Écrire sur les habitats : des temps d'habitabilité, par Joy Sorman

Construire et déconstruire le vivant

Les deux textes de Joy Sorman s'articulent autour de la même question – que signifie vivre ? – mais ils la présentent sous des angles opposés. Gros œuvre (2009, cité comme OEU) aborde le logement comme un acte de fabrication, de construction, d'invention : les treize épisodes montrent des personnes se battant pour, construisant, occupant, meublant ou, dans des cas extrêmes, assemblant leur habitat à partir de matériaux de récupération. L'habitable (2016, cité comme INH), en revanche, aborde l'habitat sous l'angle de sa négation : le bâtiment délabré, devenu inhabitable, devient le prisme à travers lequel les conditions de l'habitat se révèlent. L'une des thèses de cet essai est la suivante : les deux textes forment un diptyque complémentaire qui appréhende l'habitat comme une pratique simultanément matérielle, affective, sociale et linguistique ; OEU explore l'habitat comme un processus constructif (bâtiment inachevé, possibilité, utopie), INH comme une découverte déconstructive (déclin, perte, seuil). Ensemble, ils développent une poétique de l'inachevé : la maison n'est jamais achevée, toujours déjà en devenir ou déjà en voie de désintégration. Les questions directrices suivantes structurent l'analyse : comment les deux textes construisent-ils leur structure spatiale et temporelle de manière à ce que l'habitat apparaisse comme un état dynamique et perpétuel ? Quelles constellations de personnages et quelles formes de communication sont mobilisées pour révéler la dimension sociale de l'habitat ? Quels champs métaphoriques organisent la structure sémantique des deux textes, et comment interagissent-ils ? Enfin : que révèlent le début et la fin du roman sur la dimension autopoétique du projet d'écriture de Sorman ?

Joy Sorman est une voix singulière de la littérature française contemporaine, dont l'œuvre se situe souvent à la croisée de la sociologie, du documentaire et de la fiction. Née à Paris en 1973, elle a d'abord enseigné la philosophie avant de publier son premier roman en 2005 (Garçons, garçons, garçonsElle a remporté le Prix Flore. Un pilier central de son œuvre est son appartenance au collectif « Inculte », fondé en 2004. Ce groupe d’auteurs (dont Maylis de Kerangal, Mathias Enard et Arno Bertina) défend une littérature caractérisée par une recherche approfondie, une expérimentation formelle et une rupture avec le roman classique et autoréférentiel. L’écriture de Sorman est marquée par cette dynamique collective : elle cultive un regard précis, presque clinique, sur les réalités sociales, qu’il s’agisse de son exploration des métiers artisanaux ou des conditions de logement précaires. Ses textes sont moins des portraits psychologiques que des explorations phénoménologiques qui dissèquent le rapport entre le corps humain, son environnement et les institutions qui le entourent.

Gros œuvre (2009)

L'ouvrage OEU de Joy Sorman rassemble treize portraits épisodiques de formes et de pratiques d'habitat diverses, qui, ensemble, esquissent une phénoménologie provisoire de l'habitat. Le livre s'ouvre sur Sam, un artisan autodidacte d'origine algérienne, qui consacre vingt-cinq ans à la construction de sa propre maison dans le sud de la France. Ce récit fondateur pose les questions centrales du volume : que signifie construire un bâtiment de ses propres mains ? Quelles libertés et quels obstacles rencontre-t-on lorsqu'on choisit de ne pas vivre selon le modèle des promoteurs ? Le projet de Sam est à la fois une pratique concrète et une rébellion philosophique contre la standardisation du logement.

Les chapitres suivants explorent un large éventail de situations : une femme célibataire, avec une ironie mordante, envisage d’acheter une caravane et de l’installer sur un terrain vague du quartier de la Goutte-d’Or ; Akira, un employé de bureau japonais, vit dans un appartement capsule de la tour Nakagin à Tokyo ; des migrants dans les forêts autour de Calais construisent des abris de fortune avec des bâches en plastique, des palettes et du carton ; des travailleurs migrants sur des échafaudages ; et des Sintis et des Roms, dont le mode de vie nomade contredit fondamentalement le concept français de « chez soi ». Chaque chapitre est un portrait miniature autonome, composé d’un inventaire sobre et d’une réflexion associative.

