Trois variations intermédiales d'Orphée : Palerme, Berlin et les États-Unis de Trump dans l'œuvre de Sébastien Berlendis

Trilogie de l'obsession

Comparaison des trois romans de Sébastien Berlendis – Retour à Palerme (2018, cité comme RP), Seize lacs et une seule mer (2021, cité comme SL) et 24 fois l'Amérique (tous Actes Sud, 2026, cités comme FA) – montre qu’il s’agit de variations sur le même thème obsessionnel : la recherche d’une femme perdue dans un paysage imprégné de mélancolie et d’histoire.

Dans chaque roman, le narrateur est en quête d'une figure fantomatique, mais trouve un réconfort éphémère dans une rencontre nouvelle et bien réelle : dans RP, il cherche Délia à Palerme, mais noue une relation physique, presque onirique, avec Elizabeth, la petite-fille du propriétaire originel du palais. Dans SL, Inna Helm est la « guide fantôme », tandis que la cinéaste syrienne Leyla l'accompagne dans la réalité durant l'été berlinois. Enfin, dans FA, il suit la trace de Marianne aux États-Unis jusqu'à sa maison dans les dunes, mais n'y rencontre qu'une silhouette derrière une vitre ; le véritable tournant survient lors de sa rencontre avec le DJ suédois Linn à Chicago.

Tandis que RP est claustrophobe et obsédé par la décrépitude, SL, par son lien entre nature et cinéma, apparaît plus lucide. FA, quant à lui, utilise l'immensité du road movie pour décrire le thème de l'absence comme un « souffle » qui propulse le narrateur à travers une civilisation en déclin.

Dans RP, le narrateur revient après huit ans dans un Palerme ravagé par la chaleur, marqué par les ruines et les incendies, pour fouiller un palais délabré à la recherche des vestiges matériels de son amante disparue, Délia. La poétique du roman se manifeste ici par un processus physico-chimique : dans une baignoire transformée en chambre noire, le narrateur développe de vieux négatifs, la fixation du papier baryté devenant la métaphore centrale de la tentative de rendre tangible un souvenir fragmenté face à l’érosion du temps. Cette œuvre rejoue le « film d’une vie », un montage fragmenté de plénitude et de vide, mis en scène par des références intertextuelles à des classiques du cinéma tels que « Le Nageur » ou « Belarmino », comme un voyage entre images affectives et absence douloureuse.

Berlendis utilise ici la photographie comme témoignage d'une expérience vécue. Le fait de se photographier mutuellement dans des moments intimes révèle le désir d'immortaliser l'amour en images. Parallèlement, l'annonce de la destruction des films en fin de journée souligne le caractère définitif de la perte et la nature éphémère de l'enregistrement numérique.

Dans SL, le protagoniste entreprend une promenade estivale à travers Berlin après avoir découvert, dans une librairie d'antiquités, deux films Super 8 d'une mystérieuse Inna Helm, datant de 2016. La poétique du roman épouse fidèlement la logique de ces images trouvées ; le narrateur se comporte comme un projectionniste, parcourant les seize lacs de Berlin tels une succession de projections fixes pour recréer l'intemporalité des images au sein de ce paysage chargé d'histoire. Berlendis entrelace une « géologie de l'écriture » ​​avec le mythe d'Orphée, le motif du regard rétrospectif sur Eurydice disparue encadrant la flânerie mélancolique entre les expériences bucoliques de la nature et la dure histoire urbaine de Berlin.

FA relate le périple de trois semaines du narrateur, de Brooklyn au lac Michigan, à la recherche de Marianne, dont il n'a reçu depuis trois ans que des cartes postales dessinées à la main. La poétique du roman est structurée de manière cinématographique et numérique : faisant écho aux 24 images par seconde du cinéma classique, l'œuvre est divisée en 24 scènes, qui fonctionnent comme des plans d'un road movie mélancolique traversant la Rust Belt en déclin. Par l'utilisation délibérée de procédés techniques tels que le Rolleiflex ou le Polaroid, la perception est filtrée, les erreurs photographiques comme la surexposition ou les apparitions fantomatiques devenant des métaphores de l'instabilité de la mémoire, tandis que le narrateur entretient rituellement une « trace morte » du passé.

L'immersion dans l'eau (lacs, mer, piscines) est un motif central qui apparaît dans les trois livres comme un moment de purification ou une suspension du temps : dans RP, le narrateur fuit la chaleur italienne pour se réfugier dans la mer ou des piscines délabrées ; dans SL, les seize lacs qui entourent Berlin constituent la structure même du roman ; s'y baigner est un acte de répétition rituelle d'images cinématographiques ; dans FA, le narrateur recherche l'eau à chaque étape de son voyage (du lac Érié au lac Michigan) pour apaiser les tourments du souvenir et de la chaleur.

Le cinéma agit comme un miroir intertextuel et intermédial (ici le film). Le nageurLe narrateur voit son propre destin – la quête vaine de réconfort et d’un foyer – se refléter à l’écran. La réception des médias visuels se mêle au désir physique immédiat au cinéma, faisant fusionner film et réalité.

24 fois l'Amérique

Voyage, mémoire et figure de Marianne

Le roman de Sébastien Berlendis déploie un récit de voyage mélancolique qui offre simultanément une réflexion poétique sur la mémoire et la perte. Le narrateur quitte New York pour rejoindre le lac Michigan et revoir Marianne, dont il n'a reçu que sporadiquement, ces trois dernières années, des cartes postales dessinées à la main. Ce périple de trois semaines à travers la Pennsylvanie et l'Ohio suit les traces d'un précédent voyage qu'ils ont entrepris ensemble. Motels, cafés, villes industrielles et lacs solitaires composent la toile de fond de ce déplacement à travers l'espace et le temps, tandis que les paysages du Midwest américain deviennent le support de projections de souvenirs.

Cet extrait illustre la fragilité de la mémoire face aux imperfections techniques. Les Polaroïds ratés et surexposés créent des « figures fantomatiques », symboliques de tout le voyage : le narrateur tente de saisir Marianne, mais elle demeure – à l’instar des photos surexposées – une apparition fugace et impalpable dans un paysage en déclin.

