas de la plume de Rau, mais du protocole lui-même – ce qui justifie sa décision de ne pas romancer le sujet.

Les fragments 7 à 13 élargissent radicalement le cadre d'analyse : ils intègrent des témoignages journalistiques, des entretiens de rue, des manifestes féministes et des luttes procédurales (pour la diffusion publique des projections vidéo). C'est l'écologie démocratique du processus : la société réagit. Le fragment 7, « En faire un boucan d'enfer » de Lola Lafon, formule le paradoxe central de manière rhétoriquement incisive : « Si tous les hommes ne sont pas des violeurs, alors apparemment n'importe quel homme peut l'être. » ¹¹ Cette tribune fait office de coda dramaturgique aux éléments précédents : elle explique et généralise ce que le procès démontre.

Les entretiens de rue du Fragment 11 sont particulièrement bien construits d'un point de vue dramaturgique. Courts et riches en contrastes, ils illustrent tout le spectre des réactions de la société : de l'empathie à l'introspection (« Tout cela m'a fait réfléchir à mon propre comportement. Il m'arrivait d'exercer une influence excessive sur mes ex-compagnes. ») ¹² Concernant la défense : « Mais ils sont complètement fous. Non, sérieusement, ce sont des psychopathes. » ¹³ au point de s'énerver (« Ils méritent tous d'être castrés. ») ¹⁴Cette polyphonie n'est pas un pluralisme démocratique de l'arbitraire, mais une cartographie des mécanismes de répression au sein de la société. L'entretien avec la jeune femme à l'arrêt de bus est particulièrement révélateur : elle souhaiterait que les hommes ne se demandent pas pourquoi ils ne l'ont pas fait, mais plutôt dans quel contexte ils auraient pu le faire.

Les fragments 14 et 15 constituent la partie la plus sombre : la description psychiatrique des vidéos figurant dans l’acte d’accusation et leur présentation publique. Rau prend ici une décision formelle extrême : il fait lire le dossier judiciaire à haute voix. Le langage clinique – « La flaccidité des tissus, l’affaissement de la bouche et des muscles faciaux, les ronflements bruyants, la bouche ouverte donnent finalement une impression de malaise : à ce niveau de sédation, la somnophilie pourrait rappeler la nécrophilie. » ¹⁵ Il ne s'agit pas d'une esthétisation du crime, mais de sa documentation la plus froide. L'immédiateté de ces descriptions est difficile à supporter pour le spectateur ; mais Rau maintient son choix : il faut regarder. C'est là que la forme esthétique – l'oratorio, la conférence méditative – atteint ses limites et révèle sa double nature : elle est à la fois un refuge et une confrontation.

Les fragments 16 à 21 constituent le cœur sociologique de l’ouvrage : et donc, les auteurs des faits. Rau et Dècle font ici un choix courageux : ils leur donnent la parole. Non pour les excuser, mais pour les comprendre. La séquence s’ouvre sur le fragment 16, l’homme qui non pas Jérôme B., le chauffeur routier qui se rendait à Mazan, démissionne lorsqu'il entend parler de la drogue – établissant ainsi une sorte de groupe témoin : à quel moment précis passe-t-on de l'hésitation à l'action ?

Le fragment 17, Christian L., le pompier, est un exemple magistral de caractérisation du coupable. Rau présente un homme qui, dans un long récit biographique, se forge une histoire de vie cohérente, voire noble : le héros des missions, le père de famille, le disparu, qui a porté le cercueil de ses camarades tombés au combat à neuf reprises. L'histoire du coupable n'est pas fausse – et c'est précisément ce qui la rend insoutenable. La phrase : « Sur les vidéos, c'est mon corps, mais pas mon cerveau… » ¹⁶ Cette scène de l'oratorio est d'une grande force théâtrale : la dissociation absolue comme stratégie de protection. Le fragment 18, le témoignage du collègue pompier, confirme la bonne réputation du coupable sans pour autant l'excuser – et montre comment le milieu social le reconstitue sans cesse.

