Cet article est écrit en allemand. Traduction automatique :
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La sagesse de ce monde est folie devant Dieu.
Le Christ est ressuscité ! Il est vraiment ressuscité !
La Baptiste (Le Dilettante, 2026, cité comme BAP) de Cécile Delacoudre, inspiré par la vie d'Ubald Hirsch (le musicien et producteur de musique électronique des années 1990 et 2000), raconte l'histoire d'Anastasie Hirsch, une musicienne et compositrice techno parisienne de 33 ans qui souffre de troubles bipolaires et refuse son traitement.
Le thème de la résurrection est fondamentalement tissé dans le roman, tant étymologiquement qu'existentiellement, à commencer par la protagoniste elle-même, dont le nom, Anastasie, signifie « résurrection » en grec. Elle conçoit sa vie et son œuvre comme une mission visant à réveiller l'humanité par la musique, interprétant le sacrement du baptême comme un acte d'enterrement symbolique suivi d'une renaissance spirituelle. Ce lien traverse ses crises maniaques, durant lesquelles elle utilise la techno comme une liturgie contemporaine pour établir une connexion avec l'absolu et réorganiser les « fragments de son âme » dans une communion sacrée. Le point culminant dramatique est la scène finale au Teknival : dans une vision apocalyptique, elle subit une dissolution douloureuse de son existence antérieure par un « feu divin », pour ensuite découvrir ses neurones violemment reformés et reconfigurés dans une sorte de « mise à jour ». Le livre s'achève sur l'image d'Anastasia marchant aux côtés de Solal vers une aube pâle – une voie que le récit laisse ouverte comme un possible acte de résurrection des ruines de sa folie.
Le roman suit une structure en trois parties – la première se subdivisant en plusieurs parties au fur et à mesure de son développement – qui correspond au paradigme classique de l'ascension, de la péripétie et de la catastrophe, sans toutefois s'y conformer mécaniquement. La première partie englobe l'anniversaire et la soirée festive (in medias res, introduction de la situation initiale). La partie centrale montre l'expansion et l'escalade de la mission messianique (le baptême de Kate, les trains, l'hôpital psychiatrique, la fuite, les échecs préliminaires, la mort de la mère). La troisième partie relate la catastrophe finale au Teknival. Deux mondes intimement liés interagissent : un récit social (les difficultés d'Anastasia pour la garde de ses enfants, son appartement, sa carrière musicale et ses relations sociales) et un fil conducteur religieux (sa conviction messianique grandissante). Chaque revers social renforce la conviction religieuse d'Anastasia, tandis que chaque épisode d'exaltation religieuse lui coûte une relation sociale. Le roman dépeint cette boucle de rétroaction sans recourir à une causalité simpliste.
BAP est un roman polyphonique qui se déploie à l'intersection d'au moins trois cadres d'interprétation qui se mêlent, se contredisent et, dans leur tension réciproque, engendrent la véritable densité de sens du texte. Premièrement, le roman est une étude minutieusement documentée de la scène techno contemporaine : ses soirées festives, ses pratiques liées à la drogue et ses topographies sociales, son esthétique, ses loyautés et ses mécanismes de trahison, ses formes de communication spécifiques et ses conditions de travail créatives pour les musiciens indépendants. Deuxièmement, le texte est une pathographie de la folie : une phénoménologie littéraire de l'épisode maniaco-psychotique, où le récit adopte si fermement le point de vue de la protagoniste malade que les lecteurs doivent constamment naviguer entre l'expérience d'Anastasie et les signes de sa décompensation. Troisièmement, le roman déploie un récit religieux transformé. Anastasie perçoit toute sa vie comme un récit de l'histoire du salut, et le texte le relate avec un sérieux qui transcende la pathologisation. La question de la validité de l'expérience mystique est soulevée dans le roman, mais non résolue. La devise qui précède le roman est tirée de la Première Épître de Paul aux Corinthiens : « Si quelqu'un parmi vous se croit sage en ce siècle, qu'il devienne fou afin de devenir sage, car la sagesse de ce siècle est folie devant Dieu. » 1 Le roman formule de manière programmatique cette aporie insoluble : Anastasie est-elle folle ? Ou sage au sens paulinien du terme ? L’énigme centrale du roman réside dans la pertinence même de trancher cette question. Les questions directrices de cet essai sont les suivantes : comment ces trois interprétations s’articulent-elles – se confortent-elles ou s’opposent-elles ? Quelles techniques narratives permettent ou contraignent cette ambiguïté ? Quel rôle joue l’incendie de Notre-Dame en tant que point de convergence symbolique ? Et quelles dimensions poétiques et liées au genre ce texte recèle-t-il ?