Le roman est profondément visuel : le narrateur utilise des appareils photo comme un Rolleiflex ou un Polaroid pour « cadrer » ses impressions. Le récit est divisé en vingt-quatre épisodes qui fonctionnent comme des plans de film – de courtes séquences évoquant des carnets de voyage ou des images fixes. Ainsi, les frontières entre espace réel, souvenir et imagination s’estompent ; le voyage devient simultanément une quête cinématographique d’indices.

La disparition de Marianne n'est pas présentée dans le roman comme un événement clos, mais plutôt comme un état permanent : une forme de présence par l'absence. Le narrateur vit avec son souvenir, et c'est précisément cette absence qui devient le moteur de ses actions. Après la rupture brutale de leur relation, songe-t-il, son absence est devenue, pour ainsi dire, son souffle même. Le voyage à travers l'Amérique est donc moins une tentative de reconquérir Marianne qu'un rituel du souvenir – une tentative de maintenir vivante la trace d'une personne disparue. Ce projet poétique est résumé dans une phrase de Jean Cocteau : « Je cultive sa trace morte ».

Cette idée imprègne également l'esthétique du roman. Le narrateur relate à maintes reprises comment ses appareils photo échouent à saisir ce qu'il souhaite voir. La surexposition et les problèmes techniques produisent des images floues, voire des « silhouettes fantomatiques ». Au lieu de portraits nets, des ombres se dessinent. Ces erreurs photographiques fonctionnent comme des métaphores visuelles de la mémoire elle-même : Marianne apparaît encore lumineuse et présente dans la conscience du narrateur, mais ses contours commencent à s'estomper. Une image similaire surgit dans le souvenir d'un livre que Marianne a lu jadis : le corps d'une femme se fondant dans le papier peint d'une pièce, comme si une personne se dissolvait lentement dans son environnement.

Paysages de mémoire et d'ouverture prudente

Berlendis utilise le modèle du mouvement de caméra pour décrire le voyage du narrateur à travers l'espace et le temps. Le monde n'est pas perçu de manière statique ; il apparaît comme une succession d'images de film défilant par les fenêtres du train. Cette poétique visuelle établit un lien direct entre le mouvement physique et le processus de remémoration du premier voyage, dix ans auparavant.

Au fil du voyage, Marianne se lie de plus en plus aux lieux traversés par le narrateur. Elle disparaît en tant que personne concrète, tandis que sa présence perdure dans le paysage. À maintes reprises, le narrateur croit reconnaître sa silhouette ou entendre sa voix lui murmurer, comme une didascalie, de filmer une scène particulière. Le souvenir s'ancre ainsi dans l'espace : motels, dunes, lacs et carrefours portent les traces de rencontres passées.

Cette quête s'intensifie parfois jusqu'à frôler l'hallucination. À Chicago, par exemple, le narrateur suit à plusieurs reprises des femmes inconnues dans les rues, car leurs silhouettes lui rappellent Marianne. Chaque rencontre s'achève par la désillusion de comprendre qu'il s'agissait d'une illusion. Le point culminant de ce processus est atteint à la maison de Marianne, la « Casa dei Fiori ». Là, le narrateur croit apercevoir une silhouette immobile derrière une vitre. Mais la silhouette ne réagit pas à ses gestes. La scène symbolise la distance ultime : l'être aimé demeure visible, et pourtant inaccessible.

Vers la fin du roman, cependant, cette obsession pour l'amante perdue commence lentement à s'estomper. La rencontre avec la jeune Suédoise, Linn, marque une rupture subtile dans le récit. Marianne demeure présente comme un souvenir – une lueur d'espoir ou un mirage fugace dans l'esprit du narrateur – mais cette nouvelle rencontre ouvre la possibilité de se libérer peu à peu de la poursuite obsessionnelle de cette « piste perdue ».

Ainsi, Marianne demeure moins un personnage réel qu'un point de repère esthétique ayant façonné la perception du narrateur. Le voyage à travers l'Amérique devient dès lors un mouvement entre passé et présent : une tentative de déchiffrer les traces d'un amour perdu, tout en préparant peu à peu le terrain pour un avenir différent.

structure temporelle

Le roman possède une structure temporelle complexe et multiforme qui transcende clairement le récit de voyage linéaire. Le temps n'y apparaît pas comme une simple séquence chronologique, mais plutôt comme une superposition de différents niveaux, à la manière d'un palimpseste. Le présent narré est constamment interrompu par des strates de souvenirs, si bien que passé et présent se confondent.

Le récit s'articule autour d'un voyage de trois semaines en plein été, débutant à New York et s'achevant au lac Michigan. Le narrateur, traversant une période de stagnation personnelle, décide d'entreprendre ce périple afin de retrouver Marianne. Ce récit contemporain est cependant constamment traversé de souvenirs. Le plus marquant est celui de leur premier voyage ensemble aux États-Unis, qui a eu lieu exactement dix ans auparavant. Presque chaque lieu visité par le narrateur dans le présent déclenche un long flash-back. Il s'efforce consciemment de « raviver le souvenir de certains lieux » et de rendre à nouveau visibles les expériences de cette époque.

Entre ce premier voyage et aujourd'hui se trouvent d'autres repères temporels qui illustrent l'éloignement croissant entre les deux personnages. Le départ de Marianne, ou plutôt la séparation, a eu lieu il y a sept ans, tandis que les dernières cartes postales qu'elle a dessinées et que le narrateur a reçues datent d'il y a trois ans. Ces indices épars structurent davantage le passé et montrent comment leur relation s'est dégradée au fil des années.

Le narrateur décrit également des moments où souvenirs et époques se confondent. Dans ces états, émergent des « instants à plusieurs niveaux », où coexistent des images de Marianne et différentes temporalités. Des souvenirs d’autres lieux – la côte ligure, le Var, le Vercors – se superposent soudain au paysage américain. Il en résulte une sorte d’espace mental où les plans géographique et temporel fusionnent.