Sur le plan structurel, le livre ne suit pas un récit conventionnel, mais se compose d'une mosaïque de reportages, d'essais et de fictions. Une narratrice, tantôt nommée, tantôt anonyme – que l'on reconnaît comme l'alter ego de l'auteure – parcourt les scènes en observatrice curieuse, devenant parfois elle-même protagoniste (notamment dans les chapitres consacrés au célibat). Le ton oscille entre une objectivité rigoureuse lors de l'analyse des détails techniques de la structure du bâtiment et une langue lyrique intense lorsque la dimension affective de l'existence occupe le devant de la scène. Le chapitre « Gros œuvre », qui donne son titre à l'ouvrage, articule l'ambivalence fondamentale : le bâtiment inachevé est la structure qui suggère la possibilité de vivre sans pour autant l'avoir pleinement réalisée.

Dans la dernière partie, le chapitre « La conquête de l'Ouest », le texte renoue avec la dimension communautaire : le collectif d'architectes Exyzt a investi des structures d'échafaudage à Paris et à Barcelone, transformées en logements temporaires. Ces utopies de vie collective et éphémère s'opposent à la construction individuelle de la maison de Sam. Le texte ne s'achève pas sur une arrivée, mais sur un mouvement, un souvenir : « pendant un été on ne fut jamais seul » – l'été comme seule expérience de vie pleinement vécue, déjà révolue dans son exécution.

L'habitable (2016)

INH a d'abord paru en 2011 dans une anthologie du Pavillon de l'Arsenal, en coédition avec les Éditions Alternatives, avant de paraître en 2016 – dans une version révisée et augmentée – aux éditions Gallimard (L'Arbalète). Ce texte relate le travail de terrain de Joy Sorman dans six immeubles parisiens délabrés, voués à la démolition et dont les habitants doivent être relogés. La narratrice visite des appartements meublés et des cours surpeuplées dans les 10e et 20e arrondissements, accompagnée de travailleurs sociaux, d'agents de santé et d'inspecteurs municipaux. Elle rencontre Amine, un ouvrier du bâtiment algérien qui vit depuis trente ans dans une chambre inondée du Faubourg-du-Temple, dont le toit est endommagé depuis la tempête de 1999 ; elle voit des enfants de la rue Ramponneau souffrant d'intoxication au plomb, la peinture blanche à base de plomb s'écaillant des murs.

Le principe structurel du livre repose sur le dédoublement : après chaque portrait d’un lieu délabré, un chapitre intitulé « Cinq ans plus tard » (ou « Cinq ans après ») voit la narratrice retourner à la même adresse. Ce qu’elle y trouve n’est pas simplement une vie « meilleure », mais un autre ensemble de problèmes : les nouveaux logements sociaux sont lumineux et propres, mais les anciennes communautés sont fragmentées. Amine et Ziane, qui s’appelaient frères dans leur misère, sont logés séparément. La famille Sidibé, originaire du Sénégal, vit dans un nouvel appartement de quatre pièces, mais ne cesse de barricader les fenêtres et de boucher les aérations avec des sacs en plastique, comme si leurs corps ne pouvaient oublier l’ancien langage de la protection contre le froid et l’humidité.

Le texte culmine dans un épilogue, « Le Relogement », qui analyse les complexités administratives et affectives de la réinstallation. Apprendre à vivre, selon la thèse de Sorman, n’est pas un processus passif. Les Sidibés ne disent pas « chez nous » – ils n’ont pas encore le pronom de possession ; ils disent « ici » et « le nouveau logement ». Entre le moment où l’on remet la clé de sa misère et celui où l’on reçoit celle du nouveau, il existe un état liminal, qui trouve son expression littéraire dans l’image de la vie qui s’ouvre devant soi comme une béance heureuse et insondable. Le bâillement, le vide, le bâillement : le foyer n’est pas encore un foyer, mais il est une possibilité.

Formellement, INH se situe à la frontière entre reportage et littérature. La narratrice est indéniablement présente, percevant physiquement ce qui se passe, sans pour autant endosser le rôle de juge. Le texte résume des données statistiques (« 40 % des ménages vivant dans des logements insalubres disposent de moins de 300 euros par mois ») avec une précision sensorielle. Il cite les définitions officielles de l’insalubrité (« insalubrité ») en guise d’introduction – un discours bureaucratique immédiatement contredit par une perception littéraire.