Le roman s'ouvre le soir de l'anniversaire d'Anastasia. Elle donne un concert dans un squat, s'anesthésie à la speed et à la cocaïne, survit à une descente de police et assiste à l'incendie de Notre-Dame depuis le métro. Ce jour, le 15 avril 2019 – jour de son trente-troisième anniversaire, l'âge de Jésus-Christ au moment de sa crucifixion – marque le début d'une conviction de plus en plus délirante : Anastasia est une réincarnation du Christ, messagère de Dieu et prophétesse de l'humanité, chargée de racheter l'humanité par la musique.
Dans une seconde partie narrative, on découvre la vie privée chaotique d'Anastasia : sa relation avec sa fille Alice, dont elle se bat pour la garde ; avec sa mère Nonna (la grand-mère d'Alice), âgée et en phase terminale ; avec son ex-compagnon Samuel, qui a engagé des poursuites judiciaires contre elle avec l'aide d'un médiateur et du tribunal des affaires familiales ; et avec son meilleur ami Bilal, son complice dans la drogue et futur traître. Entre fêtes, séances de crack, séjours en hôpital psychiatrique et relations éphémères – dont une rencontre érotique intense avec Kate, qui baptise Anastasia peu après leur rencontre –, le récit s'enfonce dans une spirale infernale, de plus en plus marquée par l'image messianique qu'Anastasia se fait d'elle-même. Ses crises psychotiques s'intensifient : elle se poignarde la main dans le train, pénètre dans la crypte de Saint-Sulpice, tente de faire enterrer sa mère dans les caveaux de l'église et perçoit une parenté messianique entre elle et la catastrophe de Notre-Dame.
Dans la troisième et dernière phase du roman, la descente aux enfers atteint son paroxysme : la mort de sa mère, la perte de la garde d’Alice et le vol de ses fichiers musicaux par Bilal et Nico plongent Anastasia dans un isolement profond. Elle se rend au grand festival techno clandestin « Teknival » et y baptise Nico et Bilal avec une bouteille de LSD. Elle confère à cet acte une signification religieuse, le qualifiant de « baptême avec un fluide vivant ». Puis, durant la nuit du festival, elle s’effondre. Dans son hallucination, Jésus lui apparaît sous les traits de Manu, l’ingénieur du son. Il révoque son mandat divin et la brûle symboliquement vive. Elle s’enfonce dans la boue.
La fin montre Anastasia étendue dans la boue, accablée par le doute et l'échec de sa mission de salut. Solal, un jeune homme dont le nom évoque le mot hébreu signifiant « voie de Dieu », lui tend la main et l'aide à se relever. Ils traversent en silence deux files de personnes qui attendent, une banale file d'attente menant aux toilettes publiques, qu'Anastasia, dans son délire, avait prises pour le Jugement dernier. Le dernier mot du roman est : « Et peut-être, oui, en résurrection. »
La prophétesse peu fiable
BAP est un « roman d’autofiction » au sens spécifiquement français forgé par Serge Doubrovsky : c’est un texte qui fait explicitement référence à une personne réelle – « Ce récit est inspiré de la vie d’Ubald Hirsch » – mais qui n’est pas conçu comme une biographie ou un documentaire, mais plutôt comme une œuvre littéraire qui prend pour fondement la perspective intérieure subjective d’un protagoniste fictif. Ce pacte autofictionnel crée une tension particulière entre la promesse d’authenticité et le signal de la fiction. Le lecteur sait qu’il lit une transformation littéraire, et pourtant il est invité à reconnaître la dignité documentaire de ce qu’il a vécu.
Dans le contexte de l'histoire littéraire française, le roman s'inscrit dans une tradition qui va de Céline à Marguerite Duras, puis à Virginie Despentes : la représentation sans concession des corps dans des états extrêmes, de la dépendance et de la violence, de la marginalité sociale et de la subjectivité féminine en marge de la norme bourgeoise. Le point de comparaison le plus direct est Despentes. Théorie de King Kong (2006) et Vernon Subutex (2015), avec lequel le roman de Delacoudre partage la représentation de la culture underground parisienne, le langage de la rue et du milieu, ainsi que la dimension critique du genre. Dans le même temps, BAP (plus clairement que Vernon Subutex) un roman à perspective intérieure : ce n'est pas le panorama social, mais le flux de conscience singulier d'un personnage qui est au premier plan.
Le choix narratologique fondamental – une narration homodiégétique à la première personne au présent – ancre formellement le texte dans le roman intime et simultanément dans la tradition du récit confessionnel. Parmi les allusions génériques figurent également le récit du Purgatoire (descente, purification, renaissance possible), l’étude de cas psychiatrique (servant implicitement de toile de fond au texte) et le roman prophétique, un genre qui, dans le contexte de la théologie de la libération et de la littérature mystique, prend au sérieux l’expérience religieuse.
