La voix trompeuse du pouvoir colonial : Mathieu Belezi

Portrait intérieur d'un dirigeant colonial français fictif

Mathieu Belezis Moi, le glorieux (2024, cité comme MG) est un roman d'une introspection féroce : il donne la parole au pouvoir colonial à travers la voix de son représentant paradigmatique et expose cette voix par un processus d'exagération narrative de sa propre logique. La thèse centrale développée dans cet essai est la suivante : Belezi emploie un narrateur à la première personne ostensiblement peu fiable qui, par un triomphe rhétorique et une exagération pornographique et impériale, met à nu les mécanismes constitutifs du pouvoir colonial – violence, exploitation, déshumanisation raciste, contrôle patriarcal des corps et des terres – sans jamais les condamner explicitement. La puissance satirique du texte se déploie par la cohérence radicale avec laquelle Belezi confère à son narrateur le pouvoir de parler et confronte le lecteur à la monstruosité non commentée de ce discours. Ceci conduit à plusieurs questions directrices, que cet essai explorera : Quelle structure narrative et quelle temporalité le texte construit-il pour représenter l'histoire coloniale comme un flot personnel de souvenirs ? Comment le personnage d'Ouhrias est-il employé comme contrepoint silencieux et correctif narratif ? Quels champs sémantiques et métaphores véhiculent l’idéologie du colonisateur ? Quel est le lien entre la physicalité vécue à l’extrême – sexualité, pouvoir, subsistance – et la structure du pouvoir dans le texte ? Enfin : que révèle le roman sur sa propre constitution littéraire, sa dimension autopoétique ?

Cet extrait illustre le manque de fiabilité morale de Vandel, qui justifie des actes de violence extrêmes, tels que la mutilation et le meurtre, non comme des crimes, mais comme l'expression d'une supériorité naturelle. Selon l'article, Belezi, par cette exagération narrative, expose les mécanismes constitutifs de la domination coloniale – violence et déshumanisation raciste – sans les condamner explicitement. Vandel se perçoit comme un « dresseur », réduisant ainsi les sujets colonisés à l'état d'animaux. Le décalage structurel entre la suffisance affichée par Vandel et l'énormité de ses actes constitue le moteur satirique central du roman. Il incarne ici l'« habitus colonial » dans sa forme la plus pure et la plus brutale.

Le roman MG de Mathieu Belezi (publié initialement en 2011 dans le recueil « Les Vieux Fous » chez Flammarion, entièrement remanié pour cette édition de 2024 chez Le Tripode) présente, en un peu plus de trois cents pages, un portrait intérieur délirant d'un dirigeant colonial français fictif en Algérie, Albert Vandel, surnommé « Bobby ». Dans le présent du roman, en 1962, ce patriarche de 145 ans – figure absurde et mythique – est assis dans sa villa de 54 pièces, la « Villa des Eucalyptus », à Alger, et refuse de quitter le pays qu'il considère comme sa propriété personnelle. Quinze légionnaires déserteurs patrouillent dans le jardin, une mitrailleuse est installée sur le toit, et Bobby accueille les émissaires de l'OAS, qui lui demandent de l'argent pour leurs activités terroristes, d'une simple réponse : « C'est trop tard ! » (C'est trop tard !) À côté de lui se trouve Ouhria, une jeune femme arabe que Bobby a recueillie enfant et qu'il utilise simultanément comme amante, servante et témoin silencieux de sa folie.

Dans d'incessants interludes anachroniques, la conscience de Bobby dérive à travers près d'un siècle d'histoire coloniale algérienne. Il se souvient de son mariage avec sa troisième épouse, Gloria « Cheyenne », une danseuse de cabaret parisienne qu'il avait amenée dans son domaine, « La Chartreuse », et qui avait immédiatement embrassé la pesanteur enivrante et sensuelle de la vie coloniale. Il évoque l'époque de la Seconde Guerre mondiale, où il recevait ses six épouses et leurs familles élargies à la villa et organisait de somptueux banquets sous le portrait du maréchal Pétain. Il raconte l'année du centenaire de l'Algérie en 1930, lorsque le président Gaston Doumergue visita le pays et que Bobby prononça un discours enflammé, empreint d'hubris et d'idéologie coloniale. Et il remonte aux premières décennies de son règne, à l'époque précédant et suivant le tournant du siècle, lorsqu'il agrandissait son domaine, exploitait les paysans et les ouvriers, réprimait les révoltes par les armes et se prenait pour un souverain immortel, quasi divin, de son territoire algérien.