Vivre et parler

La configuration des personnages dans les deux textes suit une asymétrie structurelle entre observateur et observé, qui, cependant, se résout différemment. Dans OEU, la narratrice n'endosse pas toujours le même rôle : dans les chapitres consacrés à Sam, elle apparaît comme une biographe détachée qui maîtrise les détails techniques avec une précision narrative. Dans les épisodes du Célibataire, en revanche, la narratrice se présente comme un personnage à la première personne qui souhaite elle-même acheter une caravane, vit sur un terrain vague de la Goutte-d'Or et observe les ruines d'en face aux jumelles. Ce double rôle – la narratrice à la fois écrivaine et habitante – crée une tension réflexive : vivre et écrire sont conçus comme des activités analogues.

Dans INH, le rapport est différent. Le narrateur est toujours un visiteur, un étranger qui accède aux lieux de misère par le biais des institutions – accompagné d’Annie, l’infirmière du SIEMP, d’assistants sociaux, d’inspecteurs municipaux. Les habitants parlent, mais leurs voix sont filtrées, transformées en discours indirect libre, ou citées directement (en italique, dans un sociolecte linguistiquement marqué qui rend l’étranger audible au sein du familier). Amine dit : « La France, on ne parlait que de ça chez moi en Algérie, et moi je suis arrivé ici, je suis arrivé au 125, et sur les chantiers, et j’ai dit : c’est ça la France !? » Cette question, typographiquement marquée comme une voix étrangère par l’italique, est simultanément la condensation rhétorique de tout un récit migratoire.

Dans OEU, la communication se déploie comme une conversation entre écrivain et artisan, comme un monologue intérieur (Sam), comme une divagation associative du narrateur. Le dialogue entre Jean-Jacques, le vendeur de mobil-homes, et le narrateur dans Célibataire I en est une scène exemplaire : la conversation est à la fois commerciale et philosophique, et le jargon technique du vendeur (« Phaltex », « polystyrène », « isotherme ») est traduit par le narrateur dans un registre existentiel. Dans INH, en revanche, le format de l’entretien, le diagnostic clinique, le décret officiel dominent : la communication est codifiée administrativement, et le geste littéraire consiste à pénétrer ce code et à rendre visible la vie qui le sous-tend. Les deux textes partagent la conscience que le langage est un instrument de pouvoir dans le logement : qui a le droit de parler et comment, c’est toujours aussi la question de savoir qui a le droit de vivre et comment.

mobilité formelle

OEU emploie une perspective narrative instable et mouvante, alternant entre discours indirect libre, narration à la troisième personne (pour des personnages comme Sam ou Akira) et narration à la première personne (pour les épisodes du Célibataire). Cette mobilité formelle n'est pas arbitraire, mais sémantiquement motivée : l'acte de narration reflète l'habiter. De même qu'aucun personnage du livre ne s'installe définitivement dans un lieu fixe, la perspective narrative ne connaît pas de lieu fixe. Les treize épisodes sont comme treize appartements à travers lesquels le texte se déplace, chacun avec sa propre lumière, son propre son, son propre silence.

INH est organisé alternativement à la troisième et à la première personne, mais le point de vue dominant est celui de l'observateur ethnographique. Sa proximité avec le format du reportage est programmatique : Sorman situe son texte au sein du paratexte comme une « expérience aux frontières du reportage et du récit, de l'enquête et de la dérive urbaine ». La structure narrative suit une logique de dédoublement (visite/retour après cinq ans), qui est essentiellement une structure temporelle : ce qui était délabré alors est maintenant un logement social – mais qu'a-t-on gagné, qu'a-t-on perdu ? La période de cinq ans est un cadre temporel délibérément non clinique : suffisamment long pour un véritable changement, suffisamment court pour que le souvenir reste physiquement palpable.

Dans OEU, la structure narrative obéit à une logique différente : non pas le retour, mais l’accumulation. Treize formes d’habitat sont juxtaposées sans hiérarchie ni lien généalogique – la cabane des migrants à Calais se situe au même niveau textuel que la capsule d’Akira à Tokyo ou la maison que Sam a construite lui-même. Cette parataxe est une affirmation poétique : aucun mode d’habitat n’est plus original ou plus précieux qu’un autre. Le texte rejette ainsi une lecture évolutionniste (du primitif au civilisé) et présente plutôt une cartographie synchronique de l’habitat qui considère toutes les formes simultanément.

