Entre achèvement et silence : Antoine Compagnon

Antoine Compagnon, La Vie derrière soi: Fins de la littérature, Paris, 2021.

Entre Telos et Terminus : Poétique des fins

Antoine Compagnon, titulaire de longue date de la chaire de littérature moderne et contemporaine au Collège de France et éminent spécialiste de littérature issu du milieu théorique français, présente avec Fins de la littérature Cet ouvrage constitue la conclusion écrite d’un cycle de conférences entamé au Collège de France au début de l’année 2020 – période qui coïncida avec la pandémie mondiale et conféra au livre une urgence existentielle supplémentaire. Publié en 2021 aux Éditions des Équateurs, le volume comprend treize chapitres organisés autour d’un titre sémantiquement polysémique : « Fins de la littérature » ​​signifie à la fois les fins, les buts, les limites, les finalités et l’anéantissement de la littérature – une expression délibérément hyperdéfinie qui préfigure la logique argumentative de l’ouvrage.

Compagnon débute par un déploiement programmatique de ce titre, qui représente simultanément un credo intellectuel : « Fin/Ends, c’est-à-dire les points d’arrivée, les achèvements, les conclusions, les résultats, les résolutions en littérature ; mais aussi les intentions, les buts, les efforts, les projets ; voire les résultats et même la destruction. » ¹ C’est ainsi qu’il résume lui-même le spectre sémantique. Dans une élégante tournure de phrase, il adapte la célèbre formule de Montaigne « La mort n’est pas le but mais le bout de la vie » – « La fin n’est pas le bout mais le but de la littérature ». Ce contrepoint donne le ton épistémique : l’ouvrage ne vise pas à décrire l’apocalypse de la littérature, mais plutôt sa téléologie, ses déterminations inhérentes, qui se manifestent le plus clairement précisément face aux fins.

Le point de départ intellectuel est un double hommage à Roland Barthes et Marcel Proust, qui constituent les deux pôles d'attraction centraux de l'ouvrage. Barthes représente la question de la non-écriture, du silence volontaire ou involontaire, de l'abdication de l'écrivain ; Proust, à l'inverse, représente le mouvement inverse : écrire jusqu'à son dernier souffle, s'accrocher à la littérature comme unique moyen de sauver l'éphémère. Entre ces deux pôles, Compagnon déploie un vaste horizon de recherche qui entrelace les discours de l'histoire de l'art, de la théorie littéraire, de la philosophie et de la médecine : que signifie le style tardif ? Qu'est-ce que l'œuvre tardive, le style tardif, un style sénescent ? Quel est le lien entre le vieillissement physique et la maturation esthétique ? Et la conviction que la dernière œuvre est la meilleure ou la plus prophétique relève-t-elle d'une projection romantique ou d'une observation esthétique fondée ?

Travail tardif, style tardif, chant du cygne : Lectures de chapitres

Chapitre 1 : L'aile du non-Écrire – Ne pas écrire comme une expérience limite

Le premier chapitre s’ouvre sur une exploration phénoménologique du silence volontaire, de la « non-écriture », un concept que Compagnon emprunte directement aux documents de cours inédits de Roland Barthes au Collège de France, et notamment à des écrits de Barthes. La Préparation du romanBarthes avait posé la question : « Comment peut-on cesser d’écrire ? », ouvrant ainsi une brèche dans un champ d’études littéraires jusque-là peu exploré. Selon Compagnon, ne pas écrire n’est ni un échec ni une résignation, mais un projet existentiel profond, une autre forme de rapport au langage.

La structure conceptuelle de ce chapitre suit une taxonomie élaborée par Barthes lui-même : il distingue la « paragraphie » et l’« agraphie » comme les deux modes fondamentaux de cessation. La « paragraphie » renvoie au détournement de la volonté d’écrire vers un autre désir – l’exemple le plus pur étant Rimbaud, qui abandonna la littérature pour le voyage, le commerce, le silence, et, interrogé sur sa poésie passée, répondit simplement : « Je ne m’occupe plus de ça. » L’« agraphie », en revanche, signifie l’extinction du désir d’écrire lui-même, le choix de l’« otium », du loisir serein.

Compagnon développe ce loisir en une gradation en quatre étapes, qu’il retrouve chez Barthes : premièrement, l’« otium studiosum » classique, l’oisiveté savante de l’écrivain qui ne lit que pour lui-même (Montaigne dans la tour, Doudan dans la bibliothèque du duc) ; deuxièmement, le bricolage et le bricole (Rousseau sur l’Île Saint-Pierre, occupé à des tâches minutieuses) ; troisièmement, le « komboloï » grec, objet semblable à un chapelet de pure improductivité, que Barthes décrivait comme un « emblème actif de l’inactivité » ; et quatrièmement, comme étape la plus élevée et la plus radicale, le « woo-wei » oriental, la non-action, que Compagnon, avec l’aide du sinologue Léon Vandermeersch, déchiffre comme un principe taoïste de l’agentivité paradoxale du passif.