Dans le dernier tiers du roman, un bouleversement spatio-temporel radical se produit : la villa Eucalyptus doit finalement être abandonnée – volontairement ou par la force, la question reste étrangement ambiguë dans la logique du texte – et Bobby part avec Ouhria, deux colons âgés (le propriétaire de l’« Algérienne de Navigation » et le directeur du « Nord-Africain des Ciments Lafarge »), un capitaine et ses légionnaires pour une expédition vers le sud qui semble absurde. La colonne traverse le désert algérien, Bobby étant transporté sur une litière, luttant contre la chaleur, la soif et l’épuisement. Bobby rêve d’une entrée triomphale dans un ksar du sud, dont il s’attend à ce que les habitants soient « ses enfants » – les descendants des enfants qu’il y a jadis engendrés et qu’il a nommés « Albert » et « Albertine » en son honneur. Le roman s’achève sur une note apocalyptique : les habitants du ksar accueillent les arrivants non pas en libérateurs, mais en démons. Au cri de « Tuons le monstre ! » (« Détruisez le monstre ! »), Bobby est déchiré, mutilé, réduit en miettes. Ses derniers mots sont un appel désespéré à un souvenir que personne ne veut partager, et la dernière phrase laconique du narrateur est : « C'est une histoire si révoltante que personne ne veut plus en entendre parler. »

Dans sa structure narrative globale, MG est donc un roman sur la fin de la domination coloniale française en Algérie, mais qui présente cette fin non du point de vue des opprimés, mais de celui de l'oppresseur par excellence. Belezi donne voix à l'habitus colonial, une voix qui se glorifie, se complaît dans l'obscénité et la violence, colonise tout ce qu'elle touche – et qui, par un processus de radicalisation satirique et de délire narratif, se dévoile elle-même. La voix de la gloire est simultanément la voix de la folie, et au moment de son triomphe, elle se dénonce.

Le narrateur colonial peu fiable

L'intégralité du roman est écrite à la première personne du singulier, sous la forme d'un monologue unique et quasi ininterrompu, hormis quelques rares passages dialogués. Bobby parle – ou plutôt, Bobby hurle, exhorte, submerge. La forme syntaxique est d'une importance capitale : Belezi n'utilise aucune ponctuation régulière ; au lieu de points et de majuscules en début de phrase, les énoncés sont enchaînés par des sauts de ligne, une technique qui, d'une part, confère au texte la qualité d'un flux de conscience associatif, mais qui, d'autre part, brouille systématiquement les frontières entre mémoire, présent, fantasme et monologue intérieur. Ce choix typographique obscurcit durablement la distinction entre le remémoré et l'halluciné, entre l'historique et le désiré. Bobby est un narrateur qui façonne l'histoire à son image, et le roman ne laisse aucun doute sur le caractère caricatural de cette image.

Le manque de fiabilité du narrateur se manifeste à plusieurs niveaux. Premièrement, sur le plan épistémique : Bobby possède une connaissance approfondie de l’histoire algérienne, citant des figures et des événements historiques – Bugeaud, Lamoricière, le massacre de Sétif en 1945, l’OAS – mais il situe cette connaissance exclusivement du point de vue des colonisateurs. Deuxièmement, sur le plan moral : Bobby justifie le meurtre, la torture, l’exploitation sexuelle et l’humiliation raciste non par nécessité, mais comme expressions d’une supériorité naturelle. Le lecteur perçoit les crimes ; Bobby, lui, ne les perçoit pas. Ce décalage structurel entre les propos de Bobby et le sens du texte constitue le principal moteur satirique du roman. Troisièmement, sur le plan narratif : Bobby relate des épisodes, les embellissant de détails totalement étrangers à leur véracité (ses parties génitales, le nombre de femmes avec lesquelles il a couché), tandis qu’il en interrompt d’autres de manière fragmentaire ou les transforme en images oniriques.