Phase de construction de la structure et archéologie du logement

Dans OEU, l'espace est constamment conçu comme un processus, un devenir, un état inachevé. Le mot-clé « gros œuvre » désigne, dans le domaine de la construction, la phase de gros œuvre : fondations, murs porteurs, charpente – tout ce qui assure la stabilité du bâtiment sans pour autant constituer un espace habitable. Cette métaphore structure l'ensemble du volume : chacune des treize formes d'habitation est une enveloppe, un état transitoire, non un lieu définitif. Les cabanes de Calais sont littéralement des structures temporaires, prêtes à être incendiées à tout moment. La capsule d'Akira est techniquement achevée, mais existentiellement incomplète (il pleure, frappe à la fenêtre, veut s'échapper). La maison de Sam met vingt-cinq ans à être « achevée » – et même alors, le texte interroge la notion même d'« achèvement » de l'habitation : « Est-ce que habiter cela va de soi ? »

Dans INH, l'espace est conçu comme un palimpseste. Le bâtiment délabré superpose les époques : le papier peint, déchiré aux murs, révèle strate après strate les anciens habitants, les anciens décors, les anciennes vies. Cette image du palimpseste revient dans les deux textes, comme l'image de profondeur partagée de la poétique spatiale de Sorman. Les ruines de la Goutte-d'Or, que la narratrice observe aux jumelles depuis sa caravane, constituent une construction similaire : « vue sur ces cubes de vies révolues mis à nu », une archéologie de l'habitat rendue visible. Dans INH, l'espace est toujours un espace dont la visibilité n'est possible que par la dégradation : l'intérieur de la maison ne devient visible que lorsque la façade a disparu.

Dans les deux textes, la structure temporelle suit une tension entre permanence et éphémère. Dans OEU, le temps passé dans un lieu est constamment menacé : les utopies du collectif Exyzt ne durent que « quelques semaines », les cabanes de Calais sont incendiées, la capsule d’Akira n’est qu’une solution temporaire. Seule la maison de Sam revendique la permanence, et encore, relative : vingt-cinq ans de construction, puis la question de savoir si l’on peut véritablement « arriver ». Dans INH, le temps est structuré par le mécanisme du retour. Les cinq années entre la première et la seconde visite constituent un temps d’attente pour le discours : Sorman laisse place au changement sans préjuger de l’issue. Ici, le temps n’est pas structuré narrativement (comme une tension et une résolution) mais documentairement ouvert : ce qui était est différent ; ce qui est différent n’est pas nécessairement meilleur.

seuil et limite

Le champ sémantique qui imprègne le plus profondément les deux textes est celui du corps. Pour Sorman, habiter est toujours conçu comme un processus physique, comme dans l'œuvre de Sam : « imprimer ma forme – mes contours précis, humains, mon ventre rebondi, mes épaules tombantes – à un espace indéterminé » – l'appartement est l'empreinte du corps, son négatif. Dans INH, les habitants sont physiquement malades (asthme, saturnisme, gale) – la pathologie de l'appartement affecte directement les corps de ses occupants. Le corps comme médium entre intérieur et extérieur, entre l'individu et son habitat, est le champ métaphorique qui relie les deux textes. Pour Sorman, habiter est toujours un acte physique : se coucher, se laver, se protéger, faire un effort.

Un second axe d'intérêt concerne la construction et l'artisanat. À l'OEU, la technologie du bâtiment devient matière poétique : béton, coffrage, maçonnerie, échafaudages Layher, sols Phaltex. Le langage technique de l'artisanat n'est pas un simple ornement documentaire, mais un registre sémantique à part entière, incarnant une éthique du travail concret. À l'INH, ce même domaine réapparaît avec une connotation négative : les étais métalliques qui soutiennent temporairement l'immeuble instable du Faubourg-du-Temple sont comparés à une prothèse dans une jambe blessée (« comme une attelle, une broche dans une jambe blessée qui ne peut plus rien porter »). L'artisanat de la construction et l'artisanat de la réparation sont les images en miroir l'un de l'autre : construire et soutenir, ériger et entretenir.

