Les bords brûlants ou pourquoi Jeanne Rivière couche avec Nicolas Mathieu

Poétique de la fragmentation dans la Lorraine post-industrielle

Le premier roman de Jeanne Rivière Lorraine brûle (Gallimard, 2025, cité sous le titre LOB) est un roman incandescent – ​​programmatique dans son titre, à la fois brut et précis dans son ton, délibérément désordonné dans sa forme, et pourtant imprégné d'une architecture plus subtile. Le texte semble répondre à la question de savoir comment saisir une vie dans toute sa fragmentation, sa précarité et son immédiateté physique en littérature, sans l'esthétiser ni la documenter. La présente interprétation poursuit cette thèse : le roman de Rivière développe une poétique de la dispersion, une prose de la fragmentation qui ne représente pas un échec, mais plutôt une résistance. La fragmentation de la forme – chapitres courts, souvent abruptement interrompus, changements de registre, juxtaposition d'autofiction, de reportage, de prose corporelle et de poésie – est la réponse esthétique à un monde où les forces centrifuges de la société (désindustrialisation, précarité, maladie, perte) tirent le sujet dans toutes les directions. Le texte soulève un certain nombre de questions essentielles : quelles formes de féminité, d'amitié et de désir sont explorées dans le milieu de la Lorraine alternative ? Comment la narratrice à la première personne appréhende-t-elle son double rôle de mère et de sujet libre ? Quel rôle joue l’espace – et notamment l’eau – en tant qu’élément structurant du texte ? Dans quelle mesure l’écriture elle-même doit-elle être comprise comme un geste thérapeutique, autopoétique et politique ? Enfin : comment la mort devient-elle la condition d’une expérience nouvelle du corps et du langage ?

LOB dépeint la vie d'une narratrice anonyme d'une quarantaine d'années, vivant en Lorraine, région post-industrielle, plus précisément à Metz et ses environs. Mère célibataire de Tarzan, douze ans, elle peine à joindre les deux bouts avec un emploi de bureau au Bureau 48, deux heures de trajet quotidien en TER entre Nancy et Metz, et joue de la batterie dans divers groupes punk et noise aux noms évocateurs comme Tranchée, Salo et Catacombes. Son quotidien est marqué par des difficultés financières chroniques, le chauffage défaillant de son ancien appartement au toit de verre, des problèmes de santé liés à des fibromes utérins et un conflit intérieur entre devoir et liberté. Le roman commence lorsque la narratrice se décide enfin à écrire une histoire – celle-là même que nous lisons – tandis que Tarzan dort à ses côtés, ignorant tout de la roulade arrière, l'exercice physique du cours de gym.

La culture punk accompagne le récit comme un système intertextuel : noms de groupes (Mayhem, Burzum, Mütiilation, Parjure), salles de concert, fanzines fabriqués à partir de boîtes de méthadone – tout cela témoigne d’un réseau culturel de contre-publics doté de sa propre esthétique, de son éthique et de son histoire. Le roman lui-même est conçu comme un fanzine : rapide, direct, sans prétention à la perfection.

Le titre « Lorraine brûle » provient d'un tatouage d'un ami de l'auteur. D'une part, il décrit la réalité géographique et sociale d'une région marquée par le malheur et dépourvue d'attrait, mais imprégnée d'une « énergie de désespoir » particulière. Le terme « brûler » symbolise l'intensité punk et une esthétique « trash » délibérément choisie dans les quartiers marginalisés de Metz, où les personnages évoluent au milieu de concerts sauvages sous les ponts d'autoroute et de modes de vie non conventionnels, souvent queer. D'autre part, le titre reflète une ferveur intérieure et des crises existentielles – que ce soit à travers le pouvoir destructeur de maladies comme le cancer, le désir radical de la protagoniste de « tout brûler » (relations, conventions), ou la rage politique d'une classe sociale marginalisée. En fin de compte, le titre symbolise le sentiment d'être consumé par une existence « dispersée » tout en essayant de trouver sa propre vérité lumineuse dans un monde de goudron et de suie.

Au cœur du récit se trouvent la narratrice et Tarzan, ainsi que ses amies Lynn, Nora et Baya, et son ex-compagnon Pablo. Lynn, Américaine originaire de Caroline du Sud, a évolué d'une enfance évangélique à Hagondange (près de Metz), passant par les clubs de strip-tease, les pratiques BDSM et l'activisme féministe. Elle y incarne une émancipation radicale par l'appropriation de son propre corps. Nora, la voisine et colocataire occasionnelle de la narratrice, vit pleinement le moment présent, vend des sous-vêtements usagés en ligne, fréquente les hommes de la scène BDSM dans les bois et personnifie une féminité anarchiste et indomptable. Enfin, Baya, musicienne et âme sœur de la narratrice, développe un cancer du pancréas au cours du roman et meurt le 1er juillet – la seule date clairement datée du texte. Sa mort est le véritable point central de l'œuvre, qui s'annonce avec une urgence croissante à partir du milieu du roman et transforme finalement tous les autres fils narratifs en un processus de deuil.