Le procédé littéraire clé du roman réside dans le recours constant à la narratrice peu fiable, assorti d'une modification cruciale : son manque de fiabilité n'est pas révélé par ironie, mais bien établi comme un problème épistémique. Anastasie narre à la première personne, au présent, sans commentaire métanarratif sur sa propre situation. Ce procédé crée une tension : le lecteur est constamment amené à interpréter les événements décrits à la fois du point de vue interne d'Anastasie et d'un point de vue externe plus distancié.
L'exemple le plus frappant est la description de la scène des stigmates dans le train. Après s'être percée la main en jouant aux dés, Anastasie interprète ses blessures d'un point de vue christologique : « Comme c'est beau ! Les deux entailles sont les traces évidentes du supplice de la crucifixion, la marque des clous. » Le texte ne fournit ici aucune voix extérieure qui viendrait contrebalancer cet acte d'automutilation et le qualifier de symptôme maniaque. Au contraire, l'expérience d'Anastasie est pleinement documentée. Le lecteur déduit qu'il s'agit d'un épisode psychotique grâce à des indices contextuels – l'escalade de la consommation de drogue, l'insomnie précédente, l'isolement – et non par un commentaire explicite de la narratrice. La dimension clinique est laissée au lecteur comme une tâche de diagnostic, une tâche que le texte lui-même réfute.
Cette stratégie narrative comporte une dimension éthique fondamentale, car elle rejette la pathologisation comme seul cadre d'interprétation légitime. La maladie d'Anastasie est manifeste. Le texte laisse en suspens la question de savoir si ses expériences religieuses sont, de ce fait, vaines ou erronées. La devise de l'Épître aux Corinthiens fonctionne ici comme un mécanisme d'ambiguïté programmatique.
La scène techno comme espace social et spirituel
Le roman offre une description ethnographique précise de la scène techno parisienne. Delacoudre, elle-même membre de ce milieu, reconstitue un espace social avec ses normes, ses hiérarchies, ses codes de communication et ses conditions de production propres, avec une exactitude documentaire qui confère au roman la qualité d'un document historique.
La scène d'ouverture du roman – l'entrée d'Anastasie au Squat pour son concert – installe le lieu dans toute son ambivalence : il s'agit d'un ancien hôtel particulier réhabilité, l'entrée est libre (participation suggérée) et la sécurité, bien que discrète, est présente. Le public est décrit comme un véritable « creuset artistique » : « des toxicomanes côtoient des hipsters en quête de sensations fortes, des jeunes de banlieue discutent avec des gothiques et des punks accompagnés de leurs chiens parlent à des écologistes. » 2 – révèle une hétérogénéité sociale qui façonne la scène comme un espace utopique d'abolition temporaire des classes. Mais Anastasie elle-même porte un regard sceptique sur cette utopie : les slogans des éco-activistes – « Rave pour sauver la planète, La planète techno » – lui semblent naïfs, une « subversion légère ».
L’espace festif du roman est simultanément un espace religieux. Les « casemates en périphérie ont leur propre fonction sacrée : les ateliers sniffage ». La piste de danse est un lieu d’extase physique, de « dédoublement du moi », de ravissement collectif. La musique techno elle-même est explicitement conçue par Anastasie comme un médium spirituel : « La musique est le dernier espoir, le souffle rédempteur. Elle vous saisit au cœur et vous rappelle que vous n’êtes pas qu’un amas d’os et de chair de passage. Non, vous êtes une particule de l’univers, un infime fragment de quelque chose d’incommensurable et de sacré ! » 3 L’homologie structurelle entre l’expérience religieuse et l’expérience technoïde — toutes deux employant la fréquence, la répétition, la transgression physique et le dépassement collectif de l’individu — n’est pas une simple coïncidence, mais bien la métaphore centrale du roman. Anastasie n’est pas seulement musicienne, mais aussi prêtresse, et le set est sa messe.
Les conditions de production des musiciens indépendants sont également examinées de manière critique. La critique d'Anastasia concernant les DJ qui passent les morceaux d'autres artistes est aussi une critique de la structure économique des industries créatives : « Les DJ sont devenus les messies de la nuit. Nous, les créateurs, ne sommes que les apôtres qu'ils exploitent sans vergogne. » 4 C'est aussi une déploration de la structure économique des industries créatives, où les programmateurs (DJs) sous les projecteurs exploitent les producteurs invisibles (Anastasie). Le fait qu'à la fin du roman, leurs derniers morceaux soient volés et joués au Teknival par un DJ inconnu, Bilal et Nico, boucle tragiquement ce cycle.