Outre Rimbaud et Barthes, J.D. Salinger (qui après Le receveur dans le seigle (qui écrivait en secret mais ne publia plus jamais), Philip Roth (qui après Némésis (poser consciemment ma plume) et Chateaubriand, qui dans le Souvenirs des Enfers L'image évoque les anciens Arabes sur les rivages africains, suivant rêveusement le flamant rose au pied des ruines de Carthage, attendant leur mort. Ce passage, analysé avec une grande empathie par Compagnon, devient le symbole d'un désir de retrait total, un désir à jamais inscrit dans l'écriture comme un fantôme.

Compagnon exprime ici l’idée que ne pas écrire n’est pas simplement l’opposé d’écrire, mais plutôt sa possibilité ultime – une « fin » au sens des deux sens : fin et but. Le « Wou-wei » de Barthes, comme le montre Compagnon, est la vie littéraire comme vie littéraire : « le ‘Wou-wei’ est la vie littéraire idéale, la fin de la littérature comme fin de la littérature, son bout comme but. »

Chapitre 2 : Si la main me voulait obéir… – Le style tardif, l'histoire de l'art et le tremblant Poussin

Le deuxième chapitre pose les fondements conceptuels et historiques de l'ensemble de l'ouvrage. Il s'ouvre sur un constat empreint de mélancolie : la théorie du style tardif, bien que phénomène universel, a été principalement développée en Allemagne, puis diffusée dans le monde anglophone, tandis que la France y a peu contribué. Les contributions majeures sont celles de Georg Simmel (sur Léonard de Vinci et Rembrandt, 1905 et 1916), de Theodor W. Adorno (« Le style tardif de Beethoven », 1937) et d'Edward W. Said (« Sur le style tardif », 2006), qui a lié ce sujet à sa propre maladie en phase terminale.

Compagnon explique les distinctions terminologiques en histoire de l'art allemand : « Alterswerk » (œuvre d'un âge particulier), « Spätstil » (style tardif, à la fois individuel et d'époque) et « Altersstil » (style du vieillissement en général). Il souligne avec une pointe de critique que ces distinctions risquent de se fondre en une « mythologie de la vieillesse sanctifiée ». La question cruciale qu'il soulève concerne la légitimité épistémique du concept : si nous savons qu'une œuvre est la dernière, ne sommes-nous pas inévitablement amenés à la lire dans ce sens ? L'interprétation ne cède-t-elle pas à la recherche du testament, du prophétique, du définitif, qu'elle surinterprète d'une manière impossible sans une connaissance biographique du contexte ?

Les deux exemples historiques clés sont Titien et Poussin. La biographie de Titien par Vasari est considérée comme le texte fondateur du discours sur le style tardif : Vasari fut le premier à analyser une évolution formelle dans l’œuvre d’un artiste – du raffinement méticuleux de ses premières œuvres (« condotte con una certa finezza e diligenza incredibile ») au style gestuel de ses dernières œuvres (« condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie ») – et pourtant, il conclut que Titien aurait mieux fait de ne pas réaliser ces dernières œuvres. Pour Vasari, le vieillissement est indéniablement un déclin ; il conseille à l’artiste de se retirer à temps, « afin de ne pas ternir la réputation qu’il s’était acquise par la force de l’âge, et lorsque la nature, par son déclin, ne tendait pas vers l’imperfection ». Compagnon montre comment Vasari utilise le concept de déclin physique comme explication esthétique – et comment une tradition opposée, aux XIXe et XXe siècles, viendra remettre en question ce jugement.

À l'inverse, il y a le tremblement de Poussin. La main du peintre, qui tremblait depuis l'âge de 49 ans, est représentée par Chateaubriand dans le tableau. Vie de Rancé Réinterprétée comme un « admirable tremblement du temps », l’expression « admirable tremblement du temps » déplace la convulsion physique du peintre vers le temps lui-même, comme si ce n’était pas sa main, mais sa mémoire et la fugacité de son existence qui tremblaient. Ce procédé rhétorique devient le topos central du livre : la décomposition physique se métamorphose en signification esthétique par la littérature.

Ce chapitre établit également une distinction importante : l’anglais différencie « last » (une œuvre finale par hasard) et « late » (une œuvre finale intentionnellement), deux termes qui font défaut au français. Cette lacune est symptomatique de la réception tardive du discours sur le style tardif en France, que Compagnon conçoit comme un phénomène culturel, sans toutefois l’expliquer pleinement.

Chapitre 3 : Senectus et décrépitas – Deux récits de la vieillesse

Le troisième chapitre établit la tension structurelle fondamentale du livre par une clarification philosophique des concepts basée sur les idées de Platon. Politique Il se réfère à la scène d'ouverture du dialogue de Sophocle, où Céphale relate sa réponse sereine à la question sur sa vie amoureuse dans sa vieillesse : « J'ai volontiers quitté l'amour, comme on quitte un maître fou et inexorable. » Par là, Céphale articule la différence entre « senectus » — la modération acceptée, la sagesse apaisée et sereine de la vieillesse — et « decrepitas » — la lutte contre les limites, le regret de ce qui est perdu, l'irréconciliabilité avec le déclin.