Le récit se divise en une cinquantaine de chapitres, la plupart portant des titres topographiques ou contextuels – de *La roulade arrière* et *KitKatClub* à *Zone industrielle*, *Hauts-fourneaux* et *Épilogue* – qui, tels des carreaux de mosaïque, composent une chronique de l'année entre l'hiver (janvier) et l'été (juillet/août). Ces titres sont des condensations précises où se croisent corps, milieu et posture poétique. Leur concrétude radicale frappe d'emblée : nombre d'entre eux fonctionnent comme des indicateurs d'état ou des diagnostics – par exemple, « Utérus » ou « Python ». Ils ne désignent pas des thèmes de manière abstraite, mais marquent plutôt des moments d'intensification physique où le corps lui-même devient le théâtre de l'expérience. La sobriété même, voire la technicité apparente, de ces titres contraste avec l'intensité des situations narrées et oblige le lecteur à percevoir les événements sans artifice rhétorique. Parallèlement, d'autres titres émergent, puisant leur source dans le quotidien : supermarchés, trains, bureaux, biens de consommation. Ces concepts en apparence banals déploient une force explosive singulière dans le contexte du roman : l’extrême ne surgit pas comme une exception, mais bien au cœur même de l’ordinaire. En évoquant des lieux comme Aldi ou le train régional, le texte modifie notre perception et révèle comment la violence, le désir et la perte s’inscrivent dans les environnements les plus ordinaires. Les titres, ici, servent de camouflage, ne dévoilant leur véritable profondeur qu’à la lecture.

Parallèlement, de nombreux titres de chapitres fonctionnent comme des marqueurs sociaux. Les termes issus du paysage industriel lorrain – hauts fourneaux, zones industrielles, toponymes – recèlent des strates historiques et économiques. Ils ancrent les personnages dans une topographie concrète façonnée par le travail, le déclin et l'appartenance à une classe sociale. L'espace n'apparaît pas comme un simple décor, mais comme un véhicule d'expérience qui s'inscrit dans les corps des personnages et contribue à déterminer leurs possibilités. Une autre strate s'ouvre dans les titres ironiquement fragmentés, qui sonnent comme des platitudes ou des formules rassurantes et créent ainsi une tension avec le récit. Lorsqu'un chapitre suggère, par exemple, que « tout finira par s'arranger », tout en abordant la maladie ou le deuil, une contradiction laconique se crée, évitant le pathos sans pour autant atténuer la dureté de l'expérience. Ces titres en disent délibérément trop peu ou pas assez, et c'est précisément ce qui leur confère leur précision : ils marquent la différence entre la surface linguistique et la réalité vécue.

Enfin, les titres des chapitres peuvent également être interprétés comme des signaux poétiques. Chaque terme renvoie implicitement à l'écriture elle-même comme un acte d'imposition, de négociation ou d'expérience collective. Ils indiquent que le texte ne se contente pas de narrer, mais qu'il réfléchit aussi à sa propre condition. Un mouvement se dessine tout au long de la séquence : des titres précis, tangibles et clairement définis à des désignations plus fluides et ouvertes. Ce glissement correspond à une dynamique interne au roman, dans laquelle le monde initialement tangible se dissout progressivement et se transforme en une forme d'expérience moins compréhensible, marquée par la perte.

Parallèlement aux événements dramatiques qui entourent Baya, le roman brosse un tableau dense du cadre de vie de Lorraine : piscines délabrées, hauts fourneaux désaffectés, aires de service autoroutières, concerts clandestins sous le pont de l’A31, patients psychiatriques marginalisés, parkings d’Aldi et vernissages dans les galeries du quartier. La narratrice prend des cours de natation quotidiens, d’abord la brasse, puis le crawl – un mouvement qui traverse tout le texte comme un leitmotiv rythmé, apparaissant toujours comme une brève parenthèse en italique qui oppose le mouvement et le corps au chaos du quotidien.

Le livre se termine en trois parties : la mort de Baya, un voyage en Grèce où la narratrice et Tarzan manquent de se noyer dans un courant et sont sauvés par des surfeurs, et un épilogue laconique qui relate brièvement le déménagement de Nora en Ardèche. La scène finale à la piscine, où la narratrice plonge et où l’eau s’ouvre à elle comme un monde sans contours (« Mon front brûlant fend la surface de l’eau qui se réveille »), ne marque pas la fin d’une intrigue, mais traduit plutôt une nouvelle forme d’apesanteur après la perte. LOB est ainsi à la fois un roman de deuil, un portrait social, une expérience d’autofiction et une lettre d’amour à une région oubliée.

Espèces et environnement : dépeuplés, post-industriels, stigmatisés

Dans le roman, l'écrivain Nicolas Mathieu, personnage réel, apparaît comme une figure symbolique incarnant le malaise existentiel et l'immédiateté radicale de la narratrice. Il est mentionné dans le texte lors d'une période de deuil profond, juste après que la protagoniste a été témoin de la mort de son amie proche, Baya, des suites d'un cancer. Pour surmonter ce chagrin paralysant et raviver « l'euphorie sombre du désir », la narratrice recourt à des actes impulsifs : elle laisse des pourboires exorbitants aux serveurs, inscrit son numéro de téléphone sur les additions et finit par contacter Nicolas Mathieu pour lui proposer brusquement une nuit ensemble.

Ce geste peut s'interpréter comme l'expression de « l'énergie du désespoir » évoquée dans le titre, caractéristique du milieu lorrain du narrateur. Mathieu, écrivain lui-même connu pour ses œuvres dénonçant la misère sociale et les espoirs perdus en Lorraine, devient la cible de cette transgression. Le narrateur s'affranchit des conventions sociales et de la distance entre auteur et lecteur. Ainsi, son nom dans le texte souligne l'aspiration du protagoniste à une vérité brute et sans fard, qui se reflète à la fois dans le paysage lorrain de goudron et de suie et dans un désir physique inflexible. Mathieu incarne donc une affinité littéraire et régionale, que le narrateur instrumentalise dans un acte d'affirmation de soi face à la puissance écrasante de la mort.