La dynamique des drogues n'est pas une simple fantaisie romantique, mais une phénoménologie précise de l'addiction et de ses fonctions. Anastasie distingue clairement les différentes substances selon leur fonction : les amphétamines pour l'énergie et la concentration au travail, le 3-MMC comme facilitateur social et catalyseur érotique, le crack comme antidépresseur en période de crise, le LSD comme outil spirituel et les benzodiazépines comme somnifère après une descente. Cette précision pharmacologique n'est pas de l'exotisme, mais bien une analyse fonctionnelle : pour Anastasie, les drogues font partie d'une stratégie d'autogestion qui, en l'absence de médicaments (qu'elle refuse), constitue une forme d'autothérapie. Le roman montre comment cette autothérapie fonctionne – et comment elle échoue.
Pathographie : Biologie, Biographie, Mysticisme
BAP est un roman qui s'inscrit dans la tradition de la pathographie – la représentation littéraire de la maladie et des expériences déviantes – sans jamais adopter de distance clinique. Le trouble bipolaire d'Anastasie n'est jamais explicitement diagnostiqué, bien que le lecteur puisse le reconstituer à travers des références récurrentes aux hospitalisations, au refus de traitement, aux épisodes maniaques et à la voix de son psychiatre traitant (le Dr Dalorias/Diafoirus). C'est sa dixième hospitalisation en six ans, et Anastasie connaît bien « le tumulte de cet établissement psychiatrique » par une longue expérience.
L'histoire de la maladie se reconstitue au fil du roman. Le souvenir d'enfance d'une apparition nocturne du Christ – « J'ai vu son visage. Je ne l'avais jamais vu auparavant, et pourtant je savais que c'était lui. Son regard, d'une infinie tendresse, m'a fait pleurer » – est présenté comme l'expérience originelle, à la fois authentique sur le plan religieux et prodromique. La maladie est indissociable de l'expérience mystique, car elles semblent provenir de la même source. Le père, kabbaliste juif qui consacrait « douze heures par jour à la Kabbale » et était lui-même « vrilla », apporte une dimension généalogique : l'état d'Anastasia s'inscrit dans l'histoire familiale.
La dialectique entre illumination et destruction, caractéristique des épisodes maniaques, est dépeinte avec une précision littéraire remarquable dans le roman. Les expériences de la manie – insomnies sans épuisement, mégalomanie, accélération de la pensée, exacerbation des sensations, convictions religieuses et goût du risque – sont vécues intérieurement avec une intensité et une signification profondes. La conversation avec Alice sur la plage, où Anastasie explique son refus du traitement, est l'une des scènes les plus intenses psychologiquement du roman : « Avec le traitement, tout disparaît. Le vent, le soleil, les odeurs, les couleurs… Plus rien ne me touche. Je deviens un mur vide. Je veux sentir la vie. » Le refus de la protagoniste de se soumettre au traitement n'est pas ici présenté comme de l'ignorance ou de l'obstination, mais comme une décision existentielle dotée d'une logique propre. Le traitement lui enlève ce qui lui semble essentiel : l'intensité.
La question du diagnostic face à la vocation est intrinsèquement ambivalente. La lettre d'Anastasia au psychiatre, depuis l'hospice, exprime avec force cette ambiguïté : « Votre psychiatrie, avec ses doctrines simulacres et ses psychotropes déguisés en hosties, est la grande usurpatrice de l'Église. Savez-vous que ce que les hommes considèrent comme folie est sagesse pour Dieu ? » Cette formulation n'est pas un simple symptôme de psychose. C'est aussi un argument théologique ancré dans une longue tradition, de Paul aux mystiques médiévaux, jusqu'à Kierkegaard. Le roman refuse de résoudre cette dimension par une simple pathologisation.
Le récit religieux transformé
Le récit religieux du roman n'est pas une simple accumulation de symptômes, mais bien un programme littéraire d'une grande sophistication structurelle. La compréhension messianique qu'Anastasia fait d'elle-même se déploie sur plusieurs niveaux, à l'image du parcours du Christ : elle a trente-trois ans, son anniversaire coïncide avec l'incendie de Notre-Dame, elle porte les stigmates sous forme de coupures aux mains, sa mission de baptême donne son titre au roman, elle est persécutée par les autorités (police, psychiatrie, justice), elle subit la trahison de ses proches (Bilal incarnant Judas), et enfin, elle meurt symboliquement et fait l'expérience d'une possible résurrection à la fin.
Le motif du baptême est un élément dramatique central. Anastasie procède à plusieurs baptêmes : celui de Kate dans la baignoire, celui d’un toxicomane au parc de la Villette, et ceux de Nico et Bilal au Teknival. Chaque baptême est une escalade : de l’immersion amoureusement violente de Kate à l’attaque au LSD dans l’acte final. La formule est toujours la même : « Je te baptise au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit ! Que Dieu manifeste sa vie en toi par son plus grand amour. » Pourtant, la prétention de baptiser, de sauver et de transformer par amour, et les moyens employés – violence, coercition et contrainte – sont contradictoires. Ce décalage représente la fracture éthique et dramaturgique au sein du projet messianique.