Compagnon développe cette distinction en un cadre d'interprétation pour l'étude des œuvres tardives. Il différencie un discours « gérontophile » d'un discours « gérontophobe » : le premier, suivant le modèle de l'apothéose romantique, du dépassement de la vieillesse, considère les œuvres tardives comme les plus prophétiques et les plus profondes ; le second, adhérant à la théorie classique tripartite (formation, maturité, déclin), perçoit les dernières œuvres comme la mort de la puissance créatrice.

L'analyse du concept de « sublime sénile », introduit par Eve Kosofsky Sedgwick (s'appuyant sur les travaux de Barbara Herrnstein Smith), est particulièrement éclairante. Compagnon analyse ce terme avec une grande précision : le sublime sénile se caractérise par l'abandon des trois « vertus » des premières œuvres de Beethoven – la personnalité, l'actualité et la cohérence – et leur dissolution dans une liberté esthétique, une crudité, une intemporalité et une contradiction interne. La description que fait Adorno des dernières œuvres de Beethoven comme des fruits ridés, épineux et craquelés apparaît comme un précurseur direct de ce concept.

Compagnon identifie également une division méthodologique entre deux courants de pensée dans les études sur la fin de carrière, qu'il nomme « conceptualistes » et « expérimentalistes » : les conceptualistes estiment que le vieillissement révèle l'essence de l'artiste en éliminant le hasard ; les expérimentalistes, quant à eux, perçoivent l'œuvre tardive comme une tentative de rupture avec la nouveauté, de briser sa propre tradition – une ultime révolte du créateur. Cette tension demeure féconde et non résolue dans l'ouvrage.

Chapitre 4 : La catastrophe des œuvres tardives – L’échec comme forme de réussite

Le quatrième chapitre approfondit l'analyse à travers trois sous-chapitres imbriqués qui interprètent l'œuvre tardive moins comme un triomphe que comme une tragédie. Le terme « catastrophe » doit être compris au sens grec : comme un tournant, un renversement, un retournement dramatique qui marque la fin d'une carrière.

Le premier sous-chapitre (« Autoportrait à soixante-dix ans ») explore la problématique de l’autoportrait chez les personnes âgées, en prenant pour exemple les derniers autoportraits de Rembrandt. Leur simplicité sans fioritures constitue presque la consécration artistique du sublime sénile. Compagnon s’interroge : le regard vieillissant de Rembrandt est-il le reflet authentique d’une profonde connaissance de soi ou une projection d’interprètes cherchant à percevoir la sagesse de l’accomplissement dans les grands yeux du vieux peintre ?

Le sous-chapitre « Mourir en peignant » est consacré à un motif singulier : mourir en peignant ou en écrivant, l’idée que l’œuvre ultime coïncide littéralement avec le dernier souffle. Compagnon s’appuie sur les dernières nouvelles d’Henry James, notamment « Les Années intermédiaires » (où figure l’écrivain mourant Dencombe) et « La Mort du lion », pour montrer comment la littérature anglophone de la fin du XIXe siècle a mis en scène ce motif. Dencombe, qui entrevoit dans ses propres œuvres tardives la possibilité de la « manière ultime », du véritable chef-d’œuvre que la maladie lui refuse, devient la figure de l’écrivain qui oriente sa vie vers un but jamais atteint.

La troisième sous-section (« Le retour ») aborde le phénomène du retour après une interruption créative : un artiste peut-il reprendre son activité après une période de silence ? Quel est le statut de ces œuvres de retour ? Compagnon analyse ce phénomène avec un certain scepticisme et souligne la précarité structurelle de tels retours : ils s’exposent à la critique pour avoir mis en péril une renommée durement acquise.

Un paradoxe se pose alors, que Compagnon comprend dans l'esprit de Pline : l'œuvre inachevée, interrompue par la mort, est la véritable œuvre tardive car elle libère la « cogitatio » de l'artiste, rendant visibles sa pensée et sa vision, qui seraient voilées dans l'œuvre achevée.

Chapitre 5 : Tout ce que j'ai produit avant l'âge de soixante-dix ans… – Le style tardif comme mythe

Le titre du cinquième chapitre est emprunté au peintre japonais Hokusai, qui affirmait que tout ce qu'il avait peint avant l'âge de soixante-dix ans était insignifiant. Cette autodévalorisation radicale de ses propres œuvres de jeunesse sert de point de départ à une analyse du triumvirat canonique de l'art visuel tardif : Léonard de Vinci et la Cène, Rembrandt et sa « troisième manière », et Tintoret et son programme jugé dépassé.

La sous-section consacrée à « La Dernière Cène » analyse l'article de Georg Simmel paru en 1905 dans un journal et portant sur la fresque de Léonard de Vinci comme une préfiguration de la théorie du style tardif : Simmel reconnaissait dans la composition de Léonard une représentation radicalement nouvelle de la non-simultanéité du simultané – chaque apôtre réagit aux paroles de Jésus (« L'un de vous me trahira ») à un moment intérieur différent, et ainsi la peinture révèle la discontinuité du temps, l'hétérogénéité des subjectivités. Compagnon interprète l'observation de Simmel comme un précurseur de la thèse de Siegfried Kracauer sur la simultanéité apparente des contemporains – une lecture qui fait de la fresque une œuvre clé de la théorie de la temporalité.