Dans le chapitre « Cité Génibois », la grand-mère tisse un lien vivant avec l’histoire ouvrière lorraine, un point d’ancrage incarné dans un monde en décomposition. Dans la cité ouvrière de Jœuf, elle incarne l’ère du paternalisme industriel (à l’image des écoles Wendel), où la vie ouvrière était marquée par un labeur intense, mais aussi par une culture de la frugalité profondément ancrée. À travers elle, l’histoire régionale se transmet non comme une chronique abstraite, mais comme une réalité tangible : dans son appartement presque vide, où « rien ne se jette et tout se recycle », subsistent des traces du grand-père disparu, sous forme de noisettes dans de vieilles boîtes Ricoré ou de coupures de journaux. Elle est le roc et le pilier d’une identité forgée sur la terre lorraine de goudron et de suie, et qui rayonne d’une continuité inébranlable malgré la précarité matérielle.

Sur le plan interprétatif, la grand-mère presque centenaire fait office de contre-modèle éthique à l'angoisse existentielle et à cette « énergie de désespoir » qui imprègnent la narratrice et son environnement. Tandis que la jeune génération lorraine oscille entre emplois précaires, drogue et peur de la mort, la grand-mère – presque aveugle, édentée et sans le sou – affronte son déclin avec une sérénité stoïque et un rire « comme un merle ». Sa voix, à la fois « juvénile et ancestrale », symbolise une force intemporelle qui transcende la désolation de cette région sinistrement dépeinte. Dans le récit, elle représente ainsi un monde perdu de la cité ouvrière, un monde marqué par la pauvreté mais empreint d'une clarté et d'une paix intérieure disparues dans l'« existence dispersée » du présent.

Le déclin de la Lorraine se manifeste dans le chapitre « Zone industrielle » comme une topographie de l'épuisement qui dépasse largement les simples descriptions géographiques, devenant une barrière de classe physiquement tangible. Tandis que la culture matérielle de la bourgeoisie se définit par des symboles de luxe tels que le linge de lit Linvosges ou les cuisines design, la réalité lorraine du narrateur est caractérisée par une esthétique du bon marché et du provisoire. Cette décrépitude est présente tout au long du livre à travers une imagerie industrielle crue : le paysage se compose d'une « masse noire et collante de résine et de goudron » dans laquelle le protagoniste se déplace comme une fourmi. Partout, on trouve des traces de désindustrialisation, comme les hauts fourneaux, les immeubles verts délabrés des Cités U, ou la ville fantôme de Bataville, dont les bâtiments en béton standardisés, de style Bauhaus, semblent désormais désertés.

L’« énergie du désespoir » dans cette région est particulièrement palpable dans les ruines et les friches réinvesties par la scène underground. Le déclin régional est également visible au Terril, où l’espoir vacille comme une petite flamme, et dans les cités ouvrières délabrées de Jœuf, où les maisons avec jardin ne valent que 20 000 euros. En définitive, le texte décrit un monde de « goudron et de suie », où le trajet quotidien en TER fluo, sous la pluie torrentielle lorraine, est vécu comme une épreuve disciplinaire brutale, épuisant le corps autant que le paysage environnant.

Dans le chapitre « Parade nuptiale », la narratrice décrit les rituels de séduction à Metz comme une « courtiserie pathétique » au sein d'une fourmilière humaine. Elle établit un parallèle direct entre les comportements instinctifs du règne animal et la réalité sociale lorraine : tandis que les frégates gonflent leurs poches gulaires rouges ou que les cerfs brament pour attirer les femelles, la séduction humaine se résume souvent à une alternance cyclique entre intimité et désillusion. On s'habille, on emménage ensemble, on passe du temps devant Netflix à s'embrasser passionnément, pour ensuite retourner au bistrot à la recherche de nouvelles rencontres une fois le désir retombé. Ces analogies biologiques soulignent la nature brute et inéluctable du désir qui, dans la grisaille lorraine, apparaît souvent mécanique et dépourvu de charme.

Dans le milieu nocturne local, ces rituels prennent une esthétique « trash » radicale, où le crasseux et le transgressif deviennent des marqueurs identitaires. Les rencontres amoureuses se déroulent dans une atmosphère conviviale d'alcool et de drogues, caractérisée par des rires bruyants, des vantardises et la présence de « poudre au coin des yeux ou sur le nez ». Ces rituels sont bien loin du romantisme bourgeois ; ils reposent sur la duplicité, la consommation clandestine de drogues et une constante confrontation avec la mort. Les comportements amoureux régionaux reflètent ainsi « l'énergie du désespoir » suggérée par le titre du livre : on recherche la proximité physique de l'autre pour échapper brièvement à la solitude existentielle dans un monde de goudron et de suie, même si cela s'inscrit dans un cycle destructeur d'intoxication et de déchéance morale.

LOB porte le sous-titre de « roman », mais cette classification mérite d'être nuancée. Le texte s'inscrit dans le champ de l'autofiction, caractéristique de la littérature francophone contemporaine qui, depuis Serge Doubrovsky, ne cherche plus à distinguer vérité autobiographique et construction fictionnelle, mais puise son énergie littéraire précisément dans cette indécidabilité. À l'instar d'Annie Ernaux ou d'Édouard Louis – avec lesquels le texte de Rivière partage une affinité thématique (questions de classe, identité régionale, le corps) sans pour autant imiter leur style –, la frontière entre le sujet qui vit l'expérience et le narrateur s'estompe : le narrateur commence par écrire ce récit, et nous lisons manifestement le récit qui en découle.

Parallèlement, le texte présente des caractéristiques essayistiques : les longues digressions sur la natation, les descriptions encyclopédiques et arides des techniques de nage (brasse, crawl, flottaison), les citations d’emballages ou de l’avis municipal concernant la baisse de la température de l’eau des piscines en raison de la crise énergétique – autant d’éléments qui constituent un matériau essayistique oscillant entre le mode de l’expérience et celui du savoir. À cela s’ajoutent des passages de style reportage (la description de la sortie BDSM de Nora et ses amis, la salle de concert clandestine sous le pont autoroutier), des passages de lamentation (dans le chapitre « Ça n’est pas triste », qui décrit la mort de Baya), et enfin, des moments d’une intensité lyrique où le langage se fond en images. Le roman est un genre hybride, et cette hybridation n’est pas un signe d’incertitude, mais bien sa raison d’être.