La relation avec Ouhria est cruciale, car elle est le seul autre personnage à demeurer constamment présent dans le récit. Ses réponses sont presque invariablement identiques : « Foutez-moi la paix, monsieur Albert » ou « je dors ». Ouhria dort, reste silencieuse, refuse d’écouter. Elle est la seule dans le texte à rejeter activement le monologue de Bobby, non par des contre-arguments, mais simplement en n’écoutant pas. Ce silence est porteur d’une puissante charge sémantique : Ouhria représente ces sujets coloniaux que Bobby a réduits à de simples possessions, et dont le silence est mis en scène dans le roman comme une critique silencieuse du discours du narrateur. Son corps est à la fois désiré et instrumentalisé, ses origines sont arabes, et son enfance a façonné Bobby. Elle est le symptôme vivant de la relation coloniale au cœur du texte.

Allégorie du projet colonial en Algérie

MG utilise une structure narrative à deux niveaux : un cadre contemporain (Algérie 1962, dans les derniers jours ou semaines avant l’indépendance) et un niveau de mémoire complexe et chronologiquement désordonné s’étendant sur près d’un siècle. Ces niveaux ne sont pas clairement séparés mais entrelacés, souvent sans marquage explicite des transitions. Bobby raconte la visite des combattants de l’OAS dans sa villa et, au milieu d’une phrase, se laisse aller à un souvenir de l’année du centenaire de 1930 ou d’une attaque nocturne menée par des paysans kabyles au tournant du siècle. Ce montage poursuit une critique résolument idéologique : il démontre que, pour Bobby, aucun développement historique n’a eu lieu. Le temps passe, mais sa vision du monde reste inchangée. Le régime colonial qu’il a instauré est, dans sa mémoire, une unité cohérente, une unique et longue journée de domination.

Au sein de cette strate de mémoire, plusieurs fils narratifs thématiques se dégagent, chacun centré sur un aspect spécifique du pouvoir colonial. Le premier concerne la construction du domaine de La Chartreuse, fondement économique de Bobby : l’exploitation de la main-d’œuvre algérienne, la colonisation forcée des terres. Le deuxième fil présente Bobby comme un acteur social et politique au sein du système colonial : ses liens avec les banquiers, les politiciens et l’armée, sa domination discursive dans la société coloniale. Un troisième fil est consacré à ses relations amoureuses et à ses mariages, où ces liaisons sont systématiquement perçues comme des rapports de pouvoir : Bobby prend des femmes, il les achète, il les « éduque ». Enfin, un fil final apocalyptique, l’errance dans le désert, met en scène l’effondrement du projet colonial comme une dégradation physique et un échec spatial.

La structure temporelle du roman est fondamentale pour sa fonction de critique idéologique. Bobby prétend avoir 145 ans – un nombre manifestement mythique qui fait de lui une allégorie vivante de l'ensemble du projet colonial algérien : la France a commencé la colonisation de l'Algérie en 1830, et le roman se déroule en 1962. Bobby est donc aussi vieux que la colonisation elle-même ; il n'est pas un colonisateur, mais la colonisation incarnée. Cette interprétation allégorique n'est pas dissimulée, mais au contraire affichée ouvertement. Belezi recourt à l'exagération absurde pour personnifier les processus historiques et les pousser jusqu'au grotesque. Il en résulte une sorte de roman négatif du temps : non pas la formation d'un sujet au sein du temps, mais l'affirmation continue d'un sujet qui résiste à toute évolution.

Pouvoir, possessions et silence

La constellation de personnages du roman est résolument asymétrique, ce qui correspond à sa critique idéologique. Bobby est au centre, seul personnage à parler, se souvenir et interpréter. Tous les autres personnages apparaissent exclusivement de son point de vue, ce qui les déforme inévitablement. Cela vaut pour les femmes qu'il a eues : Évelyne, sa première épouse et la mère de ses enfants, apparaît comme une compagne dévouée à son ascension sociale ; Gloria « Cheyenne », sa troisième épouse, comme une Parisienne à la sexualité exacerbée qui se laisse aller au milieu colonial comme à une drogue ; et les six maîtresses qu'il entretient simultanément sous Pétain, comme des figures hautes en couleur et égocentriques. Ces femmes sont dépourvues de profondeur ; elles existent comme des miroirs des désirs de Bobby et de son besoin de pouvoir.