Cette structure temporelle particulière se reflète également esthétiquement, notamment à travers les images surexposées ou les « silhouettes fantomatiques » des photographies Polaroid. Ces effets techniques représentent symboliquement les mécanismes de la mémoire : le passé plane sur le présent, le rend flou ou le déforme.

La structure du roman défie également une chronologie simple. Au lieu de s'achever sur l'arrivée du voyage dans le présent, le texte se conclut par un récit détaillé de la fin du premier voyage – à l'aéroport JFK et à Rockaway. Ceci crée une structure circulaire : la fin du premier voyage constitue simultanément le point de départ de l'exploration narrative du second.

Dans l’ensemble, le roman explore ainsi la mémoire, où le présent apparaît moins tangible que ce qui a déjà été vécu et perdu. Le temps devient un espace que le narrateur parcourt afin de reconstituer des traces du passé et de « cultiver une piste morte ».

Voyager dans l'Amérique de Trump

Bien que le dernier roman de Sébastien Berlendis se présente d'abord comme un récit de voyage mélancolique et une quête cinématographique d'un amour perdu, il peut également être interprété comme un roman politique sur les États-Unis. La dimension politique ne se manifeste pas par des thèses explicites ni par des réflexions programmatiques ; elle émerge plutôt de l'observation attentive que fait le narrateur des paysages, des villes et des milieux sociaux qu'il traverse au cours de son périple. Il est également à noter que le nom de Donald Trump n'est pas explicitement mentionné dans le texte. Pourtant, le roman instaure une atmosphère politique et sociale qui rappelle fortement les tensions de l'Amérique contemporaine.

Cette dimension apparaît particulièrement clairement dans la description du déclin industriel de la « Rust Belt ». Tout au long de son parcours, le narrateur traverse de nombreux lieux marqués par la crise économique et la dégradation des infrastructures. Des villes comme McKeesport apparaissent comme des espaces ravagés par la désindustrialisation, tandis que le long de la Monongahela – une « rivière de fer » – les aciéries abandonnées dominent le paysage. La dégradation est décrite de la manière la plus frappante à Detroit et à Gary : Gary apparaît comme un lieu où le désespoir est omniprésent et où les gens errent dans les rues, tels des morts-vivants. Ces impressions soulignent les conséquences sociales de l'effondrement industriel et la fragilité de l'ensemble des espaces urbains.

Ce paysage de délabrement est intimement lié à un climat social finement observé. Notamment dans les zones rurales de Pennsylvanie et de l'Ohio, le narrateur constate à maintes reprises un lien étroit entre patriotisme, rhétorique politique et symbolisme religieux. Des pancartes arborant des slogans tels que « Perdez votre arme, perdez la vie » côtoient des églises monumentales annonçant le Jugement dernier, tandis que des drapeaux américains flottent même sur les pelouses impeccables de maisons de banlieue isolées. Ces impressions créent chez le narrateur un sentiment de distance culturelle, le conduisant à la conclusion que l'Europe semble bien lointaine dans ces régions.

Parallèlement, le roman rend compte des mutations de la structure sociale des villes américaines. Dès le début, le narrateur médite sur la transformation de Brooklyn, qu'il ne reconnaît plus comme le « Brooklyn populaire » de ses souvenirs, mais comme un nouveau quartier « blanc et bourgeois » qui lui est devenu étranger. Ces observations sur la gentrification et les inégalités sociales jalonnent tout le récit et se concentrent particulièrement dans la description de villes comme Toledo, qui apparaît comme un espace urbain déchiré par les autoroutes et la pauvreté.

Dans ce contexte, les migrants et les minorités ethniques apparaissent comme une composante essentielle de la société américaine. Le pays se présente à maintes reprises comme une mosaïque d'histoires d'immigration diverses. À New York, par exemple, le narrateur visite le quartier de Little Odessa à Coney Island, imprégné de culture ukrainienne, et y découvre des épiceries fines indiennes, tandis qu'à Chicago, les quartiers historiques polonais et suédois évoquent les vagues d'immigration précédentes. Le rôle symbolique d'Ellis Island, porte d'entrée historique pour des millions de migrants, est également mentionné. De nombreuses régions industrielles, comme le port d'Ashtabula sur le lac Érié, ont été initialement fondées par des travailleurs finlandais, suédois et italiens.

Les tensions sociales et les conflits historiques liés à ce récit ne sont pas passés sous silence. La situation de la population afro-américaine à Gary, dans l'Indiana, est particulièrement poignante. Le narrateur y décrit des gens poussant leurs maigres possessions dans des chariots à travers une ville dévastée, tels des « morts en sursis » – des personnes en attente, guettant la mort. Ces observations amènent également le narrateur à réfléchir à l'histoire du racisme aux États-Unis, par exemple lorsqu'il découvre les itinéraires du Chemin de fer clandestin, qui a permis à des personnes réduites en esclavage de fuir vers le Canada, ou lorsqu'il prend connaissance de l'ancienne ségrégation raciale sur les plages de la région.

Au-delà des perspectives historiques et sociales, des rencontres quotidiennes ponctuent le récit, révélant la diversité du pays. À Brooklyn, le narrateur observe des familles latino-américaines faire des grillades et jouer au football dans les parcs, tandis qu'à Chicago, il rencontre un Portoricain qui lui évoque ses souvenirs de la Méditerranée. Ces scènes confèrent au texte une dimension d'observation discrète et dépeignent l'Amérique comme un espace façonné simultanément par les migrations, la diversité culturelle et les clivages sociaux.

Enfin, le roman aborde également des questions écologiques. Le narrateur évoque à plusieurs reprises la pollution des rivières par les nitrates ou les déchets industriels et souligne le danger que représentent les cendres toxiques du charbon près de Michigan City, qui menacent la nappe phréatique et le lac. Le paysage apparaît ainsi non seulement comme un espace marqué par l'histoire et la société, mais aussi comme un espace écologiquement ravagé.