La constellation de personnages du roman se construit de manière cohérente à partir de son milieu social. Au centre se trouve la narratrice, non pas comme une destinée individuelle, mais comme un archétype : une femme issue de la classe ouvrière qui, grâce à son éducation (des études littéraires, plus souvent à la cafétéria qu'en séminaire) et à son capital culturel (musique punk, féminisme, pratiques corporelles), occupe une position intermédiaire : trop instruite pour le monde huppé de ses origines, trop pauvre et trop marginalisée pour la bourgeoisie des vernissages et des marchés hebdomadaires, avec ses baskets Veja et ses paniers en osier. Cette position intermédiaire n'est pas un échec social, mais un point de vue choisi d'où la narratrice observe les deux mondes avec lucidité.

Lynn, Nora et Baya forment un contre-modèle féminin à la famille nucléaire traditionnelle. Toutes trois incarnent, chacune à sa manière, une féminité qui défie l'ordre bourgeois : Lynn à travers son histoire, du strip-club au viol par le DJ, en passant par la pratique du BDSM comme espace d'émancipation ; Nora par sa présence affirmée et son désintérêt pour la continuité ; Baya par son radicalisme artistique et, finalement, par sa mort, qui révèle le cœur même du texte. Pablo, l'ex-compagnon et père de Tarzan, est une figure périphérique, mais non antagoniste : après leur séparation, ils ont inventé une nouvelle forme de relation – voyages, musique et garde d'enfants partagés, mais sans sexualité. Cette configuration post-couple est l'un des gestes les plus subtilement subversifs du roman, car elle présente l'échec de la relation amoureuse non comme une catastrophe, mais comme une libération vers une autre forme de vie commune.

Le décor est à la fois toile de fond et propos. La Lorraine, région en crise – dépeuplée, post-industrielle, stigmatisée – n’est pas un simple décor pittoresque, mais la matière même du texte. Avec une précision encyclopédique, Rivière cartographie la topographie du quotidien : Aldi, Flunch, Buffalo Grill, Auchan Semécourt (qui semblait être un Beverly Hills de banlieue), l’Aquadrome de Norroy-le-Veneur, la Piscine Lothaire, la Piscine Belle-Isle. Cette énumération rejette toute nostalgie – et tout mépris. C’est une topographie de l’appartenance.

Racontez votre histoire pour rester avec nous

Le roman développe une poétique sophistiquée de la communication. La forme principale est le monologue intérieur, qui se fond harmonieusement dans le discours direct : Tarzan dit « Maman » – et cette répétition n’est plus un simple récit, mais un phénomène acoustique vécu par le narrateur. Rivière utilise systématiquement les majuscules et les guillemets pour le discours direct – Tarzan dit Maman – sans guillemets typographiques : la frontière entre discours vécu et discours rapporté est volontairement floue.

Particulièrement saisissantes sont les scènes de communication qui oscillent entre le silence et une émotion bouleversante. Lorsque le père du narrateur vient lui remettre les papiers de la Fiat Panda, ils n'échangent que quelques mots, mais leur poids est immense : « Je lui demande la boule au ventre, comment ça va à la maison ? Mal, me répond-il. De plus en plus mal. » Ici, le corps devient l'objet de l'expression, chose que le langage ne peut accomplir. Un effet similaire se retrouve à la fin, lorsque Tarzan murmure au téléphone que quelqu'un est allongé à la porte, et où la communication entre la mère et l'enfant, du fait de la distance (elle est en tournée, il est seul), crée une tension palpable.

Le silence autour de l'état de santé de la mère de la narratrice constitue un autre principe de communication : « Traumatisme crânien. Multiple fractures » – ces syntagmes nominaux sans verbe évoquent l'indicible par une absence de substance syntaxique. Le chapitre « Ça n'est pas triste », qui décrit la mort de Baya, emploie la deuxième personne du singulier du singulier (tu), que la narratrice utilise pour parler de son amie disparue : « Tu fais 33 kilos, tu es sédatée […] Ta bouche dessine presque un sourire. » Ce changement peut être interprété comme un acte grammatical de deuil, une tentative de rappeler une dernière fois l'amie disparue, de lui donner un « tu », de lui assurer une présence linguistique.

La perspective narrative du roman est à la fois homodiégétique et autodiégétique : la narratrice est identique au personnage principal, et sa narration est explicitement identifiée comme un acte d’écriture au sein du roman. Dès le premier long paragraphe en prose, la phrase « J’ai décidé de commencer à écrire cette foutue histoire ce soir » s’achève ; cette réflexivité dans l’acte de narration n’est pas un artifice narratologique, mais une poétique : la narration participe à la survie, à l’instinct de conservation et à la construction de soi.

La structure temporelle du récit est complexe. Le « je » narrateur vit une année entière (de janvier à août), mais il semble intervenir sporadiquement dans le présent du processus d'écriture, par exemple en insérant de brèves observations au présent, dépourvues de passé narratif. De plus, la perspective narrative est radicalement subjective : aucun point de vue extérieur ne vient corriger ou relativiser le récit du narrateur. Ce choix esthétique, conséquence de la subjectivité, rapproche le texte de la polyphonie de Bakhtine sans qu'il s'en rende compte : les autres voix (Lynn, Nora, Baya, Pablo, Tarzan) se font entendre, mais toujours filtrées par le prisme du narrateur.