Le fragment 20, relatif aux conversations pédophiles de Christian L., fait voler en éclats le cadre protecteur établi par le fragment 17. Les documents – des conversations explicites sur l'exploitation sexuelle d'enfants – sont d'une brutalité insoutenable. Rau privilégie une transparence totale : pas de commentaires paraphrasés, mais des citations directes du dossier d'enquête. Il en résulte une seconde révélation : derrière l'agresseur apparemment compréhensible se cache un autre abîme, encore plus profond.

Le fragment 21, avec l'intervention d'un psychiatre sur le « complexe MILF » et le lien entre consommation de pornographie et aversion pour le viol, offre un contrepoint rationnel à cette révélation. Les chiffres – « 90 % du contenu pornographique ne représente pas de violence simulée contre les femmes », « 47 % des garçons pensent que les filles s'attendent à être agressées » – apparaissent, après avoir pris connaissance des éléments précédents, non comme des statistiques abstraites, mais comme des explications causales.

Les fragments 22 à 33 élargissent l'enquête à une analyse systémique : la biologie évolutive (fragment 22, dans lequel le biologiste Louve D. discute de libido dominante), des biographies détaillées des auteurs présumés (Jean T., Jérôme V., Jean-Pierre M., Karine M.), le rôle de la technologie (fragment 28, la lettre concernant Coco.fr et le Effet carnaval les réseaux sociaux des auteurs de ces actes), les avis d’experts psychiatriques (fragment 32) et enfin le Tribune des Hommes (Fragment 33) : un manifeste signé par deux cents hommes contenant un guide d’action contre les structures patriarcales.

Le Fragment 30/31 (Karine M. et Jean-Pierre M.) est, dans sa structure, une sorte de tragédie bourgeoise en miniature : la femme, qui ne peut toujours pas comprendre son mari, qui reste avec lui parce que les enfants ont besoin de lui, et lui-même – un homme silencieux traumatisé par l’inceste, qui ne commence à articuler les mécanismes de sa perpétration qu’en prison : « Le silence est un enfer. » ¹⁷Le fragment 31 montre comment Rau adopte la méthode de Weiss : la biographie du coupable n'est pas une excuse, mais une explication – et les deux ne sont pas identiques.

Le Fragment 34 est la dernière apparition majeure de Dominique Pelicot. Il s'exprime depuis une position surélevée. ¹⁸ Le décor du tribunal est déjà une mise en scène digne d'une pièce de théâtre. Son monologue final est un parfait exemple de la tendance narcissique décrite par le psychiatre : des regrets qui tournent toujours autour de lui ; sa femme comme une « sainte » et une « déesse », et comme « non soumise, qui doit être dominée ». ¹⁹Les excuses comme moyen de s'emparer du pouvoir. La phrase : « Je voulais la soumettre. Ces dernières années, elle disait non plus facilement. Je voulais qu'elle paie le prix de sa liberté. » ²⁰ Voici la phrase clé de tout l'oratorio : elle rend la violence visible comme une réponse à l'autonomie féminine.

Le fragment 35, le deuxième monologue de Gisèle, conclut la section consacrée au coupable. La phrase « Pour moi, c'est le processus de la lâcheté » ²¹ Voici sa réponse aux 51 hommes qui n'ont pas cessé leurs agissements, n'ont dénoncé personne et ne sont pas revenus. L'apparente clémence envers Dominique Pelicot – mise en avant par ses avocats – ne relève pas de l'empathie pour l'agresseur, mais plutôt du témoignage d'une histoire : « J'avais une vie si merveilleuse avec M. Pelicot, j'avais tout, je ne comprends pas. » ²².

Les fragments 36 à 39 développent le débat juridico-politique : le plaidoyer de M. Camus pour le « libre arbitre » comme seul dénominateur commun aux auteurs des faits ; la plaidoirie d’un avocat de la défense qui qualifie Dominique Pelicot de « Roman Polanski de Vaucluse » ; le dialogue par SMS (fragment 38) entre deux militantes féministes sur la punition et la justice transformatrice. Ce dialogue constitue une parenthèse formellement audacieuse : un débat hautement théorique se déroule dans le langage quotidien des SMS. L’argument – ​​fondé sur la thèse de Geoffroy de Lagasnerie selon laquelle la punition empêche la vérité – demeure délibérément irrésolu. L’oratorio n’apporte pas de réponse ; il soulève des questions.