Les références intertextuelles sont nombreuses et délibérées. La devise de la Première Épître aux Corinthiens fixe le cadre théologique. Le motif du baptême comme mort et renaissance – « le baptême est une mort symbolique. L'immersion, c'est le tombeau » – fait directement référence au texte paulinien (Romains 6). Les motifs johanniques (eau de vie, Jean 7 :38 ; « Redeviens comme un enfant, nais une nouvelle fois par l'eau et par l'esprit ») sont cités textuellement. Le nom « Anastasie » – en grec « résurrection » – est à la fois un programme et un destin.
L'incendie du 15 avril 2019 est le cœur symbolique du roman. Anastasie voit la cathédrale en feu depuis le train surélevé en mouvement - "Au milieu de ce brasier qui s'élève, une silhouette grise vacille. Alors je comprends. Notre-Dame brûle, Notre-Dame est en feu!" – et l'interprète immédiatement comme un signe apocalyptique reflétant son propre anniversaire et sa mission : « Mon Dieu, le jour de ma naissance, c'est la fin, c'est l'apocalypse ! La réaction de sa mère face à cette interprétation est rationnelle et dédaigneuse : "Toujours dans l'excès ! C'est une église, pas la fin du monde !" Alice pose la question ouverte : « Tu crois que c'est vraiment un signe ? Anastasie insiste : « Les pierres parlent, c'est plus qu'un simple incendie… »
Plus tard, au dîner à Préfailles, les images de l'incendie défilent en boucle sur l'écran de télévision : « Notre-Dame suppliée se tourmente sous les flammes. Les gargouilles se jettent en silence sur son squelette de pierre, tandis que les chênes centenaires de sa charpenterie se consument en absorbant l'ombre de Quasimodo, qui cherche Esmeralda parmi les cendres. » Cette description littéraire, qui associe des références à Hugo (Quasimodo, Esmeralda) aux flammes, témoigne de la capacité d'Anastasia à une perception mythologisante, à laquelle le texte confère une dignité singulière. Illusion ou vision poétique ?
L'homologie entre l'incendie de Notre-Dame et la dépression d'Anastasie opère à plusieurs niveaux. Premièrement, ils coïncident dans le temps : l'incendie survient le jour de l'anniversaire d'Anastasie, son trente-troisième anniversaire, année de la crucifixion du Christ selon la tradition. Deuxièmement, les deux événements sont des signes de crise : celle de la mémoire culturelle (Notre-Dame comme héritage de la civilisation occidentale) et celle du sujet (Anastasie, porteuse de la conscience religieuse dans une société sécularisée). Troisièmement, les deux événements suivent le schéma de la destruction et de la reconstruction potentielle. Si Notre-Dame est reconstruite, la question de savoir si Anastasie peut l'être demeure ouverte. L'incendie est à la fois catastrophe primordiale et agent purificateur – une ambivalence qui trouve un écho dans la scène finale du roman, lorsque Jésus, halluciné, déverse son « feu divin » sur la couronne : « La douleur est immédiate, implacable. […] Puis ils reviennent à la vie. Remodelés. » 5
L’incendie de Notre-Dame est donc bien plus qu’un simple décor ; c’est un événement civilo-religieux, profondément ancré dans la conscience collective française comme un traumatisme et un symbole de perte, et dans le roman, il devient l’écran de projection de l’apocalypse personnelle d’Anastasia. Delacoudre utilise cet événement historique pour brouiller la frontière entre illusion individuelle et interprétation collective. Si Notre-Dame brûle et que tout Paris est en deuil, l’interprétation d’Anastasia est-elle aussi apocalyptique que le deuil collectif lui-même ? Le roman pose cette question sans y répondre.
Fille de Dieu
La constellation de personnages du roman se caractérise par une asymétrie radicale. Tous les personnages, à l'exception d'Anastasie, demeurent relationnels, c'est-à-dire qu'ils n'existent que par leur relation à la protagoniste et ne possèdent pas de perspective interne propre. Bilal, le meilleur ami et fournisseur de drogue, est aussi la figure de Judas – sa trahison finale (le vol des fichiers musicaux) suit une logique structurelle biblique. Samuel, l'ancien compagnon d'Alice et son père, incarne la raison et la stabilité. La narratrice le perçoit comme un ennemi, bien que le texte ne le caricature jamais. Kate est une brève et intense rencontre érotique ; elle devient une candidate au baptême par l'intermédiaire d'Anastasie. Alice, la fille, constitue le véritable axe émotionnel du roman et est le seul personnage envers lequel Anastasie réagit sans filtre messianique. Solal, qui apparaît à la fin, sauve Anastasie du bourbier, sans que le texte n'explique qui il est ni pourquoi il est là. Son nom – qui signifie « Voie de Dieu » en hébreu – suggère une interprétation allégorique sans l'imposer.