Le roman est dépourvu de structure narrative classique. Il n'y a ni conflit qui se déploie et se résout, ni péripétie, ni conclusion prédéterminée. Il offre en revanche la chronique d'une année, rythmée par deux événements qui se superposent : la lente agonie de Baya (de son diagnostic de cancer du pancréas à son décès le 1er juillet) et son apprentissage, tout aussi lent, de la nage à quatre pattes. Ces deux fils conducteurs – la biologie de la mort et la biologie du corps en mouvement – ​​constituent l'axe dramatique sous-jacent du roman.

Les chapitres sont structurés de la même manière : ils portent un titre, généralement topographique ou lié au milieu, contiennent une ou plusieurs sections en prose plus ou moins liées entre elles, et se terminent souvent par une coupure abrupte. Entre ces sections en prose s’insèrent des interludes aquatiques en italique – toujours quelques phrases, toujours factuelles, toujours consacrées à la technique ou aux corps dans l’eau. Cette structure tripartite formelle (titre – prose – interlude aquatique) confère au roman épisodique un rythme qui rappelle les principes de la composition musicale : la répétition avec variation, l’ostinato.

De plus, le roman développe plusieurs intrigues secondaires : la relation avec Pablo et l’invention d’une existence post-coïtale ; l’inquiétude pour Tarzan et la question de l’éducation d’un enfant dans le chaos ; la confrontation avec son propre corps (fibromes, HPV, règles abondantes) ; et la pratique musicale comme forme d’émancipation collective. Ces fils narratifs ne sont pas hiérarchisés : la maladie de Cochon d’Inde Ketchup bénéficie de la même importance narrative que la souffrance de Baya, et ce n’est pas une erreur, mais bien un choix délibéré. ​​Cet équilibre du déséquilibre est une réflexion éthique sur ce qui compte vraiment dans la vie.

Lorraine comme espace littéraire entre le feu et l'eau

Le chapitre « Sous le pont » célèbre la culture underground lorraine comme une civilisation indépendante et utopique qui s’approprie son espace par une auto-organisation radicale. Sous le pont de l’autoroute A31, une sphère publique parallèle se crée où les barrières sont littéralement levées par la seule force de la force et où des générateurs sont mis en marche pour des concerts illégaux. La pile du pont est particulièrement bien représentée comme un espace culturel à travers l’esthétique du graffiti : elle se transforme en un palimpseste punk, évoquant les peintures rupestres paléolithiques avec leurs représentations de squelettes et d’animaux, fusionnant ainsi le geste humain primordial du marquage avec la résistance contemporaine. Au milieu du bruit des générateurs, du vacarme de la circulation et de la vente de bière bon marché de chez Lidl depuis les coffres de voitures, un profond sentiment de communauté émerge – une « Lorraine de l’intérieur » qui occupe l’espace public et le transforme en une zone de liberté.

Dans le chapitre « KitKatClub », le roman s'étend spatialement jusqu'à Berlin, le trajet de quinze heures en Flixbus – peuplé de vampires queer et de silhouettes en survêtement – ​​servant de transition atmosphérique. La visite du club légendaire est disséquée avec une précision froide, presque ethnographique : le narrateur décrit un monde de latex, cinq pistes de danse et une esthétique artificielle où des « corps parfaits » se rencontrent sans pudeur dans un rythme hypnotique. Tandis que le milieu underground lorrain se caractérise par une esthétique « trash » improvisée et désespérée, on découvre ici une politique corporelle très stylisée du plaisir et de la visibilité, incarnée par des figures comme une dominatrice venue d'Oklahoma. Malgré une éthique partagée d'émancipation, Berlin fonctionne comme un miroir comparatif, révélant que la liberté y est ancrée dans des rapports de classes radicalement différents et plus fluides que la réalité dure et sordide de Metz.

Dans LOB, l'espace n'est pas un simple décor, mais un moteur essentiel de l'intrigue. La Lorraine – la région – est la véritable protagoniste du roman, et sa topographie est à la fois sociale et politique. La géographie du texte se déploie en un dense réseau de toponymes : Metz, Nancy, Hagondange, Algrange, Marange, Thionville, Woippy, Norroy-le-Veneur, Bataville – autant de lieux perçus comme périphériques, voire inquiétants, par la métropole francophone. Rivière conteste cette marginalisation en traitant ces lieux avec la même précision que celle habituellement réservée à Paris ou à New York dans la grande littérature.

L’axe spatial entre intérieur et extérieur est particulièrement important. L’appartement de la narratrice – une ancienne épicerie, un ancien magasin, avec une verrière, des plafonds de quatre mètres de haut et un froid chronique – est un espace de refuge, mais aussi d’exposition. La verrière laisse passer la lumière et le bruit ; elle ne protège pas vraiment. Les piscines – Piscine Lothaire, Piscine Belle-Isle, Piscine d’Hayange, Piscines de Maizières-lès-Metz, Bains municipaux de Strasbourg, et enfin la mer en Grèce – forment une sorte de contre-espace : fluide, illimité, corporel. L’eau est le seul espace du roman où la narratrice s’appartient entièrement.

L'intérieur de l'appartement et l'espace aquatique des piscines contrastent avec l'espace interstitiel du TER : le train entre Nancy et Metz est un espace de transition, d'observation, d'attente. Dans le chapitre « Train métal », la narratrice observe un adolescent discuter bruyamment de black metal, de beatdown hardcore et de gangsters de Metz – une mini-étude ethnographique qui révèle simultanément combien la narratrice elle-même est une étrangère dans ce monde, même si elle y a sa place. Le train, comme microcosme social, comme espace de transit sans domicile fixe, est une métaphore spatiale saisissante pour l'ensemble du roman.