Ainsi, la portée politique du roman tient moins à un commentaire explicite qu'à une poétique de l'observation. En rendant compte avec précision des paysages dévastés, des fractures sociales, des traces historiques et des rencontres quotidiennes, Berlendi brosse un tableau complexe d'une Amérique contemporaine marquée par les crises économiques, les migrations, les inégalités sociales et les conflits historiques non résolus.

connexions européennes

Dans le roman de Sébastien Berlendis sur l'Amérique, la France et l'Europe apparaissent constamment comme des points de repère essentiels à partir desquels le narrateur envisage son voyage à travers les États-Unis. Paysages, villes et rencontres américaines sont sans cesse comparés à des expériences européennes. La perception de cet environnement étranger demeure ainsi indissociable des origines françaises du narrateur. L'Europe apparaît moins comme un lieu concret que comme un horizon culturel et esthétique qui éveille souvenirs, aspirations et idéaux.

Dans l'immensité des paysages américains – notamment dans les régions industrielles de Pennsylvanie et de l'Ohio – l'Europe apparaît comme une entité lointaine, presque mythique. Le narrateur affirme que l'Europe est éloignée, traduisant ainsi un sentiment de distance culturelle. Parallèlement, il recherche sans cesse des traces européennes dans son environnement américain. Le quartier de Red Hook à Brooklyn, avec son allure plus « européenne », lui apparaît comme un espace familier et réconfortant. Une visite dans un bar d'Ashtabula prend une tournure mélancolique grâce à son cadre européen et à ses spécialités italiennes comme la mozzarella. Cette impression se manifeste également à Chicago : dans un café-disquaire fréquenté par une jeunesse artistique, le narrateur perçoit l'atmosphère comme un ensemble presque européen.

Parallèlement à ces moments culturels, la comparaison des paysages joue un rôle central. La France sert à plusieurs reprises au narrateur de point de repère esthétique pour situer émotionnellement la nature américaine. Le littoral de l'île Pelée, par exemple, lui rappelle la presqu'île du Cotentin en Normandie. Les dunes de Warren Dunes, sur le lac Michigan, évoquent des souvenirs des plages du Var, dans le sud de la France, qu'il fréquentait dans sa jeunesse. D'autres paysages lui sont ainsi liés : le paysage fluvial du Roubion, dans la Drôme, apparaît comme un horizon sensoriel de la mémoire, sur lequel se superposent les impressions des dunes américaines. La station balnéaire de Saugatuck évoque des associations avec les stations balnéaires huppées de la côte atlantique française, tandis qu'un cimetière insulaire rappelle au narrateur le cimetière de Plainpalais à Genève. À travers ces comparaisons, un dense réseau de souvenirs géographiques se tisse, reliant les espaces américains aux paysages européens.

De plus, le texte démontre que la France et l'Europe sont présentes dans le quotidien américain comme des destinations culturelles qui suscitent le désir. Plusieurs rencontres révèlent que la culture européenne représente une échappatoire imaginaire pour certains personnages. Par exemple, Emily, serveuse au Corner Restaurant, évoque son rêve de voyager à Paris, notamment parce que son idole, Jim Morrison, y est enterré. Juliane, qui travaille dans un cinéma à Charlotte, exprime également ouvertement son désir de visiter l'Europe et parle de son enthousiasme pour le cinéma européen des années 1960. D'autres personnages font allusion à cette présence culturelle de manière plus informelle : Maryvonne, la commerçante, s'excuse d'avoir oublié le français appris au lycée. Même dans le domaine culinaire, la France est visible, par exemple à travers des références aux « croissants français » ou à un « petit-déjeuner gourmand » explicitement présenté comme français.

Enfin, l'Europe s'entremêle aussi dans des récits historiques et personnels. À Nil, le fort Saint-Joseph rappelle la présence française du XVIIe siècle et souligne que l'histoire de la région est en partie liée à la France. Des références européennes surgissent également dans les conversations que le narrateur rencontre au fil de son voyage. Un Portoricain exprime son enthousiasme pour la côte méditerranéenne, notamment pour des lieux comme Porquerolles et Le Lavandou. La Suédoise Linn raconte un précédent voyage sur la côte normande et exprime son désir de renouveler l'expérience. Enfin, lors d'une visite dans un cinéma de Détroit, il est mentionné que le Fox Theatre – à l'instar du Gaumont Palace à Paris – est l'un des plus grands cinémas du monde. Ces références montrent clairement que l'Europe n'est pas qu'un simple point de comparaison nostalgique ; elle s'intègre aussi au paysage américain à travers des traces historiques et des souvenirs individuels.

Poétique intermédiale

La poétique du dernier roman de Berlendis est profondément marquée par les techniques photographiques et cinématographiques. Cette intermédialité souligne que le narrateur ne perçoit pas le monde directement, mais toujours à travers le prisme de la mémoire et de l'esthétique. Le roman développe une véritable poétique du cadrage et du montage, directement issue de la logique du cinéma et de la photographie. Le titre lui-même fait allusion à la vitesse classique du film – vingt-quatre images par seconde – et, de ce fait, le récit est divisé en vingt-quatre sections. Ces épisodes fonctionnent moins comme des chapitres traditionnels que comme des plans individuels ou des séquences d'images agencées pour créer un mouvement à travers l'espace et le temps.

La perception du narrateur est également fortement influencée par le vocabulaire cinématographique. Lorsqu'il contemple le paysage depuis le train ou la voiture, il décrit souvent cette vue comme une sorte de « voyage », un mouvement de caméra à travers les environs. Les différents modèles d'appareils photo – Rolleiflex, Polaroid ou Instamatic – n'apparaissent donc pas comme de simples accessoires du récit ; ils deviennent des instruments avec lesquels le narrateur tente de saisir et d'ordonner le monde. Son voyage se transforme en une succession d'impressions figées, une série d'images qu'il souhaite capturer ou du moins composer dans son imagination.

Cette perception visuelle s'accompagne simultanément de nombreuses références intermédiales. Le narrateur contemple sans cesse les paysages américains à travers le filtre des films et des souvenirs cinématographiques. Des lieux comme Detroit ou Rockaway Beach lui apparaissent ainsi non seulement comme des endroits réels, mais aussi comme des espaces dotés d'une « cinématographie » particulière, une qualité cinématographique qui leur confère un aspect d'images déjà vues. La réalité se trouve ainsi constamment imbriquée dans sa représentation médiatique.