Les personnages algériens sont encore plus radicalement réduits. Omar, le domestique soudanais « affranchi », apparaît comme un prolongement loyal, presque instrumentalisé, de la volonté de puissance de Bobby, décrite avec un humour paternaliste : Bobby qualifie ses pensées de « tête de nègre » et son corps de « muscles de nègre ». Abdallah, un autre domestique arabe, est un peu plus obstiné, mais tout aussi soumis. Les paysans et combattants algériens – les Beni-Thour, les insurgés anonymes – n’apparaissent que comme une menace ou des victimes de la violence de Bobby, sans voix, sans vie intérieure, sans histoire. Ce mutisme systématique des personnages colonisés est formellement cohérent : dans le monologue du colonisateur, ils n’ont pas leur place en tant que sujets.

Ouhria occupe une place particulière dans cette constellation. Bien qu'origine arabe et ancienne victime du colonialisme, elle est aussi la plus intime confidente de Bobby dans le récit contemporain – le seul personnage avec lequel il entretient une conversation continue, même si cette conversation est en réalité un monologue qu'elle refuse d'écouter. Son refus d'écouter – « Foutez-moi la paix » – agit comme un correctif discret mais constant à l'image que Bobby se fait de lui-même. Le fait qu'elle soit nue dans son lit tandis que les bombes secouent la ville fait d'elle une figure à la fois vulnérable et résiliente : elle survit au monologue en l'ignorant. À la fin du roman, elle est tuée – « avant d'avoir le ventre ouvert » – ce qui inscrit sa mort dans le règlement de comptes apocalyptique, mais aussi comme un scellement de la logique coloniale : même ceux qui lui ont résisté sont emportés par l'histoire de Bobby.

Villa, domaine, désert

MG est un roman qui organise ses espaces avec une grande précision sémantique. On y distingue trois espaces principaux, chacun représentant une phase du projet colonial : la Villa d’Eucalyptus à Alger, le domaine de La Chartreuse dans la Mitidja et – en guise d’espace final négatif – le désert et le ksar méridional. Ces trois espaces correspondent à trois états d’agrégation de la domination coloniale : la représentation et l’étalage du pouvoir (la Villa), l’exploitation productive (le Domaine), la dissolution et la ruine (le Désert).

La Villa Eucalyptus est le point de départ du roman et, simultanément, l'incarnation même de l'arrogance coloniale à l'état pur. Cinquante pièces, parquets en bois exotiques, colonnes de granit d'Égypte, hammam en marbre de Carrare : la maison est bâtie pour représenter. Elle est à la fois un rempart et une scène – militairement protégée par des légionnaires et des mitrailleuses, mais aussi un lieu de banquets, de rencontres érotiques et de négociations politiques. Lorsque Bobby, en 1962, affirme qu'il ne renoncera jamais à la villa, il le pense au sens propre comme au sens figuré : il ne peut concevoir que le projet colonial puisse prendre fin car, pour lui, la villa est le projet colonial incarné. La maison comme corps du colonialisme.

La Chartreuse, domaine situé dans la fertile plaine de la Mitidja, est un espace de production économique – vignes, oliveraies, céréales. C’est là que Bobby affirme son pouvoir par le travail, la violence et sa présence physique. Les fusillades contre les insurgés sur le domaine, l’humiliation quotidienne des ouvriers, la construction de l’église du village comme manifestation de la colonisation religieuse : La Chartreuse est le laboratoire de la vie coloniale quotidienne. La topographie érotique y joue également un rôle : la nuit de noces de Bobby avec Gloria a lieu à La Chartreuse, entouré de portraits de généraux coloniaux, qu’il érige en témoins et instigateurs imaginaires de son agression sexuelle.