Un troisième thème, plus présent dans OEU mais également présent dans INH, est celui de la nature et de la faune sauvage. Les baraques de Calais se trouvent dans un maquis, une zone sauvage ; les migrants eux-mêmes appellent leurs habitations « jungle » – un terme qui résume le fossé entre ce que l’Occident définit comme nature sauvage et ce que ces personnes perçoivent comme leur habitat imposé. La métaphore de la jungle est une chambre d’écho postcoloniale : ceux qui s’attendaient à ce que la France soit un « paradis » (Amine : « tu verras, c’est le paradis là-bas ») se retrouvent dans une nature sauvage gérée par ceux qui l’ont ainsi désignée.

Enfin, il y a le champ sémantique de la frontière et de l'état liminal. Dans OEU, il apparaît dans la figure du bâtiment inachevé (tout est encore une limite entre extérieur et intérieur), dans la maison mobile (qui est à la fois habitation et véhicule, ni totalement sédentaire ni totalement nomade), dans la capsule d'Akira (un objet à la limite de l'habitabilité, où cellule, cabane et appartement se confondent). Dans INH, le seuil est littéralement présent : le narrateur le décrit : les habitants relogés « marquent une pause sur le seuil » – cette pause sur le pas de la porte est le moment où la nouvelle vie commence, mais n'a pas encore commencé. Seuil, bâtiment inachevé, frontière : tels sont les concepts topographiques fondamentaux de l'ensemble du projet de logement de Sorman.

L'absence de façade

Les textes de Sorman sont des hybrides formels qui subvertissent les frontières des genres littéraires autant que celles de l'habitat. OEU ne se définit ni comme un roman ni comme un ouvrage de non-fiction : l'éditeur le situe à la croisée du reportage et de l'essai. INH faisait initialement partie d'un livre d'architecture (avec des photographies et un essai architectural) avant de devenir une œuvre littéraire autonome ; cette genèse n'est pas un détail marginal, mais souligne au contraire l'intermédialité programmatique du texte. Sorman s'intéresse à l'habitat non seulement comme thème, mais aussi comme forme d'écriture : le livre lui-même est une maison et, comme une maison, il se construit par superposition, ajouts et révisions.

La dimension autopoétique est particulièrement manifeste dans OEU, notamment dans les épisodes du Célibataire. La narratrice, observant les ruines d'en face aux jumelles depuis la fenêtre de sa caravane, est un personnage créé par l'écrivaine elle-même : elle aperçoit l'intérieur des appartements abandonnés (papier peint, sols, vestiges de meubles), et cette vision est une image du regard littéraire – un aperçu de l'essence des choses, possible uniquement en l'absence de façade. L'absence de façade est une métaphore de la poétique de Sorman : elle écrit toujours sur ce qui est habituellement caché (espaces de vie privés, armes invisibles, corps dans les appartements), et elle le fait en y accédant physiquement – ​​le travail de terrain fait partie intégrante de sa méthode littéraire.

Dans INH, l'autopoétique est moins explicite, mais non moins présente. Le texte renvoie à sa propre genèse : né d'un travail de terrain, il est devenu le premier texte publié (2011), puis a fait l'objet d'une version révisée (2016) avec les chapitres « Cinq ans plus tard ». Cette structure en double (visite/retour) n'est pas seulement une stratégie de documentation, mais aussi une affirmation autopoétique : la littérature sur l'habitat ne peut être unique, complète, définitive ; elle doit revenir, revisiter, corriger, s'enrichir. Le livre est ainsi conçu comme un habitat que l'on quitte et revisite, où l'on découvre sans cesse de nouvelles traces.

La phrase par laquelle OEU formule son projet dans le texte de présentation est à la fois un énoncé programmatique : « OEU recounts 13 habitations en crise, précaires, ingénieuses, mobiles ou bricolées : autant de manières d’investir un lieu, de construire sa maison. » Le verbe « investir » recèle les deux sens : un lieu est occupé et, simultanément, investi, chargé d’énergie et de sens. Et « bricolées » – le patchwork, le bricolage improvisé – n’est pas un terme péjoratif pour Sorman, mais une catégorie esthétique : le bricolage est la forme originelle de l’architecture, la construction du nécessaire.

Paradigmes de la vie

Les deux textes regorgent de références intertextuelles, implicites et explicites. OEU s'appuie sur le discours du modernisme et de l'architecture d'avant-garde : la tour Nakagin Capsule à Tokyo, conçue par Kisho Kurokawa et inaugurée en 1972, est un exemple concret du mouvement du métabolisme, qui appliquait les modèles de croissance organique et industrielle à l'urbanisme. Sorman considère ce bâtiment non comme une curiosité, mais comme un paradigme : le module comme unité de base de l'habitat, détachable, remplaçable, neutre. La référence à la « Machine à habiter » de Le Corbusier est implicite, mais apparaît dans le titre du chapitre : « Machine à habiter » – la machine qui vit, ou la machine pour vivre.