Dans le sous-chapitre « Qu’il mesure d’une mort issue de cette vie » (une citation tirée par Compagnon du discours sur la scène de la mort de Rembrandt), l’ouvrage aborde le phénomène, propre au maître néerlandais, d’une altérité radicalement subjective de la perception de soi. Les derniers autoportraits de Rembrandt, où le vieillissement n’est pas idéalisé et où chaque ride témoigne du temps vécu, sont interprétés comme une « ultima verba » visuelle – un équivalent pictural des derniers mots.

La troisième sous-section développe le concept de la « troisième manière » de Rembrandt comme construction esthétique reflétant un besoin culturel de conclusion narrative : nous souhaitons lire une histoire avec un point culminant et un dénouement dans la carrière de l’artiste ; la « troisième manière » satisfait ce désir narratif. Compagnon fait preuve d’un regard critique suffisant pour révéler la nature construite de ce procédé sans pour autant le rejeter d’emblée.

Chapitre 6 : Brûlez l'Énéide ! – Virgile, Broch et l'autodestruction de l'œuvre

Le sixième chapitre traite de l'étrange tradition des testaments visant à détruire sa propre œuvre – le testament de Virgile, qui comprenait l'ordre de brûler l'Énéide, devient le point de départ éponyme d'une longue lignée qui va de la commande de Kafka à Max Brod et de la demande de Mallarmé à sa fille Geneviève à Broch.

Le roman d'Hermann Broch La mort de Virgile (1945) est le principal interlocuteur de ce chapitre. Compagnon analyse Broch comme un penseur confronté à une double finitude : pour Broch, le style tardif est à la fois faillite et renaissance « ab integro ». Avec la mort de Virgile et la décision de sauver son Énéide (et de ne pas la brûler, comme Auguste l’avait interdit), Broch décrit la situation de l’écrivain au seuil de l’abîme, pressentant la transition vers une ère nouvelle mais incapable de l’achever lui-même. Broch voyait en Joyce le dernier cygne de l’esthétique réaliste-romantique et en Kafka le messager d’une ère nouvelle et mythique. L’appel « Brûlez l’Énéide ! » n’est pas une annihilation littérale, mais une mort littéraire comme condition de l’immortalité littéraire.

Le sous-chapitre « Écrivain malgré lui » aborde le cas de l’écrivain qui continue d’écrire même s’il n’en a plus envie – ou n’en est plus capable. Le topos de « l’écriture malgré tout », tel qu’il se déploie dans la littérature de Beckett à Gide, apparaît ici dans toute son ambivalence : on ne sait pas si la poursuite de l’écriture relève d’un triomphe de la volonté ou d’une incapacité à s’arrêter.

« Sérénité, sénilité » – le dernier sous-chapitre pose une question délicate : la modération apparente, la gaieté des dernières œuvres de certains artistes, relèvent-elles d’une sagesse authentique ou ne sont-elles qu’un symptôme du déclin lié à l’âge ? L’auteur cite des cas comme celui d’Agatha Christie (diagnostic de la maladie d’Alzheimer, derniers romans de Poirot peu convaincants) et d’Iris Murdoch, illustrant la limite entre le diagnostic de sublime sénile et l’acceptable sur les plans esthétique et éthique.

Chapitre 7 : Le chant du cygne – Mythologie, romance et « va-te-faire-foutre » sublime

Le septième chapitre propose une reconstitution érudite de l'histoire du mythe du chant du cygne, de la Grèce antique à nos jours. Compagnon démontre que le cygne – qui, selon toutes les connaissances ornithologiques, est silencieux ou croasse rauquement – ​​est devenu, par un procédé mythologique, un symbole d'achèvement, du dernier et plus beau chant avant la mort.

Pour Compagnon, les sources disponibles constituent une mine d'or : Pline l'Ancien avait déjà déconstruit le mythe dans l'Antiquité par cette observation laconique : le cygne ne chante pas, mais dévore aussi ses congénères. Pourtant, cela n'a empêché ni la tradition médiévale (Isidore de Séville : « cygnus a canendo ») ni les Romantiques de perpétuer le mythe. Le sous-chapitre « L'emblème romantique » montre comment Keats, Tennyson et la littérature romantique ont stylisé le cygne comme emblème de la mort poétique. Dans le sous-chapitre « Un sublime va-te-faire-foutre », Compagnon identifie une anti-tradition du chant du cygne, où le dernier mot n'est pas la dignité, mais la protestation, la rage, l'obscénité : le Baudelaire tardif, qui ne prononce qu'un simple « Cré nom ! » ; Beethoven, qui fait un doigt d'honneur à son mécène détesté avec son dernier quatuor. L’expression « sublime va-te-faire-foutre » – un sublime « va te faire foutre » – devient le pôle opposé du doux chant du cygne.