Le désert est l'espace de la dissolution. Bobby quitte le monde ordonné de la villa et du domaine pour pénétrer dans un paysage qui lui échappe totalement. Porté sur une civière – son corps ne le soutient plus –, il oscille entre veille et fièvre, entre présent et souvenir. Les cinquante mille palmiers qu'il aperçoit sur le chemin du ksar lui évoquent d'abord l'abondance et le retour au foyer. Le ksar, où il croit retrouver ses « enfants », Albert et Albertine, est son dernier fantasme d'appartenance et de gratitude. L'espace qu'il imagine comme « son royaume » le reçoit en ennemi mortel. Le désert est ainsi le lieu où le fantasme colonial se heurte à la réalité – et s'effondre.

Images du pouvoir colonial

Le champ sémantique des animaux mérite une attention particulière. Les personnages algériens sont régulièrement associés à des animaux, voire désignés comme tels : les insurgés « détalent comme des bêtes », les tirs de Bobby font mouche comme du gibier, les ouvriers arabes sont traités comme du bétail. À l’inverse, Bobby fait de sa propre animalité une force : il est « lion », « taureau », « éléphant ». La hiérarchie entre humains et animaux n’est pas fortuite, mais obéit à la logique du discours raciste : les colonisés sont animalisés, et le colonisateur utilise la métaphore animale comme une expression de sa virilité. Ce double usage de la sémantique animale révèle la double logique du colonialisme.

Enfin, il y a le champ sémantique de « trop tard », qui résonne comme un leitmotiv tout au long du texte. « C'est trop tard ! » est la réponse de Bobby à tous les appels des combattants de l'OEA, à toutes les stratégies de restauration. C'est la seule lucidité politique dont il dispose : la prise de conscience que la fin du colonialisme est irréversible. Mais cette prise de conscience ne le conduit à aucune remise en question, à aucune reconnaissance de culpabilité, à aucun changement. « Trop tard » est la forme la plus commode du nihilisme : tout est perdu, donc rien ne peut être fait, donc rien ne peut être regretté. Dans la logique du « trop tard », l'histoire devient une force de la nature – et le colonisateur devient une victime de l'histoire, plutôt que son bourreau.

Rhétorique du pouvoir

Le roman est essentiellement composé de dialogues : le monologue de Bobby, ses souvenirs de conversations, ses interventions directes auprès d'Ouhria et de l'auditeur imaginaire, son discours triomphal devant le président en 1930, ses conversations avec les membres de l'OEA. Ces différentes formes de communication sont soumises à une rhétorique commune du pouvoir : qui parle, gouverne ; qui se tait, obéit. Le monologue de Bobby, en ce sens, est la manifestation linguistique de son pouvoir. Il parle sans cesse, donne des ordres, raconte des anecdotes sur lui-même – et tous les autres écoutent ou se taisent. La seule exception est Ouhria, qui n'écoute pas, subvertissant ainsi le modèle de communication de Bobby.

La scène du discours du centenaire devant le président Doumergue est particulièrement révélatrice. Bobby le reproduit intégralement, et le texte montre clairement qu'il l'a composé sur le moment, littéralement, en plein élan d'auto-représentation coloniale – après une nuit blanche passée à contempler des portraits de généraux coloniaux, son excitation palpable à l'idée de s'identifier à Bugeaud et Lamoricière. Le discours reprend tous les clichés de l'apologie coloniale : les souffrances et les labeurs des colonisateurs, la gratitude des colonisés, la promesse d'une mission civilisatrice. Ces clichés ne sont pas présentés avec ironie – Bobby y croit – mais leur ancrage immédiat dans le contexte de meurtres, d'exploitation et de violences sexuelles, détaillés dans les chapitres précédents, les met en lumière de façon saisissante. Le décalage entre le discours et la pratique constitue le cœur rhétorique du roman.

Ce passage du discours triomphaliste de Vandel en 1930 reprend les figures classiques de l'apologie coloniale : les souffrances des colonisateurs et la prétendue mission civilisatrice. La rhétorique de Bobby transforme l'accaparement violent des terres en un acte de « bienveillance chrétienne », passant sous silence l'exploitation et le massacre préalables des populations autochtones. Belezi utilise ici des documents historiques pour souligner le décalage entre le discours officiel et la réalité sanglante. Vandel s'érige littéralement en auteur et créateur de l'histoire algérienne.