Représentation de la famille, des hommes, des médias et du féminisme

Dans l'oratorio, la famille est présentée comme le principal lieu de violence et de destruction. La famille Pelicot – une structure supposément idéale à laquelle même les étrangers font référence (« Vous étiez le couple idéal ») – n'est pas un simple décor, mais bien le théâtre du crime. Les familles des auteurs sont également montrées : Karine M., qui reste néanmoins avec son mari ; Safira T., rongée par la culpabilité de n'avoir averti personne (« J'aurais pu sauver cette femme ») ; et les filles de Christian L., qui ne sont pas autorisées à aller en prison. Ces familles ne sont pas dépeintes comme complices ; elles sont des victimes indirectes, et l'oratorio insiste sur cette distinction.

Les hommes sont dépeints selon trois catégories qui s'estompent progressivement : les agresseurs, les témoins neutres et les alliés réfléchis. Le brouillage de ces catégories constitue une thèse politique centrale de l'œuvre de Rau. Les entretiens de rue du Fragment 11 révèlent comment les stratégies de distanciation de la société – « ce sont des psychopathes, pas des gens comme vous et moi » – sont systématiquement sapées. Le Fragment 33 (la tribune des hommes) montre la voie possible de l'alliance, mais sur un ton autocritique qui évite toute mise en scène.

Les médias sont dépeints sous un jour complexe. D'un côté, les journalistes – Britta Sandberg, correspondante d'Avignon pour Ici Vaucluse – sont ceux qui fournissent la matière première de l'oratorio. Ils sont des alliés. De l'autre, ils produisent l'icône « Sainte Gisèle » (Fragment 10), tout aussi problématique que son contre-icône misogyne : la canonisation de la survivante dispense la société de se demander pourquoi elle a besoin de saints. Le journaliste qui déclare : « Elle est la seule qui ne compte pas » ²³ – cette affirmation est elle aussi une construction médiatique.

Le féminisme apparaît comme une force à la fois nécessaire et contradictoire. Le fragment 12 présente le cercle de témoins du 25 novembre : des récits traumatiques, dont le témoignage poignant de Cam, originaire de Marseille, qui a honte de la projection de la vidéo et rend cette honte publique. Le fragment 38 révèle la ligne de fracture au sein du féminisme entre la répression et la justice transformatrice. Le fragment 39 montre la manifestation finale : la batucada, les slogans, les sirènes. Rau n’idéalise aucune de ces positions ; il les montre dans leur tension et leur vitalité.

Le prononcé du jugement comme rituel et comme question ouverte

Le fragment 40 marque la fin de l'oratorio – et la fin d'une rigueur formelle et d'une force poétique extraordinaires. Une voix égrène les verdicts. Le nom complet des 51 condamnés, leur peine, une à une. Une simple énumération. Ni commentaire, ni musique, ni interprétation. La dernière phrase : « Tous coupables. » ²⁴.

Puis l’épilogue : Gisèle Pelicot prend la parole devant le tribunal, en plein air, face à la foule. C’est un discours politique qui s’achève sur une vision d’avenir : « Je crois désormais en notre capacité collective à bâtir un avenir où chaque personne, femmes et hommes, puisse vivre en harmonie, dans le respect et la compréhension mutuelle. » ²⁵.

Cette fin est ouverte à l'interprétation. Elle n'est pas un triomphe : l'oratorio nous a menés à travers des abîmes trop profonds pour que la formule finale puisse être perçue comme une réconciliation naïve. Elle tient davantage d'une promesse, voire d'un impératif. L'épilogue ne fait pas partie des quarante fragments ; il échappe à la numérotation. Ce faisant, il souligne ce qui transcende le procès : non pas la vérité juridique, mais la transformation de la société.