Sur le plan philosophique, l'OEU fait écho à la poétique de l'espace de Gaston Bachelard (La poétique de l'espaceBachelard (1957) défendait notamment l'idée que la maison est le premier monde de l'homme, un ensemble d'images. Mais Sorman renverse cette perspective : elle ne s'intéresse pas à la retraite idyllique et contemplative décrite par Bachelard, mais à la maison comme champ de bataille, comme esquisse inachevée, comme lieu de conflit social. La phrase de Sam, « Ne me dites pas comment habiter, vous n'avez pas le droit », est une réponse directe à l'idéal normatif du logement propre au modernisme d'après-guerre.

Le titre INH fait allusion au concept philosophique d’habitable, abordé par Marc Augé (en opposition au « non-lieu ») et dans le débat architectural de l’après-Seconde Guerre mondiale. La définition d’insalubrité, qui ouvre le texte en épigraphe, n’est pas une référence littéraire mais un texte administratif – et c’est là que réside un geste intertextuel : la bureaucratie descriptive devient la toile de fond sur laquelle s’inscrit le langage littéraire. Cette technique d’utilisation de textes officiels ou médicaux comme contre-matériau est également présente dans la socio-littérature de Didier Eribon ou d’Annie Ernaux ; Sorman partage avec ces auteurs un intérêt pour les formes visibles de l’invisibilité sociale.

Conséquences et perspectives

Le début d’OEU est révélateur : « D’abord il ya eu le trou à creuser pour les fondations, en plein cagnard, 36 degrés sur la dalle du mois d’août qui réverbère, sacs de plâtre de 50 kilos sur l’épaule… » Le texte commence in medias res, dans la phase la plus physique de la construction d’une maison : le creusement des fondations. La structure syntaxique est une accumulation de constructions infinitives (« creuser », « charger », « couler », « fabriquer ») qui enchaînent les actions sans hiérarchie, sans verbe final. Cette ouverture est programmatique : le texte fonctionne comme la pose d’une fondation ; il commence sans annonce et sans commentaire sur lui-même. Le lecteur est plongé dans l’œuvre, tout comme Sam fut jeté dans le trou.

La fin d’OEU est élégiaque et empreinte d’une étrange mélancolie. Le texte se termine par un souvenir d'été passé dans le cadre d'Exyzt : « pendant un été on ne fut jamais seul… on se souvint non pas exactement de ce qu'on y fit, mais plutôt d'une qualité de l'air, des rapports et des sons, le corps gardant encore en mémoire, incisés, quelques stigmates de la frénésie d'alors ; et j'y étais. » La mémoire comme demeure : non pas le lieu, mais la qualité de l'air, les relations, les sons. La maison comme mémoire sensorielle préservée par le corps. Cette séquence finale est à la fois un résumé et un adieu : l'été est terminé, l'utopie aussi, mais l'inscription demeure.

INH s'ouvre sur une définition : la première phrase n'est pas littéraire, mais administrative et juridique (« Insalubrité : un logement est déclaré insalubre à partir du moment où son état de dégradation peut avoir des effets dangereux sur la santé de ses occupants »). Cette ouverture instaure un processus d'aliénation : le logement est d'abord défini par sa pathologie bureaucratique avant que le langage littéraire ne se le réapproprie. La définition crée un vide, un non-logement, que le texte tout entier tente ensuite de combler. De même qu'INH débute, l'insalubrité elle-même commence : par un acte de nomination, de constatation, de marquage comme malade.

La fin d'INH est une image d'une grande force poétique : les résidents relogés – avec leurs enfants, leurs maigres possessions, leur fourgonnette de location – « marquent une pause sur le seuil, puis la lumière pénètre par la baie vitrée, le blanc aveuglant inonde les murs, une chaleur diffuse, et la vie s'ouvre devant elle comme un bâillement heureux et imperceptible. » Le mot « bâillement » est riche de sens : il signifie à la fois un bâillement, un espace vide et une ouverture. Leur nouveau foyer n'est ni douleur ni bonheur seulement, mais une ouverture qui ne sait pas encore ce qu'elle est. La vie comme un bâillement : un foyer à construire. La fin d'INH n'est pas une arrivée, mais un seuil.