Solal est présenté dans le roman comme une figure fascinante, presque angélique, qui protège Anastasie physiquement et la guide spirituellement. Physiquement, il possède une élégance androgyne, le crâne rasé et des tatouages distinctifs, dont la « Vierge des Larmes » sur la nuque et des serpents sur les bras. Sa présence dégage un mélange unique de pureté et d'austérité, procurant à Anastasie une joie profonde et immédiate ainsi qu'un sentiment d'intimité durable. Il communique souvent avec elle sur un plan métaphysique, renforçant sa conviction d'être un messager de lumière tout en essayant de la mettre en garde contre les dangers bien réels de son mode de vie. Dans la scène finale, il endosse le rôle du sauveur ultime.
Les formes de communication dans le roman se caractérisent par un contraste : d'une part, les dialogues courts et directs, en français familier et riche en argot, dominent, reflétant précisément la sociologie linguistique de la scène. D'autre part, les monologues intérieurs d'Anastasia, qui changent de registre – formules prophétiques, citations bibliques, exclamations mystiques – révèlent le décalage entre la performance sociale et l'expérience intérieure. Les SMS et messages vocaux qui constituent la communication quotidienne sont un élément de contemporanéité : les relations d'Anastasia se déroulent en grande partie dans le monde numérique. La requête à Google pour savoir si elle doit se venger – « Dois-je me venger sur le champ ? Suis-je l'élue ? » – est un moment à la fois comique et tragique qui montre comment le moteur de recherche numérique est élevé au rang d'oracle.
La structure spatiale du roman suit un flux et reflux entre trois topographies : Paris (le milieu underground, l’approvisionnement en drogue, le service psychiatrique), Préfailles (la maison maternelle, la mer, l’enfance) et le Teknival (la catastrophe finale de la nature). Ces trois espaces représentent trois dimensions de l’existence : Paris est le monde du travail, de l’intoxication et des conflits sociaux ; Préfailles est le refuge, le passé et l’aspiration à la sécurité ; et le Teknival, enfin, est l’espace liminal par excellence – ni ville ni campagne, ni légal ni illégal, ni jour ni nuit.
Le motif spatial du souterrain est également frappant : des fêtes ont lieu au sous-sol, Anastasie se réfugie dans les couloirs du sous-sol et la crypte de Saint-Sulpice. Cette logique spatiale verticale – en haut, le monde des normes ; en bas, le monde de la transgression, du mysticisme et de la catastrophe – reflète la structure psychologique : la descente d’Anastasie dans la psychose est littéralement une descente aux enfers.
La structure temporelle est celle d'une semaine, sur laquelle se superposent de multiples flash-backs (souvenirs d'enfance, l'histoire avec Samuel, les hospitalisations précédentes). La condensation de l'intrigue en quelques jours – de la nuit d'anniversaire au week-end à Préfailles jusqu'au Teknival – crée une accélération qui reflète formellement l'expérience maniaque. Le temps se dilate dans l'intoxication et la psychose : « Tempus distorsio – le cerveau tourne en rond sous l'influence de réactions chimiques rapides. » 6 La structure temporelle cyclique – le roman se termine là où il commence, avec Anastasia au sol, mais cette fois la main tendue – suggère la possibilité d’un nouveau départ.
Le champ sémantique principal du roman est celui du feu et de la lumière : le feu apparaît comme destruction (Notre-Dame), purification (baptême), illumination (mysticisme), ivresse (la pipe à crack, métaphore de la croix) et apocalypse (les Sauterelles à la fin, évoquant les orages de grêle des Psaumes). La musique d’Anastasia s’intitule « L’extase est Dieu » ; son concert annoncé au Teknival s’intitule « MESSIAH LIVE ». Le lien entre techno-extase et intensité religieuse s’ancre dans le champ sémantique de l’énergie et de la fréquence – la devise de Nikola Tesla étant : « Si vous voulez percer les secrets de l’univers, pensez en termes d’énergie, de fréquence et de vibration. »
Le domaine de l'eau est complémentaire à celui du feu : baptême, noyade, pluie, boue. Kate manque de se noyer dans sa baignoire, et Anastasie finit par s'enfoncer dans la boue du Teknival. L'eau est à la fois salut et danger, à la fois sacrement et menace.