La structure temporelle du roman est une chronique annuelle à la linéarité ténue. L'intrigue débute en janvier et s'achève en août/été, mais les dates sont rarement explicitées. Le seul passage clairement daté est la mort de Baya, le 1er juillet : « 1er juillet. Croire aux miracles, cette fois, n'a pas suffi. » Cet isolement de la date dans un monde sans dates lui confère une importance capitale.

Dans cette chronique annuelle, la simultanéité et la juxtaposition priment sur la succession des événements. Des épisodes de l'enfance et de la jeunesse de la narratrice s'entremêlent avec fluidité – le voyage dans la caravane pliante de ses parents, l'immeuble au papier peint identique, sa première visite à Metz à dix-sept ans – sans qu'une frontière nette ne soit tracée entre le souvenir et le présent. La structure temporelle du souvenir est associative : un son, une odeur, une pièce font ressurgir le passé.

Les intermèdes de natation ont une fonction temporelle particulière : ils interrompent le temps narratif et le contrastent avec un présent purement physique. « 1 km 300 à la piscine Lothaire. Aujourd’hui l’eau est froide » – il s’agit d’un temps différent de celui des événements, un temps de pure présence physique, structurellement proche de l’écriture. La répétition de ces intermèdes tout au long du roman crée un rythme temporel de respiration : inspiration (récit), expiration (eau).

Le thème central du roman est la question de savoir comment vivre une vie fragmentée, précaire et marquée par les pertes sans s'y laisser briser. Le champ sémantique de cette question fondamentale est riche : il englobe la dimension physique (fibromes, menstruation, natation, épuisement, maladie), le niveau social (classe, genre, milieu, solidarité), le domaine affectif (amitié, amour maternel, désir, deuil) et la sphère créative (musique, écriture, arts visuels).

Le champ sémantique du feu éponyme imprègne le texte à plusieurs niveaux. Le feu au sens propre : le sapin de Noël allumé accidentellement devant le Chope, qui s’embrase aussitôt ; l’incendie de forêt à Rhodes ; la brûlure de la peau sous le soleil grec ; le t-shirt tie-dye qui semble se consumer spontanément (on dirait que je me consume lentement). Le feu au sens figuré : l’énergie du désespoir qui se fait sentir dans la région (une énergie du désespoir). Brûler, à la fois vitalité et destruction.

Le domaine de l'eau constitue le contre-principe complémentaire. L'eau rafraîchit, soutient, dissout. À la piscine Lothaire, à la mer Égée, au lac de Vouglans, le moi se trouve brièvement hors du temps, hors des pressions sociales, hors du langage. Mais l'eau est aussi dangereuse : le courant qui manque d'entraîner le narrateur et Tarzan vers leur perte en Grèce transforme l'espace de détente en un danger mortel. L'eau est aussi ambivalente que la vie elle-même.

Le champ du sang relie le biologique au politique. Les saignements hyperménorrhéiques de la narratrice – elle se décrit elle-même lors de concerts qui se terminent dans le sang, comme un « sang sur la piste de danse » du quotidien – ne relèvent pas d’un problème de santé privé, mais symbolisent l’épuisement : par le corps, par la médecine (le gynécologue misogyne), par la précarité. En ce sens, LOB est aussi un roman féministe qui explore le corps féminin comme champ de bataille.

Esthétique de la collision – Écrire comme survie

La poétique de LOB se caractérise par une collision délibérée de registres. La culture savante (Suzanne Valadon, Marie Spartali Stillman, la peinture préraphaélite, Steve Reich, Robert Tatin) rencontre abruptement la culture populaire (Buffalo Grill, City Wok, Leboncoin, Efferalgan, Vinted) ; la théorie féministe (Françoise d’Eaubonne, le BDSM comme pratique émancipatrice) côtoie le reportage d’observation brut (la description de la sortie BDSM de la bande de Nora). La terminologie scientifique (les manuels de natation, les termes gynécologiques : fibromes, HPV 16 et 18, utérus globuleux) se heurte au langage courant.

Cette collision n'est pas fortuite, mais bien l'expression esthétique d'une vision du monde qui rejette les hiérarchies de valeurs. Ce qui est considéré comme vulgaire en littérature (Aldi, le ketchup au cobaye, les tampons Tampax, Leboncoin) reçoit la même attention linguistique que le prétendu sublime. Cette attention égalitaire est un acte littéraire et politique : elle correspond à l'esprit du mouvement punk (tout le monde peut le faire), mais aussi à l'héritage d'Annie Ernaux, dont les descriptions de tickets de caisse et d'avortements produisent le même effet. Rivière est plus jeune, plus vif, plus explicite – mais la filiation esthétique est palpable.

La langue du roman est l'une de ses plus grandes réussites. Rivière écrit dans un style qui restitue la langue parlée du milieu lorrain – familiarités, abréviations, syntaxe régionale – sans pour autant tomber dans le folklore. Cette oralité est savamment dosée : elle crée immédiateté et crédibilité, tout en instaurant une distance littéraire, car l'écrit transforme d'emblée la langue parlée.

La technique de l’énumération asyndétique est particulièrement frappante : des listes sans conjonctions qui matérialisent la juxtaposition de choses dissemblables. Dans le chapitre sur la nouvelle relation avec Pablo : « Ensemble on voyage, on élève un enfant, on joue de la musique, on mange, on discute politique, art, menus larcins, pâtisserie, arbres, lucha libre, espionnage, désobéissance civile, falaises » – l’hétérogénéité de la liste (arbres, Lucha Libre, espionnage, désobéissance civile, falaises) est elle-même significative : elle montre que la vie ne connaît pas de hiérarchie.