La structure du dialogue entre Bobby et les combattants de l'OAS, cependant, obéit à une logique différente, un court-circuit répétitif. Les combattants racontent leurs actes de terreur – « On a dégommé quatre faux malades à l'hôpital », « On a rempli une voiture de ferraille et de boulons et on l'a fait péter au milieu des bicots » – et Bobby répond de façon stéréotypée : « Mais c'est trop tard ! » Ce schéma dialogique traduit l'absence totale de communication entre deux formes de folie coloniale : la violence de l'OAS et le réalisme cynique de Bobby. Tous deux sont également prisonniers de la logique coloniale ; aucun ne peut écouter l'autre.

Le colonisateur comme auteur

MG est un roman d'une conscience littéraire d'une remarquable lucidité. Belezi choisit une forme qui s'inscrit dans la tradition du monologue littéraire – avec des textes comme « Voyage au bout de la nuit » de Louis-Ferdinand Céline ou les monologues en prose de Samuel Beckett – sans jamais dissimuler ce lien. La monologisation radicale, la dissolution des frontières entre les phrases, l'association comme principe structurel : autant de choix littéraires reconnaissables qui marquent explicitement le texte comme œuvre littéraire. Belezi écrit sur le colonialisme, mais aussi sur l'écriture elle-même et sur la question de la nature et du pouvoir de la voix.

La dimension autopoétique du roman est particulièrement manifeste dans la scène où Bobby compose son discours de célébration. Il l'écrit « à la hussarde », par une nuit fiévreuse, ses pensées galvanisées par les images qui ornent ses murs. L'écriture apparaît ici comme un acte d'affirmation de soi, un prolongement de sa prétention au pouvoir par le langage. Bobby n'est pas seulement un colonisateur, il est aussi un auteur – l'auteur de sa propre vie, l'auteur du récit qu'il fait. Le fait que cet auteur soit peu fiable, illuminé, voire criminel, transforme simultanément le texte en une méditation sur les limites de l'autobiographie et sur la question de savoir qui a le droit de raconter l'histoire.

Dans la note de l'auteur à la fin du roman, Belezi lui-même livre un indice important sur sa méthode : il explique avoir repris les discours prononcés lors du centenaire de l'Algérie, extraits du « Centenaire de l'Algérie » en deux volumes de Gustave Mercier, et les avoir intégrés au roman. Cette attribution transparente des sources constitue une affirmation poétique : le roman s'appuie sur des documents historiques, mais les transforme en les insérant dans un monologue fictif. La frontière entre document et fiction est volontairement floue ; les discours cités sont authentiques, mais leur contexte est inventé. Ce personnage hybride, à la croisée du documentaire et de la fiction, confère au roman une dimension critique supplémentaire : Bobby porte les voix authentiques du colonialisme, même s'il est lui-même un personnage de fiction.

Références intertextuelles

MG est riche de références intertextuelles, certaines explicitement marquées, d’autres implicites. La devise la plus marquante vient de Cesare Pavese (extrait des "Dialogues avec Leucò") : "Combien de maîtres faut-il tuer dans les rues et sur les places, combien faut-il incendier de leurs maisons avant que le monde redevienne juste et que nous pourrions avoir notre mot à dire ?" Cette devise établit dès le départ la perspective des opprimés comme véritable horizon éthique du texte – même si le monologue lui-même adopte la perspective du dirigeant. La tension entre devise et texte est programmatique : ce que dit le roman est le contraire de ce qu’il signifie.

Le lien avec Céline est évident : le langage cru et hyperbolique, le vocabulaire raciste, le dégoût et le plaisir simultanés que lui procure son écriture, l’énergie du monologue – tout cela rappelle « Voyage au bout de la nuit » et « Mort à crédit ». Mais tandis que chez Céline, le narrateur se perçoit comme victime d’un monde hostile, le narrateur de Bobby est au centre du pouvoir, le bourreau qui se croit victime. Ce renversement est crucial : Belezi utilise l’énergie de Céline pour la retourner contre sa propre cécité morale.

Le roman engage aussi implicitement un dialogue avec Albert Camus, dont les romans algériens (« L’Étranger », « La Peste ») décrivent le pays sous un angle euro-colonial différent. Le Meursault de Camus, qui tue un Arabe sans émotion, est en quelque sorte un précurseur plus lointain de l’attitude de Bobby : l’indifférence à la vie humaine algérienne, la banalisation de la violence. Belezi radicalise ce geste jusqu’au grotesque et rend visible ce qui, dans l’œuvre de Camus, constitue un angle mort de la perspective.