Au cœur de la poétique du roman se trouve le domaine de la musique et du corps : les basses et les rythmes comme expériences physiques, le BPM comme pouls de la nuit, la piste de danse comme espace sacré. Les titres des compositions musicales d’Anastasia – « AMUSEMENT TOTAL – AUCUN REGRET – Anastasia », « TROUBLES CORPORELS », « SOIF DE VIOLENCE » – reflètent subtilement sa vie intérieure.
BAP est un roman qui réexamine la féminité et la maternité en dehors des cadres normatifs. Anastasie est une mère – profondément aimante, présente physiquement et émotionnellement – et pourtant incapable d'en obtenir la garde. Non pas parce qu'elle est une mauvaise mère, mais parce qu'elle est malade, et la société (incarnée par Samuel, Juliette et le tribunal des affaires familiales) considère cette maladie comme un motif d'inaptitude. Le droit à la maternité est ici présenté comme subordonné à l'observance d'un traitement psychiatrique : « Pour voir mon enfant, je dois me faire une injection dans les fesses tous les mois. Quelle honte ! » 7 Ce lien entre autonomie reproductive et contrôle psychiatrique est motivé par un motif politique.
La sexualité d'Anastasia est fluide et libre : elle désire les femmes comme les hommes, se définit comme bisexuelle, et ses expériences érotiques sont décrites de son point de vue, avec plaisir et autonomie. Kate n'est pas exotisée comme un objet, mais présentée comme un sujet doté d'une voix et d'une résilience propres. La dimension queer du roman – l'espace Teknival comme lieu de transgression des genres et la sexualité non normative de la protagoniste – n'est pas explicitement formulée, mais elle est intrinsèquement présente.
Le récit religieux comporte une dimension de genre explicite : Anastasie n’est pas le Christ revenu, mais la femme chrétienne revenue – elle se désigne elle-même comme « Fille de Dieu », et non « Fils de Dieu ». Ce n’est pas un détail : Anastasie incarne une figure messianique féminine systématiquement marginalisée dans l’histoire de l’Église. Sa visite au Vatican, à Saint-Sulpice, où elle réclame la béatification de sa mère et souhaite réserver une sépulture dans la crypte, est aussi un geste d’appropriation d’un espace traditionnellement interdit aux femmes. Le prêtre réagit avec perplexité : « Vous êtes droguée ? Ce n’est ni une maison de retraite ni un asile, et je ne suis pas médecin. » Assimiler les aspirations religieuses des femmes à la toxicomanie ou à la folie s’inscrit dans une longue tradition culturelle et historique.
Conditions d'auteur
BAP est aussi un roman sur l'écriture et la composition, sur la notion d'auteur et ses conditions sociales. Le récit du vol – les morceaux d'Anastasie sont dérobés par Bilal et Nico et diffusés au Teknival – est également une histoire de dépossession créative, du sort des artistes femmes dont le travail est exploité sans reconnaissance ni compensation. Le fait que le vol soit résolu à la fin du roman – « Nico a retrouvé tes morceaux ! Bilal les a masterisés, c'est du lourd ! » – sans qu'Anastasie n'en tire profit, est une ironie amère sur les industries créatives.
La dimension autopoétologique est également évidente dans le lien entre composition musicale et littérature : la conception qu'a Anastasia de la musique comme « symphonies cosmiques, cymbales et coups de pied qui font danser les corps ». 8Ceci décrit également l'objectif même du roman : une écriture à la fois physique et spirituelle, qui recourt au rythme et à la fréquence comme procédés littéraires. La structure des titres de chapitres — titres de chansons en lettres capitales, citations bibliques et devises allant de Tesla à Nietzsche en passant par Dolly Parton — reflète la poétique éclectique et syncrétique du roman.
La densité intertextuelle du roman est considérable. Outre les références bibliques susmentionnées (Paul, Jean, Luc) et les titres musicaux (Giorgio Moroder, Boulez, Renaud, Daniel Darc, Barbara, Verlaine en note de bas de page), le roman contient des références à Nietzsche (dans la devise du chapitre : « Dieu est mort. / Nietzsche est mort. / Dieu »), à Ubald Hirsch (cité à plusieurs reprises comme source de formulations prophétiques), à « Shining » de Stanley Kubrick (les couloirs de la cave rappellent à Anastasie le couloir du film), à Edgar Allan Poe (comme devise de chapitre), à William Blake (comme devise de l’avant-dernier chapitre) et à Marthe Robin (citée en note de bas de page : « Il ne faut jamais rester au seuil de son âme »). Ces intertextes inscrivent le roman dans un horizon façonné à parts égales par le mysticisme ésotérique, le romantisme, la littérature d’horreur et la technoculture.