Les groupes nominaux sans verbe constituent un autre procédé caractéristique : « Traumatisme crânien. Fractures multiples. » – ou encore : « Pancréas. Tumeur. Blessures du poulain. » Cette syntaxe télégraphique évoque le style d’un compte rendu médical, mais aussi le mutisme face à l’indicible. Le groupe nominal vide de son sens le verbe qui porterait l’action et ne laisse subsister que la chose elle-même – brute, non transformée, réelle.

Enfin, la manière dont Rivière aborde la dimension comique est remarquable. Le roman est imprégné d'un humour jamais cynique, mais jamais purement apaisant non plus : il s'agit souvent d'une forme de distanciation, permettant au narrateur d'endurer l'insoluble. La remarque sur Tarzan – « C'est fou ce qu'il peut répéter Maman. Parfois je compte le nombre d'événements dans la journée et je pense Mais c'est pas possible » – est drôle et, en même temps, une description exacte de l'épuisement émotionnel qu'aucun ouvrage de développement personnel ne saurait nommer.

Dès le départ, LOB est un roman sur l'écriture. La scène d'ouverture – « J'ai décidé de commencer à écrire cette foutue histoire ce soir » – n'est pas une simple mise en bouche, mais une affirmation de l'écrivain. L'écriture se déroule dans un temps fragmenté (Tarzan parle sans cesse, le coin du matelas dépasse), et cette fragmentation des conditions d'écriture est simultanément une métaphore du style d'écriture lui-même.

La question du pourquoi écrire est récurrente. Dans le chapitre « Lynn », le narrateur déclare : « Je fais toujours cela pour savoir comment les gens appréhendent la question de l'existence au quotidien. C'est là tout l'intérêt de cette histoire. » Écrire est donc une enquête anthropologique : comment survit-on ? Cette question se pose à la fois vers l'intérieur (vers sa propre histoire) et vers l'extérieur (vers les biographies d'autrui : Marie Spartali Stillman, Suzanne Valadon, Françoise d'Eaubonne). Écrire est une technique d'orientation dans le chaos.

Dans le chapitre « Monstrueuse », la narratrice rédige un manifeste autopoétique qui rejette la structure narrative classique au profit d'une question existentielle centrale : « Comment rester uni dans une vie si dispersée ? » Son écriture n'est pas une démarche purement intellectuelle, mais une défense de la matérialité contre la « forme pure » ; pour elle, la littérature n'existe pas dans une abstraction stratosphérique, mais est inextricablement liée à la « saleté sous les ongles » — aux canalisations bouchées, à la vaisselle sale et à la nécessité banale d'emmener sa voiture au garage. La narratrice conçoit l'écriture comme un acte d'émancipation par le dépassement de la honte, exigeant de coucher sur le papier précisément ce qui la déclenche, afin de ne pas exister dans un monde de mensonges. Ce faisant, elle se remémore une pratique de correspondance avec des inconnus qui l'anime depuis toujours — des lettres collées sur les portes aux échanges épistolaires en prison — définissant ainsi l'écriture comme une forme de contact au sein même de l'isolement. Bien qu'elle tente de suivre la stratégie d'Éloïse consistant à questionner le désir sans tout dévoiler, une crudité sans fard transparaît à plusieurs reprises, n'hésitant pas à aborder « les égouts et le prolapsus d'organes » afin de dépeindre la « monstruosité » de sa propre existence avec une honnêteté radicale.

À la fin du roman, l'écriture devient aussi une technique de deuil. La mort de Baya laisse le narrateur littéralement face au silence : « Je sais plus à qui dire certaines choses ». L'écriture ne comble pas ce vide, mais elle le nomme. Elle rend le silence audible. C'est le fragile paradoxe de la dimension autopoétique de LOB : le roman surgit comme un acte de langage face à la perte du langage – et il se justifie précisément par cet acte.

Concrétude sensorielle et gestes politiques : l'intégrité esthétique de Rivière

Sinéad O'Connor, décédée le 26 juillet 2023 – 26 jours après Baya (une date interne au texte) – apparaît à la fin du roman comme une figure d'un autre genre : l'icône publique de la rébellion et de la souffrance se confond avec l'amie intime. Le narrateur écrit à Éloïse, le premier amour de Baya, espérant que les deux jeunes femmes partageront un moment de détente dans l'au-delà. Cette vision laconique de l'au-delà est à la fois drôle et touchante.

Le début et la fin du roman s'inscrivent dans une tension subtile. Le début est une auto-présentation qui définit simultanément la position du narrateur : « Je suis née à Metz en même temps que le sida et l'arrivée de la gauche au pouvoir. » Cette phrase d'ouverture situe le narrateur dans un temps historique (le début des années 1980), un espace géographique (Metz) et un milieu socioculturel (la gauche, la maladie, la génération), établissant un lien de causalité entre le narrateur et l'histoire (l'arrivée du sida et la prise de pouvoir par la gauche). C'est une naissance inscrite dans l'histoire, non une naissance individuelle.

La scène finale – l’épilogue avec les adieux de Nora et la scène conclusive à la piscine – est, au contraire, une scène de dissolution. Nora s’en va. À la piscine, la narratrice retire son t-shirt tie-dye, qui semble s’enflammer spontanément : « j’ai l’impression de me consumer lentement. » Puis : « Mon front brûlant émerge de l’eau qui s’éveille. Je sens les mille et une minuscules bulles qui accompagnent mon corps immergé. Je vois les autres nageuses apparaître devant moi, à la ligne d’eau qui me soutient. Des Amazones en maillots de bain rouges, violets, gris et blancs. Le plongeoir s’éloigne à l’horizon. Le chlore semble avoir estompé nos silhouettes. Je dérive doucement, sans peur. Pas une vague, pas une larme, le fond de l’eau est limpide. » ¹