La logique dramatique du dénouement rappelle les tragédies antiques – Rau évoque explicitement dans le préambule la tradition grecque du théâtre comme service public, comme devoir au retour de la guerre. « Le théâtre permet d’affronter la brutalité, d’embrasser la complexité, de chercher des réponses – et peut-être même de guérir les âmes. » ²⁶La pièce se termine là où la catharsis est censée commencer – non pas comme une libération, mais comme un appel à l'action.

Ce qui est rude non pas émissions – et pourquoi

Les critères de sélection de l'éloquence sont aussi révélateurs que les événements décrits. Les questions juridiques techniques, par exemple, ne sont qu'effleurées – par l'avocat de la défense de Grégory S., qui critique le « déchaînement de la douleur » – car Rau n'est pas un observateur du procès au sens juridique du terme, mais plutôt un sismographe moral et politique. Son traitement de la classe politique est également remarquable : le fragment 39 mentionne explicitement son absence : « Oh non, les politiciens, en fait ils étaient absents, complètement absents. » ²⁷ —et ce vide constitue un commentaire politique par la négation. De même, l'oratorio rejette systématiquement toute sentimentalité : il ne présente pas une Gisèle en larmes comme une icône victime, mais plutôt comme une actrice politique qui observe, prend des notes et juge. Les didascalies minimalistes — « Gisèle Pelicot prend des notes », « Gisèle Pelicot s'essuie la paupière » — lui confèrent une présence physique dénuée de pathétique.

Enfin, l'article refuse également d'apporter une solution : le dialogue par SMS sur les punitivistes ²⁸ et la justice transformatrice dans le Fragment 38 se termine sans synthèse, la tension reste ouverte – ce qui est courageux d’un point de vue didactique et approprié d’un point de vue politique.

Évaluation politico-poétique globale

La méthode de Rau relève d'un documentaire pluraliste : il compile sans uniformiser. Les quarante fragments présentent chacun un degré d'agrégation différent – ​​dossier, lettre, interview de rue, plaidoirie, monologue, dialogue par SMS, tribune, chanson (le prologue est un poème pétrarquien) – et cette diversité formelle correspond à la thèse épistémologique qui sous-tend l'oratorio : une perspective unique, une discipline unique, une voix unique ne suffisent pas à comprendre ce qui s'est passé à Mazan. Seule la polyphonie – anthropologie, psychiatrie, féminisme, biographie du coupable, témoignage de la victime, opinion publique, philosophie – permet de reconstituer un tableau. Et même ce tableau demeure, comme le précisent Rau et Dècle, un marécage.

L'effet sur le public — si l'on en croit le préambule et la logique de la forme — est triple : le choc (les séquences vidéo, l'acte d'accusation), la prise de conscience (les passages analytiques, les biographies des auteurs) et l'incitation à l'action (les manifestes des femmes, l'épilogue). Dans la tradition weissienne, l'oratorio ne vise pas la catharsis au sens aristotélicien — le soulagement par la pitié et l'horreur — mais plutôt ce que Brecht appelait « l'aliénation » et Weiss « l'indignation éclairée » : un état de connaissance qui ne laisse aucune place à la paix.

En se passant presque totalement de costumes, de décors et de mise en scène – l’oratorio étant une lecture –, Rau crée un espace de concentration maximale sur le langage lui-même. Les corps des lecteurs – actrices, militantes, psychiatres, avocats, tous réunis autour d’un même pupitre – sont à la fois témoins et transmetteurs. Ils souffrent, pleurent, explosent et se soutiennent mutuellement. Le théâtre devient un corps collectif qui absorbe et diffuse les traumatismes individuels. « L’effort collectif vise à ne pas sombrer dans le traumatisme. » ²⁹Cette formulation est à la fois un programme et une pratique.

L'Oratoire Le Procès Pelicot C'est une œuvre théâtrale politique contemporaine d'une importance capitale – non pas malgré son austérité formelle, mais précisément grâce à elle. Elle témoigne. Et elle exige la même chose du public.