La dernière sous-section (« Virgile est un chant du cygne ») relie l’analyse du mythe à son usage littéraire : Kafka, dans un fragment, décrit l’héroïsme de l’homme mourant sur scène qui chante encore – « Nous mentons tous et chantons, pendant des années » – et W.G. Sebald reprend cette phrase dans « Vertigo ». Le chant du cygne est l’emblème de toute la littérature dans son adieu éternel et sans cesse renouvelé à elle-même.

Chapitre 8 : Ultissima verba – Les derniers mots en tant que genre littéraire

Le chapitre huit est consacré à un microcosme philologique d’une grande densité : les derniers mots, les « ultima » et les « novissima verba », d’écrivains et d’artistes. Compagnon développe ce chapitre autour d’un mot forgé par Chateaubriand : « voculaire » – un ensemble des derniers mots de personnalités célèbres qui constitue « le vocabulaire de cette région énigmatique de sphinx ».

La deuxième sous-section (« Pages roses ») propose une archéologie comparée des dernières paroles en tant que phénomène lexicographique : Compagnon examine des « dictionnaires de dernières paroles célèbres » historiques et s’interroge sur la fonction culturelle de ces recueils. Les « Pages roses » – les pages rouges du Larousse contenant des citations d’auteurs célèbres – sont analysées comme une forme démocratisée de ce « vocabulaire des dernières paroles ».

Le troisième sous-chapitre (« Que la mort te surprenne un livre à la main ») s’articule autour d’une maxime du Père de l’Église Jérôme, que Barrès avait appliquée à l’idéal esthétique de l’artiste écrivant jusqu’à son dernier souffle : « Cadentem faciem pagina sancta suspiciat » – « Quand ton visage tombera dans la mort, puisse-t-il recevoir un côté saint ». Compagnon retrace le parcours de cette citation, depuis son contexte religieux originel (le conseil de Jérôme à une vierge sur la chasteté), à travers l’histoire littéraire, jusqu’à devenir l’idéal de l’écrivain mourant. La dernière partie de ce sous-chapitre est consacrée à Proust : la légende de la dernière dictée à Céleste Albaret, dans laquelle Proust écrivait encore des notes sur la mort de Bergotte sur une enveloppe tachée de thé (« une enveloppe souillée de tisane »), est analysée comme une construction hagiographique – un mythe qui remplit parfaitement l’idéal romantique de « la dernière œuvre comme un dernier souffle », mais qui est peut-être une invention de François Mauriac.

Chapitre 9 : Les jeux sont faits – La décision finale dans l'affaire Gide et Broch

Le neuvième chapitre se concentre sur le problème de la clôture consciente, de la finale délibérée, et aborde ce sujet à deux extrêmes : Gide et Hofmannsthal/Broch.

Le sous-chapitre « Plutôt silence que plainte » est une lecture sensible du journal de Gide et de son dernier livre. Ainsi soit-il ou Les jeux sont faits (1952), œuvre tardive fragmentaire par excellence. Gide avait noté dans son journal : « plutôt silence que plainte » – mieux vaut se taire que de se plaindre – et avait longtemps considéré cette phrase comme une possible « novissima verba » (mots nouveaux). Compagnon montre que pour Gide, le silence n'était pas une acceptation paisible, mais un paradoxe douloureux : la conscience de la brièveté du temps restant paralyse plutôt qu'elle ne stimule. La crise de productivité des dernières décennies a été exacerbée, et non atténuée, par la conscience de sa propre mortalité.

Dans le sous-chapitre « Rien ne m'est plus », Compagnon analyse Valéry, qui écrivit dans ses Cahiers face à sa propre mort et développa, ce faisant, un style dont la forme est entièrement fragmentaire. Le « Rien ne m'est plus » relève moins de la résignation que d'une clarté laconique.

« Le difficile est de s’arrêter » et « Le point final » sont consacrés conjointement au constat que, pour les écrivains, s’arrêter est structurellement plus difficile que de commencer. Compagnon cite Balzac (qui entamait immédiatement le roman suivant après en avoir terminé un), George Sand (qui commençait le roman suivant à trois heures du matin après en avoir « fini » un), et les technologies de la machine à écrire et de l’ordinateur, qui, structurellement, laissent la fin ouverte puisqu’il n’y a pas de page blanche pour signaler que l’espace est épuisé.

Chapitre 10 : Un peu de tout, vous dis-je ! Chateaubriand et Vie de Rancé comme un chef-d'œuvre du style tardif

Le dixième chapitre est le plus long et, d'une certaine manière, la pièce maîtresse du livre : une lecture approfondie de Chateaubriand Vie de Rancé (1844) comme paradigme de son œuvre tardive. Compagnon a déjà cité à plusieurs reprises ce livre, qui, de son propre aveu, est le « livre de chevet » de son entreprise, dans des chapitres précédents ; il devient ici l'objet principal d'une analyse approfondie.