La juxtaposition de ces deux conclusions est éclairante : l’OEU s’achève sur le passé, sur le souvenir (« et j’y étais »), tandis que l’INH se tourne vers l’avenir comme une promesse ouverte. Dans les deux cas, l’habiter n’est pas un état achevé, mais un mode temporel : soit l’habiter est déjà terminé (laissant des traces physiques), soit il n’a pas encore commencé (et se déploie comme Béance). L’ensemble du projet littéraire de Sorman sur l’habiter oscille entre ces deux temporalités : l’écho nostalgique et le saut utopique.

La dignité du logement

Joy Sorman écrit sur l'habitat à l'image de son fonctionnement même : jamais achevé, toujours en mouvement, toujours au bord du précipice. OEU et INH ne sont ni des paraboles sur la misère du logement, ni des hymnes à la créativité des pauvres. Leur portée est plus complexe : des cartographies fines de l'habitat comme pratique humaine fondamentale, qui considèrent simultanément les dimensions sociales, matérielles, affectives et linguistiques de cet acte. Le titre d'OEU – la coquille – et celui d'INH – l'inhabitable – désignent deux pôles entre lesquels l'habitat se déploie : l'inachevé et l'impossible. Ensemble, ils définissent les paramètres d'un projet littéraire qui appréhende l'habitat comme l'autre de la pensée : le concret, le corporel, l'incalculable.

La poétique commune aux deux textes pourrait être qualifiée de poétique de la matérialité. Le langage de Sorman n'est jamais éthéré ni abstrait : elle énumère les matériaux de construction (Phaltex, polystyrène, acier galvanisé), catalogue les objets présents dans la capsule d'Akira (téléphone, télévision, climatiseur), et recense ceux de la chambre d'Amine (cuisinière à gaz au tuyau déchiré, bâche en plastique au plafond, lavabos au sol). Ces inventaires matériels ne constituent pas une documentation naturaliste, mais un geste littéraire : les objets de l'habitat sont aussi témoins de l'habitation ; ils portent en eux l'histoire de leurs utilisateurs. Pour Sorman, habiter, c'est toujours vivre avec ses propres objets.

Le thème le plus profond des deux textes est peut-être celui de la dignité. Dans OEU, la dignité est liée à l'autodétermination en matière de logement : ceux qui construisent leur propre maison (Sam), ceux qui prennent une capsule pour éviter de rentrer chez eux (Akira), ceux qui bâtissent une cabane avec des palettes et des bâches (les migrants de Calais) – tous accomplissent un acte d'affirmation de soi face à un monde qui veut leur assigner un espace standardisé. Dans INH, la dignité est liée à la reconnaissance : le narrateur ne considère pas les habitants vivant dans la misère comme des victimes, mais comme des personnes qui ont investi leurs espaces de vie avec créativité et ténacité, et dont l'accès à un appartement propre peut paradoxalement représenter une perte. Ziane dit : « ici on est bien et malheureux » – et cette phrase résume à merveille la thèse de Sorman : le logement n'est pas simplement un problème à résoudre. C'est une contradiction qu'il faut endurer.

En définitive, les deux textes démontrent que l'habitat est une question linguistique. Ceux qui peuvent appeler leur lieu « chez moi » possèdent quelque chose que les Sidibés n'ont pas encore : un droit pronominal au foyer, le langage de la propriété. Ceux qui appellent leur lieu « la jungle » (et intériorisent ainsi le regard des autres sur eux) ont un langage différent. Et ceux qui, comme Sam, disent « Ceci est mon corps et il a besoin de s'asseoir, de s'étendre, de se laver » parlent de l'habitat comme d'un droit biologique fondamental, non comme d'un luxe. Entre ces registres linguistiques – l'administratif, le biopolitique, le poétique, le clandestin – les deux textes de Sorman se meuvent avec une rare agilité. Leur contribution à la littérature de l'habitat réside non pas dans les réponses qu'ils apportent, mais dans la qualité des questions qu'ils posent : De quoi un corps a-t-il besoin ? De quel espace dispose une personne ? Quand un lieu devient-il un foyer ? Et : L'habitat peut-il jamais être véritablement écrit ?