Parallèlement, les termes techniques de la photographie et du cinéma servent de métaphores pour des états psychologiques et des processus de mémorisation. C’est particulièrement évident dans le motif de la surexposition. Les photographies Polaroid ratées, dues à une lumière excessive, brouillent les contours et créent des « silhouettes fantomatiques » indistinctes. Dans le roman, ces distorsions d’image deviennent un symbole de la mémoire elle-même : elle brille intensément, tout en perdant ses contours précis – un processus qui façonne également l’image de la disparue Marianne.

Le motif du cadre remplit une fonction similaire. Lorsque le narrateur parle de « cadrer » un paysage, il ne décrit pas seulement une technique photographique, mais aussi une tentative d'ordonner sa propre perception. Le principe du cadrage lui permet de donner une forme esthétique à la réalité chaotique et à ses propres émotions. L'appareil photo devient ainsi un instrument permettant de structurer, au moins temporairement, le deuil et le souvenir.

De plus, l'expression « fictions immobiles » apparaît dans le roman. Elle renvoie au désir de figer des instants fugaces – des moments de beauté ou de désir – dans un état d'immobilité, à l'instar d'une photographie qui arrête le temps. La structure temporelle du roman suit cette logique : présent et passé se superposent sans cesse, comme deux images imbriquées. Cette simultanéité rappelle la technique photographique de la double exposition, où plusieurs prises de vue apparaissent dans une même image.

Ainsi, la médialité devient un principe poétique central du roman. Les techniques cinématographiques et photographiques constituent non seulement une forme esthétique, mais fournissent également un vocabulaire métaphorique grâce auquel Berlendis décrit la fragilité de la mémoire, de la perception et de la réalité. La caméra apparaît finalement comme une sorte d'appareil de mémoire – un instrument qui tente de saisir les lieux et les personnes avant qu'ils ne disparaissent à jamais.

Dans le roman *America*, les procédés photographiques et cinématographiques jouent un rôle central dans son esthétique et sa poétique. Les différents appareils photo qui y apparaissent ne sont pas de simples outils techniques, mais fonctionnent aussi comme des instruments métaphoriques par lesquels le narrateur tente de saisir des instants fugaces et de donner forme à l'expérience de la disparition.

Le Rolleiflex, appareil photo reflex bi-objectif classique, joue un rôle essentiel, apparaissant dans le roman comme un instrument consciemment utilisé, presque rituellement. Relativement visible et nécessitant des réglages précis, il se prête particulièrement bien aux portraits et aux paysages composés. Dans le texte, il devient un moyen par lequel le narrateur cherche à archiver les lieux et les personnes, en quelque sorte, avant qu'ils ne disparaissent complètement du présent. Lorsqu'il photographie une danseuse à Coney Island, par exemple, il tente de « cadrer » un instant fugace. L'effort déployé pour trouver la perspective et le cadrage adéquats reflète la fragilité de l'instant lui-même : l'image est créée dans des conditions précaires et menace de s'évanouir à tout moment.

L'appareil photo (Rolleiflex) sert ici d'interface entre soi et l'autre. L'acte de cadrer est une tentative de maîtriser la réalité qui nous submerge. L'échec dû aux limitations techniques (contre-jour, mise au point) reflète la difficulté de transposer l'instant présent dans une archive durable.

Parallèlement à cette forme plus réfléchie de photographie, on trouve l'appareil Polaroid, fréquemment utilisé pour des clichés spontanés durant le voyage. Appareil instantané, il produit des images immédiatement après la prise de vue, mais cette immédiateté, pourtant très technique, se révèle ambivalente. Le narrateur évoque à plusieurs reprises des photos surexposées où les contours se floutent et les silhouettes deviennent des ombres indistinctes. Ces « figures fantomatiques » transforment le processus photographique en une métaphore de la mémoire : le passé apparaît à la fois vif et présent, tout en perdant de sa clarté. Dans cette logique esthétique, la figure de Marianne se dessine elle aussi. Omniprésente dans la conscience du narrateur, elle lui échappe de plus en plus en tant que personne réelle.

Un autre appareil photo apparaissant dans le roman est un Instamatic, un modèle simple et quelque peu désuet, sujet à des problèmes techniques comme les doubles expositions. C'est précisément cette imperfection qui lui confère une fonction poétique particulière. Dans le texte, la double exposition devient le pendant visuel de la structure temporelle du roman : le présent du voyage actuel se superpose constamment au souvenir d'un voyage antérieur que le narrateur a effectué avec Marianne. Une photographie de Charlotte, prise accidentellement en double exposition, capture ainsi une « mélancolie inattendue ». L'image ne montre pas seulement une personne, mais rend également visible la simultanéité de différents plans temporels, la juxtaposition du passé et du présent.

Enfin, avec le Caméscope de la jeune cinéaste suédoise Linn, une autre forme de vision cinématographique émerge. Il s'agit d'une vieille caméra vidéo de son enfance, avec laquelle elle filme de courts extraits et une sorte de journal d'été. Ces images granuleuses apparaissent délibérément simples et fragmentaires. Pour la narratrice, elles incarnent une autre manière d'appréhender le temps : non pas la poursuite obsessionnelle d'une trace perdue, mais plutôt une pause contemplative dans le flux des souvenirs. Les films de Linn montrent des scènes simples – par exemple, une femme descendant vers la rivière – et en tirent une sorte de « fiction statique », une image tranquille qui ne cherche plus à saisir l'instant, mais simplement à l'observer.

Berlendis utilise ainsi les différents dispositifs techniques comme des outils poétiques. Rolleiflex, Polaroid, Instamatic et Caméscope forment un ensemble de perspectives qui reflètent le mouvement psychologique du roman : la recherche d’une personne disparue, la tentative de saisir des instants fugaces et, enfin, le lent apprentissage du lâcher-prise.

intertextualité

Dans les romans de Sébastien Berlendis, l'intertextualité est un élément constitutif de sa poétique, organisant la perception du monde à travers le filtre du cinéma, de la littérature et de la musique. Une comparaison des trois romans révèle comment ces références font écho à la solitude du narrateur et à sa quête d'une femme perdue.