Parmi les autres références implicites, on trouve la tradition du roman d'aventures coloniales (Jules Verne, Pierre Loti), que Belezi parodie : Bobby se présente comme un aventurier et un pionnier, mais les genres qu'il fréquente sont ceux du roman picaresque et du grotesque. Enfin, il existe un lien avec la littérature nationale algérienne et la « littérature-monde », où des auteurs comme Kateb Yacine ou Assia Djebar décrivaient l'histoire coloniale du point de vue des colonisés : Belezi écrit de l'autre côté, mais en ayant conscience de cette autre littérature qui le sous-tend.

Le début et la fin du roman : l'effondrement linguistique du projet colonial

Cette ouverture marque le début du roman comme une affirmation de soi farouche du protagoniste, établissant la revendication inébranlable, presque divine, de la souveraineté du narrateur face à la fin imminente du régime colonial en 1962. La villa est d'emblée dépeinte comme un rempart militaire et une forteresse, soulignant le refus de Vandel de céder la terre qu'il considère comme sienne. Le langage agressif et les termes déshumanisants employés pour désigner les Algériens révèlent déjà le noyau raciste de sa vision du monde. Ce passage donne le ton à l'ensemble du monologue : une voix qui se glorifie face à un destin funeste.

Le début et la fin du roman forment un contraste saisissant et structurellement cohérent qui résume l'ensemble du texte. La première phrase est : « Je peux vous le dire, ils ne m'auront pas. » Cette phrase est une déclaration de défi, un acte d'affirmation de soi. Bobby annonce sa résistance à la fin du pouvoir colonial, et il le fait avec une assurance inébranlable. « Ils ne m'auront pas » — ils ne m'auront pas. Le sujet est souverain, inébranlable, quasi divin dans son intransigeance. Le premier paragraphe dépeint d'emblée l'appareil de défense militaire (légionnaires, mitrailleuse, gardes du corps) et la villa comme un rempart — armure, forteresse, empire.

La phrase finale du roman – un commentaire omniscient du narrateur, le seul moment où une voix s'exprime à un niveau métatextuel – est : « c'est une histoire si révoltante que personne ne veut plus en entendre parler ». Cette phrase opère un double mouvement. Elle confirme la fin de Bobby en faisant basculer son récit au passé : « personne ne veut plus en entendre parler » – plus personne ne veut l'entendre. La voix de Bobby, qui s'était exprimée sans interruption pendant 300 pages, est ainsi réduite au silence. Parallèlement, cette phrase constitue une forme d'ironie au second degré : car le roman lui-même est l'antithèse de « ne plus en parler » – il permet à Bobby de s'exprimer pleinement, il donne de l'espace à l'histoire, il la raconte. Le terme « révoltante » signifie à la fois rébellion et indignation : c'est une histoire qui indigne et qui s'indigne elle-même.

Entre ces deux pôles – le « ils ne m'auront pas » provocateur et le « une histoire si révoltante » laconique – se situe tout l'arc narratif du roman. Au début, Bobby se croit invincible ; à la fin, il est déchiré, mutilé, disparu. Au début, il domine l'espace (la villa, la forteresse) ; à la fin, il est englouti par un espace hostile (le ksar, qui se retourne contre lui). Au début, il parle à un monde silencieux ; à la fin, un monde parle qui ne veut pas l'entendre. Le mouvement est celui de l'effondrement, qui est en même temps une forme de justice – même si le texte ne célèbre pas cette justice triomphalement, mais la consigne plutôt dans la sobriété du ton de la phrase finale.

La modification de la typographie et de la syntaxe à la fin du roman est particulièrement frappante : dans les derniers passages de la traversée du désert et de l’arrivée au ksar, des points de suspension apparaissent soudainement entre les phrases, et le discours de Bobby devient plus fragmenté, hésitant et décousu. Il s’agit d’un parallèle formel cohérent avec la désintégration du contenu : la syntaxe se désintègre en même temps que le colonisateur. Le moi linguistique, si puissant au début, perd sa forme cohérente.