Cette scène finale fait écho au début. Tandis que le début situe le narrateur comme enfant d'une catastrophe historique (le sida, une crise politique), la fin dissout les contours du moi : « Le chlore semble avoir dissous nos contours. » Il ne s'agit pas de la mort du moi, mais de sa liquéfaction, de son ouverture. Les autres nageuses – « des amazones en maillot rouge, violet, gris et blanc » – deviennent visibles : le moi n'est plus seul, plus clairement défini, plus en proie aux flammes. Il nage. LOB devient finalement fluide : « Nulle vague, nulle alarme, le fond de l'eau est clair. » Cette clarté du fond, après tout le sang, tout le feu, toute la perte, n'est pas une rédemption, mais un souffle. Entre le début et la fin, il y a donc un mouvement du positionnement historique à l'expérience corporelle, de l'identité comme position sociale à la dissolution des contours dans l'eau, de la brûlure à la nage. Le titre « brûler » est initialement au présent (Lorraine brûle encore), et à la fin, il résonne comme une énergie brûlée que l'eau a absorbée.

L’« autre vie » qui se déroule dans une Lorraine en flammes est présentée dans le roman à travers une série de scènes du quotidien qui surprennent par leur précision et leur originalité. On y trouve notamment une cartographie détaillée de la physicalité féminine, où les taches de sang sur les sièges de la gare et les solutions médicales improvisées composent un panorama intime qui dépasse les idéaux romantiques ; la virée chez Aldi, où caissières, mères de huit enfants et voisines se comportent comme les figures d’un tableau de réalisme social, et où les textes de voyance sur les écrans apparaissent aussi superflus qu’une ornementation littéraire ; la coexistence de concerts punk sous les ponts d’autoroute, de concerts improvisés dans des maisons et de soirées en club dans des caves privées, autant d’événements qui s’approprient radicalement l’espace et transforment le quotidien en un jeu de vitalité, de danger et de liberté ; des solutions quotidiennes bizarres, comme les urgences vétérinaires impliquant des cobayes, les appels à des vétérinaires ruraux ou les vendeurs de bretzels qui communiquent avec les défunts, métamorphosant ainsi le banal en réalisme magique. et les scènes familiales et intergénérationnelles où la grand-mère centenaire reçoit un gâteau aux fraises, Tarzan, qu'il s'agisse de quelqu'un trébuchant dans des montagnes de chips avec des dreadlocks ou de maladies chroniques traitées par des rituels sobres comme le rasage, l'hypnose et les soins personnels, tout cela montre que le roman ne traite pas la vie quotidienne en province comme un bruit de fond idyllique, mais comme une scène pour une vitalité extrême, la tragédie, la poésie comique, la créativité sociale et l'art de la survie, de sorte que la Lorraine apparaît comme un terrain de petites rébellions, d'expériences physico-politiques et de subtilités existentielles.

LOB est un roman qui incarne son sujet plutôt que de simplement le dépeindre. La fragmentation du quotidien, l'impossibilité d'un récit complet, la juxtaposition du deuil et du rire, des rapports au corps et des souvenirs d'enfance – tout cela n'est pas décrit, mais vécu. La forme est l'affirmation. La structure épisodique n'est pas un manque d'intrigue, mais un choix esthétique délibéré qui révèle combien la vie dans une région post-industrielle en crise, celle d'une mère célibataire, d'une femme au corps ravagé par les fibromes et membre d'un groupe punk répétant en studio, n'est pas continue, mais seulement accessible par instants fugaces.

Ce qui distingue le texte de Rivière des romans contemporains de conception similaire, c'est l'implacable concrétude sensuelle qui le caractérise. Point de fuite dans le général, point de sublimation dans le symbolique. La tache sur le matelas, la serviette hygiénique au concert, le cobaye couvert de ketchup en proie à des convulsions, les 33 kilos de Baya – ces détails ne sont pas de simples touches de couleur, mais la matière même dont le roman est fait. Ce mépris des normes littéraires de beauté confère au texte une intégrité esthétique qui le maintient longtemps dans la mémoire du lecteur, même après la dernière lecture.

Le roman est politique dans la mesure où il place la marginalité au centre : une région, un mode de vie, un corps, un milieu – tout ce qui n'appartient pas au canon culturel. Cette mise en avant de la marginalité correspond formellement à une attention démocratique portée à l'hétérogénéité : le petit est valorisé autant que le grand. La mort de Tarzan et celle de Baya se partagent le même espace sans que l'une soit subordonnée à l'autre. Et ce refus de hiérarchie constitue le véritable geste politique du roman.

LOB s’achève dans l’eau. La narratrice plonge, ses contours se fondent, le fond de la piscine est limpide. Après tout ce feu – l’embrasement de la région, le feu du chagrin, le feu du corps – l’eau n’est pas anéantissement, mais transformation. La nageuse a survécu à l’année. Elle continue de nager. Le crawl qu’elle a appris au fil du roman est plus qu’une technique sportive : c’est une nouvelle façon d’avancer dans la vie – avec tout son corps, en respirant constamment. Avec ce premier roman, Jeanne Rivière nous offre l’un des romans francophones les plus singuliers et rigoureux de ces dernières années, qui non seulement revisite le genre du roman autofictionnel, mais l’enrichit d’une nouvelle dimension : celle de l’expérience corporelle collective, où le moi n’est pas le centre, mais le nœud.

Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.

Remarques

1. "Mon front brûlant fend la surface de l'eau qui se réveille. Je sens les mille et une petites bulles qui accompagnent mon corps qui plonge. Je vois les autres nageurs sourdre face à moi dans la ligne d'eau qui me porte. Des Amazones en maillot rouge, violet, gris et blanc. Le plongeoir s'éloigne. Le chlore semble avoir nos contours. Je flotte doucement, sans effroi.>>>