Le film comme filtre de perception et source de structure

Dans les trois romans, la réalité est constamment comparée à des œuvres cinématographiques. Les lieux ne sont pas jugés géographiquement, mais plutôt par leur ressemblance cinématographique : dans FA, le narrateur perçoit les États-Unis à travers le prisme de réalisateurs comme James Gray (« Two Lovers », « The Yards ») ou Douglas Sirk (« A Time to Love and a Time to Die »). À Detroit, le paysage évoque un western au ralenti. Dans SL, le cinéma sert de modèle direct à la recherche d’indices. Le narrateur se réfère à Wim Wenders (« Les Ailes du désir ») et Chantal Akerman (« News from Home ») pour saisir l’atmosphère de Berlin. L’œuvre de Jean-Marie Straub (« L’Inconsolable ») fournit le motif central du mythe d’Orphée. Dans RP, les films offrent des métaphores directes des actions du narrateur. Il regarde des films comme « The Swimmer » de Frank Perry au cinéma, ce qui fait écho à son propre rituel de natation dans les piscines de Palerme. Le film « Les Désaxés » de John Huston est également cité pour évoquer un sentiment d'ivresse désespérée.

La projection du film Super 8 est l'élément déclencheur de l'intrigue du roman berlinois. Le narrateur, d'observateur passif, devient un chercheur actif, les « images hors du temps » établissant un lien avec l'année 2016. Le médium cinématographique dicte la structure du roman : les six séquences filmées déterminent le parcours du narrateur vers les six lacs de Berlin.

La littérature comme miroir de l'âme et ancre mythologique

Les références littéraires servent à exprimer le trouble intérieur des protagonistes et leur rapport au temps. Le roman *America* est profondément influencé par l'œuvre de Jack London. Martin EdenLe protagoniste souffre d'une incapacité à apprivoiser par les mots les « sensations du monde », un sentiment partagé par le narrateur. Le motif de « cultiver une trace morte », emprunté à Jean Cocteau, définit l'ensemble du projet de voyage. – L'intertextualité du livre berlinois est empreinte de mythologie. La référence à Cesare Pavese et au mythe d'Orphée indique que le narrateur (à l'instar d'Orphée dans l'œuvre de Straub) choisit consciemment une vie sans Eurydice, tout en suivant ses traces. – Le texte italien est parsemé de fragments d'André Hardellet, qui soulignent l'atmosphère mélancolique, presque onirique, d'un Palerme en déclin.

La musique comme « bande originale » atmosphérique

Dans les romans, la musique joue un rôle d'ancrage émotionnel, ravivant souvent le souvenir de l'être aimé ou définissant l'atmosphère d'un lieu. Des chansons de Bob Dylan (« You're Gonna Make Me Lonesome When You Go ») ou de David Bowie (« Heroes ») servent de repères émotionnels, voire de « mauvais présages » dans FA. – L'ambiance mélancolique de Berlin dans SL est soutenue par des musiciens comme Beirut (« Prenzlauer Berg ») ou Bill Callahan (« Riding for the Feeling »), explicitement mentionnés dans le texte comme compagnons de voyage. – Dans RP, ce sont souvent des enregistrements de la voix de Délia, disparue, qui, en tant qu'artefact médiatique, créent une présence intermédiale douloureuse.

Si l'intertextualité du livre sur l'Italie est plutôt existentialiste et sombre (obsédée par le déclin), elle se révèle mythologiquement réflexive dans le roman berlinois (thème d'Orphée). Aux États-Unis, la dimension intertextuelle prend une nouvelle dimension en mêlant le genre du road movie à une riche strate de littérature et de culture populaire américaines, illustrant ainsi l'absence de l'être aimé comme le souffle même du récit. Toutes ces œuvres sont cependant unies par le principe selon lequel la réalité ne devient lisible et supportable qu'à travers les archives de l'art.

Orphée

Dans les trois romans, le narrateur est un homme déterminé qui suit une « impasse » (trace morteLe voyage est toujours motivé par un médium précis. Le choix des lieux reflète l'état intérieur du narrateur.

Après huit ans d'absence, le narrateur revient de Palerme dans un vieux palais où il découvre les vestiges matériels de Délia (vêtements, notes) ainsi que de vieilles photographies des années 1950. – Palerme est une ville de ruines, de chaleur et d'incendies dans les collines. L'architecture délabrée du palais sert de réceptacle à une mémoire fragmentée.

La découverte de deux films Super 8 et de photos appartenant à une certaine Inna Helm dans une boutique d'antiquités déclenche le voyage de SL d'un lac à l'autre. – Berlin est dépeinte comme un paysage aquatique bucolique où le présent (la baignade dans les 16 lacs) se superpose aux sombres strates de l'histoire allemande (Seconde Guerre mondiale, division).

Cet extrait explore l'esthétique de l'immobilité. Inna Helm y est dépeinte comme une sorte d'Eurydice, dont le visage n'apparaît qu'une fraction de seconde. La photographie de l'image filmée tente de transformer l'image fugace en une archive statique, afin de rendre tangible la figure fantomatique d'Inna.

Des cartes postales dessinées à la main en anglais américain, reçues trois ans plus tôt de Marianne, dans l'Indiana, entraînent le narrateur dans un voyage en voiture de Brooklyn au lac Michigan. – L'Amérique y dépeint le déclin industriel de la Rust Belt (Pennsylvanie, Ohio). Le périple le conduit à travers des villes sidérurgiques abandonnées comme Gary et Detroit, décrites comme des « foyers de désespoir ».

Les trois romans de Sébastien Berlendis peuvent être lus comme des variations sur le mythe d'Orphée, la recherche d'une femme perdue (Délia, Inna Helm, Marianne) se déroulant toujours à travers une topographie mélancolique et une reconstruction médiatique (photographie, film).