1. «Gisèle a fait de son procès un théâtre, elle accepte donc volontiers que nous fassions du théâtre un procès.»>>>
2. « C’est aussi le processus de Pelicot : une œuvre documentaire du théâtre qui décrit la structure quotidienne, inconsciente et effective, de la violence dans notre société, simple et profondément dérangeante comme un chant archaïque. »>>>
3. «N'oublie pas de te regarder toi-même.»>>>
4. « Poussé par le seul désir de voir un lieu d'une altitude également remarquable »>>>
5. « Les hommes ne se laissent pas dépasser par l'admirateur de la cime des montagnes [...] mais ils oublient de s'examiner eux-mêmes »>>>
6. « au sens figuré ou au sens propre »>>>
7. «Je reconnais les actes mais pas l'intention»>>>
8. «Je suis plutôt victime de ruse organisée»>>>
9. « des barbecues, des discussions, des fous rires »>>>
10. "Toutes ces scènes de viol que je découvre au mois de mai, avec des dialogues d'une obscénité terrifiante, quand je les vois, je me dis que j'ai été sacrifiée sur l'autel du vice. […] Ils me voient comme une poupée de chiffon, un sac-poubelle.">>>
11. « Si tous les hommes n’ont pas le même fils, ils peuvent aussi avoir leurs propres vêtements. »>>>
12. "Ça m'a amené à réfléchir sur mes propres comportements, cette affaire. Parfois, avant, j'insistais trop avec mes ex.">>>
13. "mais eux, quand même, c'est des barjos. Non c'est vrai, c'est des psychopathes">>>
14. «Il faut tous les castrer.»>>>
15. « La flaccidité des tissus, la ptose de la bouche et des muscles faciaux, les ronflements sonores, bouche ouverte, achèvent de tonnerre une impression de malaise : la somnophilie, à un tel degré de sédation, pourrait évoquer la nécrophilie »>>>
16. « Sur les vidéos c'est mon corps, mais c'est pas mon cerveau »>>>
17. "Le silence, c'est l'enfer">>>
18. «Depuis son box qui surplombe la salle d'audience, il semble dominer l'assemblée»>>>
19. « Soumettre une femme insoumise »>>>
20. "You wanted to return soumise. Dans les dernières années de relation elle arrivait mieux à dire non. J'ai voulu lui faire payer le prix de sa liberté">>>
21. «Pour moi c'est le procès de la lâcheté»>>>
22. «J'ai eu une vie tellement chouette avec M. Pelicot, j'ai eu tout, je ne comprends pas»>>>
23. "C'est la seule qui ne joue pas un rôle">>>
24. « Tous les coupables »>>>
25. « J’ai confiance en notre capacité à parler collectivement et à avoir accès à la parole que chacun, femmes et hommes, vit en harmonie, dans le respect et la compréhension mutuelle. »>>>
26. « Le théâtre permet d'affronter la brutalité, d'embrasser la complexité, de chercher des réponses - et peut-être même de soigner les humains »>>>
27. « Ah non, pas les politiques, en fait ils étaient absents, totalement absents »>>>
28. Par punitivisme, j'entends l'idée que la justice s'obtient principalement par la punition – plus la punition est sévère, plus la justice est grande. Dans le contexte du procès Pelicot, cela signifie concrètement : exiger les peines de prison les plus longues possibles, la castration, l'exclusion à vie des auteurs de ces crimes de la société. Cette position est, bien sûr, compréhensible sur le plan émotionnel et largement répandue politiquement, y compris dans les milieux féministes. Le dialogue par SMS du Fragment 38 la met en contraste avec la justice transformatrice – une tradition issue du féminisme afro-américain des années 1980 et 1990 qui pose la question différemment : non pas « comment punir l'auteur du crime », mais « comment soigner la victime, comment faire évoluer la communauté, comment empêcher que cela ne se reproduise ? » Dans cette perspective, la prison n'est pas perçue comme une solution, mais comme un déplacement de la violence.>>>
29. « L'effort collectif s'applique à ne pas sombrer dans le traumatisme »>>>