« Un peu de tout, vous dis-je ! » est une citation tirée d’un commentaire contemporain sur l’œuvre de Chateaubriand, considérée comme un assemblage disparate et décousu – plein de digressions, d’associations d’idées, de sauts anachroniques, de « bric-à-brac », comme le disait Sainte-Beuve avec ironie. Compagnon réhabilite ce jugement comme une erreur d’interprétation : la nature apparemment chaotique de Vie de Rancé C’est un choix esthétique – le renoncement conscient à la cohérence au profit d’une liberté poétique de la vieillesse, qui fait fi des lois de la biographie et suit les associations, la mémoire et la mélancolie.

Le sous-chapitre « Visite à Chateaubriand » analyse la technique de composition du livre : dans l'hagiographie de l'abbé de La Trappe, Chateaubriand écrit essentiellement sur lui-même – la rupture de la vie de Rancé (la jeunesse mondaine, la retraite ascétique) reflète la propre biographie de Chateaubriand, et les digressions sur Poussin, sur Paul-Louis Courier, sur les souvenirs de Rome sont des introductions autobiographiques à la vie de l'autre. « Cendre et poussière » approfondit le thème de la fugacité – le thème ecclésiastique de la « vanité » traverse le livre comme une musique. L'important sous-chapitre « Je ne suis plus que le temps » isole l'identification croissante de Chateaubriand au temps lui-même : « La vieillesse est une voyageuse de nuit : la terre lui est cachée ; elle ne découvre plus que le ciel » est l'une de ces citations alexandrines que Barthes a utilisées comme titre de sa préface à Vie de Rancé utilisé.

Chapitre 11 : C'est ainsi que j'aurais dû écrire – Proust, les artistes imaginaires et la Résurrection

Le onzième chapitre est consacré au discours entourant les dernières œuvres de Proust et constitue la partie la plus impressionnante de l'ouvrage sur le plan intellectuel. Il prend pour point de départ la phrase finale d'À la recherche du temps perdu : « C'est ainsi que j'aurais dû écrire », qui marque l'aboutissement d'un long apprentissage : le narrateur a appris à écrire trop tard, et maintenant qu'il en est capable, le temps lui est compté.

« Le Rembrandt et le Beethoven de Proust » montre comment Proust dote les artistes imaginaires d’À la recherche du temps perdu – Bergotte, Vinteuil, Elstir – de caractéristiques propres aux discours réels sur l’œuvre tardive, qu’il emprunte à Simmel, Adorno et d’autres. Le sublime sénile n’est pas seulement abordé dans À la recherche du temps perdu, mais aussi dépeint sous une forme littéraire : la mort de Bergotte avant la « Vue de Delft » de Vermeer – « Ô petit morceau de mur jaune » – est le moment où l’artiste, contemplant l’œuvre tardive achevée d’un autre, reconnaît ce qu’il aurait dû faire lui-même.

Le sous-chapitre « La fin des artistes imaginaires » analyse le système symbolique des artistes imaginaires : avec la mort de Bergotte, c’est en quelque sorte la littérature qui meurt, mais le narrateur survit et devient écrivain. Chaque mort d’artiste est une petite mort pour la littérature – et une renaissance possible.

« Résurrection » et « Une seconde chance » reprennent le motif de la résurrection chez Proust : le narrateur de Temps retrouvé En faisant l'expérience de « la mémoire involontaire », il entrevoit la possibilité d'une seconde chance. L'écriture qu'il a trop longtemps remise à plus tard n'est plus – face à la conscience de sa propre mortalité –, mais devient la seule activité possible.

Le dernier sous-chapitre, « Une enveloppe souillée de tisane », renoue avec l’hagiographie proustienne : l’enveloppe tachée de thé, portant les derniers mots illisibles, figure mythique du testament littéraire, est examinée tant dans sa fonction que dans sa nature ambiguë. Là encore, Compagnon fait preuve d’une grande cohérence méthodologique : mythe et réalité, légende et philologie dialoguent sur un pied d’égalité.

Chapitre 12 : Dignitas non moritur Baudelaire, le poète éternel et l'immortalité de la littérature

Le douzième chapitre s'ouvre sur le dernier portrait de Baudelaire, photographié par Étienne Carjat après le retour du poète de Bruxelles, où il avait été victime d'une attaque cérébrale et était presque aphasique. Compagnon suit un jeune Proust qui voit dans ce portrait – où il croit reconnaître les visages d'Hugo, de Vigny et de Leconte de Lisle – l'incarnation du poète éternel.

« La personne merveilleuse et transcendante du poète » développe l’idée de Proust selon laquelle tous les poètes sont les avatars d’un seul poète qui vit depuis le début de l’humanité : « Ce que les Souvenirs des Enfers Enseignent à Proust, c'est que, même quand c'est pour nous tonner toutes les raisons du monde de son néant, l'écrivain nous inspire précisément le contraire. Cette idée de l'âme du poète transcendant est rattachée généalogiquement par Compagnon à l'éclectisme philosophique de Victor Cousin, à Michelet (« La France est une personne ») et surtout à Emerson, qui avait écrit : « On dirait qu'une seule personne est l'auteur de tous les livres qui existent dans le monde ».