Émerger de la boue : pathologie et prophétie
La séquence d'ouverture commence in medias res par la question d'une injection : « S'injecter ou ne pas s'injecter ? Telle est la question. » L'allusion à la pièce de Shakespeare « Être ou ne pas être » souligne une interrogation existentielle. La première scène montre Anastasie euphorique, sûre d'elle et pleine d'énergie : « Je me précipite dans la nuit, quittant ma maison débordante d'énergie, grâce à l'herbe et aux amphétamines que je viens de consommer. Les vitrines sombres des magasins reflètent ma silhouette élancée, mes boucles blondes et mon visage rond, rond comme la lune. J'ai une présence majestueuse et une tendance naturelle à me perdre dans mes pensées. » 9 L'image est empreinte de puissance, de lumière et d'assurance. Le visage, lunaire, dégage une aura impériale. La nuit lui appartient.
La fin du roman fait écho à son début par un contraste radical. Anastasie gît dans la boue : « La terre gronde à mes oreilles, mon visage s’enfonce. Le sol m’engloutit. Je ne sais plus depuis combien de temps je suis là, nichée dans la boue, mon dernier refuge, mon ultime demeure. » 10 Au lieu de la vitrine reflétant sa silhouette « gracile », Solal lui montre un smartphone qui affiche son visage intact : « Et soudain, il sort son smartphone. Le reflet me montre mon visage indemne, mes traits lisses, comme si rien ne s’était passé cette nuit-là. Je suis là, indemne, dans ce miroir, bénie par une rédemption, une promesse qui ne demande qu’à être tenue. » 11 Au lieu de la grandeur des débuts, de « l'allure impériale », c'est un visage reflété dans un écran de smartphone, le plus petit miroir qui soit. Mais le visage est intact. Cette structure parallèle – début et fin sous le signe du miroir – décrit une trajectoire complète, de l'euphorie frénétique à la chute, jusqu'à la rencontre potentiellement réelle avec sa propre identité.
La phrase finale – « Et peut-être, oui, en résurrection » – est une conditionnelle. Ce n’est ni une rédemption ni une annihilation. C’est la fin la plus ouverte que le roman puisse offrir : ni un triomphe, ni un échec, mais une possibilité.
Cécile Delacoudre a écrit un texte qui connaît et aime la scène techno de l'intérieur sans la flatter ; qui dépeint une maladie psychiatrique du point de vue de ceux qui en souffrent sans la romantiser ; qui prend l'expérience religieuse au sérieux sans propager d'hérésies. Ces trois refus – du sentimentalisme, de la romantisation et de la propagande – constituent l'une des forces du roman.
L'ambiguïté du texte entre pathologie et prophétie, entre le diagnostic psychiatrique – Anastasie souffre d'un trouble bipolaire sévère avec épisodes psychotiques – et l'affirmation religieuse, persiste. Anastasie participe à une expérience mystique qui transcende sa souffrance. Delacoudre utilise l'incendie de Notre-Dame comme symbole de cette ambiguïté : l'incendie de l'un des plus anciens édifices religieux de France, le jour de l'anniversaire d'une femme qui se croit la réincarnation du Christ, est objectivement un événement historique et subjectivement un signe apocalyptique – et le roman refuse d'établir une hiérarchie entre ces deux dimensions.
Le baptême – motif dont le roman tire son titre – est l’élément central de ce contexte : il est à la fois acte d’amour et acte de violence, sacrement et contrainte, geste spirituel et symptôme clinique. Anastasie baptise car elle croit sauver des vies. Le fait qu’elle manque de tuer Kate et qu’elle détruise irrémédiablement la conscience d’autres personnes (Nico et Bilal sous LSD) n’est pas une réfutation, mais plutôt la tragédie de la mission : les moyens corrompent la fin, mais le désir du salut de l’autre et du lien avec le sacré demeure, même si son accomplissement est perverti.
Anastasie s'enfonce dans la boue à la fin, mais elle se relève. Non pas parce qu'elle est guérie, que le monde est devenu meilleur, ou qu'elle a rencontré le divin (bien qu'elle le ressente ainsi). Elle se relève parce que Solal lui tend la main – et parce qu'elle la saisit. Dans un monde où les grands récits du salut – techno-utopie, religion messianique et normalisation psychiatrique – échouent tous, le miracle est le plus infime de tous. Solal tend la main à Anastasie, anéanti par son illusion, perçoit sa beauté même dans la fange de sa défaite, et la guide silencieusement hors des ténèbres vers une possible résurrection ou un nouvel exil.
Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.
Remarques- Traduction standard, 1 Corinthiens 3 : 18-19. Dans la version du roman : "Si quelqu'un parmi vous se croit sage à la manière de ce monde / Qu'il devienne fou pour être sage ; / Car la sagesse de ce monde est Folie devant Dieu".>>>
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