Dans le roman SL, le lien avec le mythe d'Orphée est particulièrement marqué et souligné par l'auteur lui-même par des références intertextuelles explicites. Le narrateur suit les traces d'Inna Helm, qui lui apparaît comme un guide fantomatique venu du passé. Cet acte de suivre est souvent associé, dans les études, au geste caractéristique du regard en arrière, qui marque le moment décisif du mythe d'Orphée. Une scène vers la fin du roman apporte un éclairage précieux : le narrateur regarde le film « L'Inconsolable » de Jean-Marie Straub, adapté d'un texte de Cesare Pavese. Dans cette version du mythe, Orphée choisit consciemment une vie sans Eurydice, car il ne souhaite pas revivre la froideur et le vide des Enfers. Dans ce contexte, la disparition d'Inna Helm prend une dimension mythologique : à l'instar d'Eurydice dans la mythologie antique, elle s'évanouit aux yeux du narrateur au moment précis où il tente de saisir ses « poses immobiles » sur pellicule, tandis qu'il longe les seize lacs. Cette tentative de fixation – ce regard qui cherche à la retenir – conduit paradoxalement à la perte.

Le narrateur tente de reproduire au présent le « cadre vide » du passé. La photographie sert ici à rejouer la séquence du film. La mélancolie naît de la prise de conscience que, si les images sont reproductibles, la présence de la personne filmée, elle, est irrémédiablement perdue.

Dans RP, le thème des enfers – la catabase classique – se traduit sous une forme moderne et hautement métaphorique par son association au processus physique du développement photographique. Le narrateur s'enferme huit heures durant dans sa salle de bains, transformée en chambre noire improvisée. Cette chambre noire apparaît comme une sorte d'Hadès : un espace obscur et clos où il tente de faire remonter à la surface, par des procédés chimiques, le « souvenir décousu » de son amante disparue, Délia. Le développement des photographies devient ainsi une descente aux enfers de la mémoire, où le passé – tel une figure des enfers – ne peut se révéler que dans des conditions précaires. Pourtant, cette tentative de récupération demeure fondamentalement fragile. Bien que le narrateur, en développant les images, reconstruise essentiellement « l'image d'une vie », il annonce simultanément son intention de détruire les pellicules à la fin de la journée. Cette destruction annoncée marque symboliquement la disparition définitive de Délia, figure d'Eurydice. Le décor lui-même renforce également cette atmosphère : Palerme, avec ses ruines, sa chaleur étouffante et son passé hanté, apparaît comme un espace claustrophobique de décrépitude, intensifiant encore la métaphore des enfers présente dans le roman.

Dans le roman de Palerme, la chambre noire est une métaphore des enfers (catabase) où le narrateur descend pour « fixer » physiquement le souvenir de Délia. Le développement chimique est un processus douloureux (haut-le-cœur) où le passé est matériellement ramené à la surface pour lutter contre l'oubli (moisissure/humidité).

Dans FA, le motif d'Orphée est repris dans une variation contemporaine qui entremêle voyage, distance médiatique et mémoire. Le périple du narrateur à travers la Rust Belt américaine suit un programme poétique caractérisé par une citation de Jean Cocteau : « Je cultive sa trace morte ». Ce motif de la « trace morte » structure tout le récit. Le voyage à travers les États-Unis devient une tentative de retrouver Marianne, disparue, dans le paysage – notamment dans les dunes de l'Indiana – alors même que le narrateur n'a laissé derrière lui que des cartes postales dessinées. Lorsqu'il atteint enfin sa maison, la Casa dei Fiori, sa bien-aimée n'apparaît que comme une silhouette indistincte derrière une vitre, insensible à ses regards. Comme dans le mythe d'Orphée, la figure aimée demeure ainsi inaccessible ; le regard qui cherche à la ramener se heurte à la réalité de sa disparition. Cette configuration est renforcée par l'utilisation des médias dans le roman : les images Polaroid produisent fréquemment des « figures fantômes ». Ces artefacts technologiques symbolisent de manière poétique l'incapacité de l'Orphée moderne à saisir une image claire et vivante du passé.

On peut donc dire que les protagonistes de Berlendis sont des figures d'Orphée modernes dont la « lyre » est l'appareil photo ou la plume. Ils ne descendent pas dans un royaume surnaturel des morts, mais plutôt dans les archives d'images et de souvenirs, où ils doivent généralement se résoudre, à la fin, à la douloureuse constatation que « la saison est déjà terminée ».

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Annexe : Les chapitres de 24 fois l'Amérique

1. Arrivée à Brooklyn. Le narrateur retourne à Brooklyn, où les immeubles de briques rouges et les avenues faiblement éclairées évoquent aussitôt des souvenirs de Marianne et de leur premier voyage ensemble. La poésie visuelle s'ouvre sur la première photographie d'un couple dans un café, cadrée à travers la vitre comme une image fixe de film. L'atmosphère sombre de l'appartement symbolise la stagnation et la mélancolie des dernières années. Cette ouverture établit la photographie comme le moyen central de transformer une réalité fugace en un récit durable et empreint de nostalgie.

2. Coney Island. Le voyage à Coney Island est décrit comme une immersion dans un « mythe vivant » de montagnes russes centenaires et de cantines ukrainiennes. Avec son Rolleiflex, le narrateur immortalise le charismatique danseur Withey, dont les mouvements évoquent l'énergie des années 1970. La mer sert de point d'ancrage physique où le présent se mêle aux univers littéraires de John Fante. La poétique utilise le « voyage » en métro pour dépeindre la transition esthétique entre la gentrification et un passé sauvage.

3. Ellis Island et East Village. À Manhattan, le rêve d'une vie bohème révolue cède la place à la dure réalité du tourisme de masse. Un retour en arrière sur une traversée hivernale vers Ellis Island illustre comment le brouillard et la glace symbolisaient l'éloignement croissant des amants. Dans l'East Village, le narrateur recherche des vestiges d'une époque insouciante devant les façades des Anthology Film Archives. Les patineurs de Tompkins Square Park, baignés d'une lumière tamisée, deviennent des figures cinématographiques évoquant les photographies de Mary Ellen Mark.

4. L'Amtrak-Pennsylvanien. Le départ de Penn Station marque le passage vers l'immensité et la froideur du cœur américain. Durant les huit heures de voyage à travers les zones industrielles, le wagon devient le théâtre d'un voyage intérieur au cœur de la littérature. L'esthétique métallique du train contraste avec les images mélancoliques des baigneurs qui défilent au loin. À l'arrivée à Pittsburgh, la décrépitude des maisons victoriennes reflète la fragilité de la mission du narrateur.