« Un seul Esprit ou homme omniscient » et « Les anneaux sacrés » approfondissent cette idée par comparaison avec celle de Shelley. Défense de la poésie (Tous les poètes sont « les pensées coopérantes d’un seul grand esprit »), avec le concept de bibliothèque anonyme de Borges et enfin avec la théorie des deux corps du roi d’Ernst Kantorowicz – que Compagnon applique à la littérature : le poète possède un corps mortel et un corps immortel ; la « dignitas » de la fonction de poète ne meurt pas avec l’individu. « Dignitas non moritur » – la dignité ne meurt pas.

Chapitre 13 : Gagner la sortie – Le départ comme achèvement

Le treizième et dernier chapitre constitue à la fois la synthèse et le chant du cygne du livre – conçu formellement comme un adieu, mais délibérément ambigu dans son message.

« The Last Lecture » ​​rappelle Randy Pausch, le professeur d’informatique atteint d’un cancer du pancréas qui a donné une « dernière conférence » devenue virale en 2007 – un hommage prématuré du professeur encore vivant. Compagnon y voit une version contemporaine du chant du cygne, mais aussi, de par sa mise en scène démonstrative, une commercialisation et une banalisation du genre.

« Queue de poisson » aborde le phénomène des fins abruptes et inattendues – la « queue de poisson » du récit ou du texte qui s’achève sans véritable conclusion. « Le syndrome de Cotard » est consacré au phénomène psychiatrique où les patients se croient déjà morts : le pendant de la fiction de l’immortalité est cette certitude vécue et expérimentée de la mort, que Compagnon présente comme l’extrême pathologique du thème exploré tout au long de l’ouvrage.

« Et après bien des étés meurt le cygne », cite le poème « Tithonus » de Tennyson, où Tithon, le mortel à qui Aurore avait accordé l’immortalité mais non la jeunesse éternelle, désire la mort qu’il ne peut affronter : « Seule la cruelle immortalité / Me consume. » Kantorowicz cita également ce vers à la fin de sa vie. Le cygne qui meurt après de nombreux étés – voilà la vérité qui remet en question tous les mythes de l’immortalité : même le cygne meurt.

« Grande mortalis aevi spatium » déroule la citation de Tacite que Chateaubriand a écrite dans la « Préface testamentaire ». Souvenirs des Enfers Il est dit : « Quinze ans, une vaste période de la vie mortelle. » Compagnon introduit le concept d’« aevum » – une catégorie intermédiaire médiévale entre le « tempus » humain éphémère et l’« aeternitas » divine – comme un terme clé : l’« aevum » est le temps des institutions, des fonctions et de la littérature. C’est le temps où l’individu meurt, mais où la fonction perdure – le régime temporel de la littérature.

« Bras valédictoires » conclut le livre par un mot de Joyce. Ulyssesque Valéry Larbaud a traduits par « bras valédictoires », de « valedictum », dire au revoir. Les « bras valédictoires » de Bloom et Stephen au moment des adieux deviennent l'emblème de l'adieu, qui est toujours aussi une figure géométrique : deux lignes qui se croisent et s'éloignent l'une de l'autre.

Le dernier mot appartient à Beckett : « C’est ce que nous appelons gagner la sortie », le dernier mot de Clov dans Fin de partiePour Compagnon, remporter la victoire signifie la mériter, se battre pour elle et l'accueillir avec dignité. « Comme forcer une porte. »

III. Gagner la sortie: Note globale

Fins de la littérature est une œuvre d'une érudition extraordinaire, d'une virtuosité stylistique exceptionnelle et d'une grande richesse thématique, qui s'appuie sur l'ensemble de la carrière de chercheur de Compagnon – environ Le Démon de la théorie, Les antimodernes, Les Cinq paradoxes de la modernité — se présentant comme une sorte de somme. La force de l'ouvrage réside dans sa souplesse essayistique : il s'autorise des digressions (sur le mythe du chant du cygne, sur l'ornithologie de Buffon, sur le « komboloï » grec) qui, rétrospectivement, se révèlent être des éléments constitutifs d'une argumentation dense. L'auteur réussit à faire dialoguer histoire de l'art, théorie littéraire, philosophie et réflexion personnelle avec une élégance qui peut être considérée comme l'accomplissement même de son ambition : ce livre est une œuvre tardive qui embrasse la liberté propre à cette période.

La thèse philosophique que le livre développe progressivement sans l'énoncer explicitement peut se résumer ainsi : la littérature est, par essence, un exercice de finitude – non seulement parce que les livres s'achèvent et que les écrivains meurent, mais aussi parce qu'elle ne révèle sa véritable dimension de sens que dans le médium de la finitude. Le concept d'« aevum », introduit par Compagnon à la fin, en est la clé théorique : la littérature n'est ni le « tempus » éphémère de la vie individuelle, ni l'éternité divine immuable, mais plutôt une forme institutionnalisée du temps qui relie la mortalité à la durée sans la nier.