La fin du roman met en scène l'effondrement du projet colonial par la destruction physique du narrateur. Le langage reflète cette désintégration : la syntaxe signale la perte de la cohérence de l'identité impériale. L'appel désespéré de Vandel à la mémoire est rejeté par la réalité et le « peuple ennemi ». La voix de Vandel est finalement réduite au silence par la violence qu'il a lui-même engendrée.

L'illusion coloniale se reflète dans le langage

MG est un roman qui prend un risque littéraire considérable et le maintient jusqu'à la dernière page : il donne carte blanche au colonisateur et lui permet de s'exprimer librement, sans commentaire moral extérieur, sans aucune voix discordante. Le risque réside dans la possibilité que ce radicalisme soit mal compris, que l'énergie frénétique du texte soit perçue comme de la fascination plutôt que comme une critique. Belezi maîtrise ce risque grâce à un système de procédés littéraires d'une grande précision : le décalage structurel entre la voix du narrateur et la réalité narrée, la puissance symbolique du silence d'Ouhria, l'exagération allégorique du personnage de Bobby et le choix du grotesque comme modalité dominante. Il en résulte un texte qui dénonce le colonialisme avec une clarté saisissante, précisément au moment où il atteint son paroxysme d'obscénité.

Ce dialogue met en lumière le rôle d'Ouhria, figure silencieuse et correctif narratif au monologue de Vandel. Tandis que Vandel parle et façonne l'histoire selon sa vision déformée, elle lui refuse toute attention par son sommeil et son silence. Ce silence symbolise les sujets coloniaux que Bobby a réduits à l'état de simples possessions et constitue une critique silencieuse de son discours. Parallèlement, le « C'est trop tard ! » répété par Vandel montre que, s'il reconnaît l'inévitabilité de la fin du colonialisme, il n'en tire aucune conclusion morale. Cette forme de nihilisme lui permet de demeurer un bourreau tout en se présentant comme une victime de l'histoire.

La poétique centrale du roman réside dans sa capacité à faire exploser le discours colonial de l'intérieur. Bobby est sérieux – et c'est précisément ce sérieux qui est scandaleux. Il croit ce qu'il dit : sa supériorité, sa mission civilisatrice, son droit à la terre, à son corps et à l'histoire. En affichant pleinement ces convictions sans les réfuter, Belezi les confie au jugement du lecteur. Le roman part du principe que l'indignation est une réaction naturelle à ce qui est lu ; il la suscite non par un commentaire didactique, mais simplement en rendant ces éléments visibles.

La forme du roman – le monologue haletant, le collage temporel, le corps grotesque et disproportionné du narrateur, la monologisation absolue de toutes les autres voix – en façonne le sens. Le langage reproduit la structure de pouvoir du colonialisme : une voix qui étouffe toutes les autres, qui prétend que sa vérité est la seule vérité. Que cette voix se taise à la fin du roman – dans sa propre négation par le pendant qu’elle a créé – est non seulement narrativement satisfaisant, mais aussi historiquement symbolique. « C’est une histoire si révoltante que personne ne veut plus en entendre parler » : cette phrase est ambiguë. Elle pourrait signifier que l’histoire du colonialisme est refoulée. Elle pourrait aussi signifier que personne n’a plus besoin de l’entendre, car elle a fait son temps. Belezi laisse cette ambiguïté – et c’est dans cette ambiguïté que réside la véritable profondeur du roman.

Avec *MG*, Mathieu Belezi a créé un texte littéraire qui, par son radicalisme formel, génère des réflexions historiques et éthiques d'une densité qu'aucun essai ni commentaire ne saurait offrir. C'est la littérature du colonial, qui confronte le colonialisme non de l'extérieur, mais de l'intérieur – et qui trouve sa dénonciation la plus puissante dans cette intériorité même. Bobby « le glorieux » est une chimère de l'histoire, une voix qui se dévoile en se vantant d'elle-même. Et le roman l'écoute jusqu'à la fin amère – afin que le lecteur n'ait plus besoin d'entendre une dernière fois, dans toute sa monstrueuse gloire, ce qu'il vient d'entendre.

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