Néanmoins, certaines objections s'imposent. Premièrement, l'ouvrage manque d'une synthèse explicite, articulée autour d'une thèse. Les treize chapitres déploient une richesse de données et de perspectives, mais aucune formule conclusive systématique, qui tiendrait sa promesse – une théorie des « fins de la littérature » – n'est explicitement formulée. Le dernier chapitre est ouvert (Beckett : « gagner la sortie »), et bien que ce choix formel corresponde au contenu, il rend la conclusion de l'argumentation difficile à appréhender d'un point de vue académique. Le passage véritablement synthétisant – la section consacrée à l'« aevum » et à la continuité dynastique de la littérature au chapitre 13 – est implicite plutôt qu'explicite.

Deuxièmement, la limitation du corpus à la littérature et à l'histoire de l'art d'Europe occidentale, principalement française, allemande et anglaise, est frappante. Si Compagnon cite occasionnellement Kafka, Joyce et Kantorowicz, le panthéon central se compose de Proust, Chateaubriand, Barthes, Baudelaire, Gide, Titien, Poussin, Rembrandt et Beethoven. Le canon des œuvres tardives de Compagnon est un canon européen s'étendant du XVIIe au début du XXe siècle ; une réflexion sur les particularités culturelles de ce canon serait un complément bienvenu. Toutefois, il ne faut pas perdre de vue l'objectif de l'ouvrage.

Troisièmement, la forte dimension autobiographique du texte atténue parfois la pertinence de l'analyse critique. Lorsque Compagnon écrit qu'il « vit l'expérience » de ses dernières conférences comme s'il s'agissait de son œuvre tardive, ou lorsqu'il relate avec une emphase personnelle la tristesse qu'il ressent en arrivant à la dernière page d'un livre qu'il affectionne, l'impact émotionnel est immédiat, mais cela peut quelque peu occulter la finesse méthodologique dont l'ouvrage fait preuve dans ses meilleurs passages. La question de savoir si l'expérience subjective de ce chercheur vieillissant constitue un privilège épistémique dans l'étude de son œuvre tardive ou un biais potentiel mérite d'être posée avec prudence.

L'ouvrage est écrit méthodiquement dans un style académique essayistique, empreint d'une subjectivité mesurée. Compagnon ne cache pas sa perspective à la première personne : il écrit comme un universitaire vieillissant, donnant ses dernières conférences, après avoir achevé ses livres et enterré ses amis. Ce mélange des genres – mêlant notes de cours, essai personnel, critique littéraire et histoire intellectuelle – correspond, dans son choix formel, au sujet lui-même : le livre, lui aussi, est une œuvre de la dernière heure, un adieu conscient de sa propre mortalité. C'est là à la fois la force et le risque de cette entreprise.

Quatrièmement, si la perspective d'Adorno et de Said sur la théorie du romantisme tardif est précisément résumée, elle n'est pas véritablement approfondie. Compagnon adopte une position critique à l'égard du concept de « sublime sénile », mais ne le déconstruit que partiellement et adhère finalement à certaines prémisses romantiques (transcendance, pouvoir prophétique, libération des conventions) sans les historiciser.

Néanmoins, quiconque lit l'ouvrage dans son ensemble percevra la thèse que les chapitres n'énoncent pas explicitement, mais illustrent de diverses manières. Les treize chapitres s'articulent autour de l'idée que la littérature tire son sens non de son existence intemporelle, mais de sa volonté d'être finie et de maîtriser cette finitude. Il ne s'agit pas de décadence, ni de mélancolie fin-de-siècle, mais d'une conception de la littérature comme une pratique qui reconnaît la vérité de la mortalité et qui, précisément grâce à elle, écrit. Dans cette perspective, « gagner la course » n'est pas une capitulation, mais un accomplissement.

L'imbrication des arts visuels (Titien, Rembrandt, Poussin, Léonard de Vinci) avec la littérature (Proust, Chateaubriand, Gide, Baudelaire, Kafka) et la musique (Beethoven, Broch/Virgile comme structure musicale) dresse un tableau convergent : le style tardif, dans tous les arts, est une forme d'émancipation des pressions des attentes sociales et esthétiques, un choix de l'essentiel au détriment du plaisant. Le « sublime sénile » n'est pas une qualité esthétique fiable, mais un horizon des possibles. La littérature, en tant qu'« aevum », survit à ceux qui en sont témoins.

Le livre s'achève sur Beckett et les adieux. Mais la thèse la plus profonde de Compagnon n'est pas tant l'adieu en lui-même, mais plutôt l'acte de dire au revoir – le geste actif, subtil et digne du départ, indissociable de l'écriture. « Fins de la littérature » ne signifie pas la fin de la littérature, mais son aboutissement le plus abouti.

Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.

Remarques

1. "Fins, c'est-à-dire termes, achèvements, terminaisons, aboutissements, dénouements de la littérature ; mais aussi buts, intentions, visées, desseins ; ou encore résultats et même anéantissement">>>