5. Rivière Monongahela et Stahltal. La traversée de Steel Valley longe des usines abandonnées, vestiges gigantesques d'une époque révolue. Dans la « Plaine Charbonnière », le temps semble suspendu entre les restaurants sombres et les retransmissions de baseball étouffées. Les slogans religieux et les drapeaux patriotiques témoignent d'une aliénation culturelle qui affecte profondément le narrateur. Les Polaroïds ratés d'enfants qui jouent transforment la dure réalité en apparitions fantomatiques et surexposées.

6. Butler et Franklin. Le matin s'ouvre sur des colosses industriels (hauts fourneaux, ponts roulants, châteaux d'eau) enveloppés de brume, dégageant une immobilité visuelle presque irréelle. L'exploration du Venango Nursery Club abandonné révèle un monde mélancolique de salles de bal poussiéreuses et de pistes de bowling souterraines. Un motel irlandais, avec sa piscine remplie de terre, devient le symbole de l'assèchement des rêves et de la vitalité. Ici, la poésie entremêle la nature morte de l'architecture et la douloureuse absence d'un être cher.

7. Parc du lac Conneaut. Au crépuscule, le parc d'attractions historique se métamorphose en un lieu d'une beauté mélancolique. La légende du fantôme de la jeune mariée Elizabeth confère à l'hôtel délabré une dimension romantique et envoûtante. Les souvenirs des montagnes russes branlantes « Blue Streak » soulignent l'intensité dangereuse d'un amour perdu. Les sourires professionnels des majorettes contrastent avec la mélancolie ambiante et incarnent l'esprit américain.

8. Ashtabula. Arrivé dans l'Ohio, le narrateur découvre l'histoire ferroviaire tragique de la ville, marquée par des catastrophes et une reconstruction rapide. Le phare d'Ashtabula se dresse comme un objet solitaire, presque mythique, au milieu de l'immensité du lac Érié. Un cocktail Fitzgerald dans un bar à vin italien lui permet d'apaiser brièvement son excentricité naissante. Ici, la poésie entrelace le grand récit des catastrophes technologiques avec l'histoire personnelle d'une souffrance individuelle.

9. Traversier Sandusky et Pelée. Un bain matinal et une conversation avec James, le tatoué, marquent le passage en territoire canadien. Le narrateur se souvient d'une tempête qui l'avait jadis contraint, avec Marianne, à errer sans but au cœur désert de l'Ohio. Le ferry « Pelee Islander » glisse à travers un archipel qui semble hors du temps. Le paysage est ici interprété comme un modèle stratifié, où se mêlent préhistoire géologique et souvenirs personnels.

10. L'île Pelée. L'île repose sur un récif corallien pétrifié et offre un microclimat unique, propice à des plantes exotiques comme le tabac et les abricotiers. Parmi les ruines de Vin Villa et les épaves rouillées telles que le « JJ Carroll », le narrateur recherche des traces matérielles du temps. La nature se métamorphose en poésie littéraire grâce à l'observation attentive de fleurs rares et de roches calcaires. Une brève rencontre nocturne en mer ravive l'instantanément son désir de renouer des liens.

11. Rapprochement de Tolède et de Détroit. Traverser Toledo révèle un paysage urbain déchiré par la pauvreté et l'industrie, offrant peu d'espoir. L'avenue West Jefferson offre un panorama de délabrement, avec ses maisons murées et ses ruines d'usines. La poétique de la destruction devient palpable à l'usine McLouth Steel, où les boulets de démolition effacent l'histoire industrielle. La recherche des anciens quartiers de Detroit mène finalement à un no man's land de briques et à la lumière froide des casinos.

12. Hôtel Leland & City Club. L'hôtel Leland, presque centenaire, se dresse tel un survivant de pierre au milieu du déclin théâtral de Detroit. Le narrateur explore ses interminables couloirs poussiéreux et y découvre un vide presque sublime et fantomatique. Une rencontre avec le légendaire DJ Stirling relie la contre-culture de Detroit à l'esthétique d'Iggy Pop et de David Bowie. La photographie y est célébrée comme une archive de trente ans d'excès et d'expression corporelle subculturelle.

13. Temple maçonnique et ruines de Détroit. Derrière sa façade néo-gothique, le gigantesque temple des francs-maçons révèle un luxe insoupçonné de marbre et d'or. Dans sa piscine olympique, le narrateur observe un jeune plongeur d'une élégance intemporelle. Cette scène évoque des images d'un film des années 1960, transportant le présent dans un univers cinématographique mélancolique. Ici, l'architecture sert d'écrin à des mouvements gracieux qui, un instant, occultent le déclin de la ville.

14. Fox Theatre et adieu à Detroit. Dans le somptueux Fox Theatre, le narrateur est saisi par la fureur et la force politique d'un film sur les émeutes raciales de 1967. La violence visuelle à l'écran fait écho à la dure réalité des rues et des parcs de Détroit. Une dernière soirée au club de jazz Cliff Bell's révèle le pouvoir quasi hypnotique de la musique sur Marianne. Finalement, le narrateur quitte la « ville morte » pour s'évader dans les vastes plaines de l'Ouest.

15. Arrière-pays du Michigan et manoir Felt. Le voyage traverse un paysage monotone de terrains de golf impeccables et de petites villes désertes. Le majestueux manoir Felt est imaginé comme le cadre monastique idéal d'un futur « roman noir ». À Niles, le narrateur découvre l'immense pouvoir d'une seiche, capable d'engloutir soudainement des îles entières. Le récit s'attache ici aux histoires cachées, souvent tragiques, qui se dissimulent derrière les façades des bâtiments historiques.

16. Dunes de Warren. Le paysage dunaire du lac Michigan évoque un « mini-Sahara », vibrant de vitalité et imprégné de la vie familiale sud-américaine. Influencé par le roman « Martin Eden » de Jack London, le narrateur médite sur la difficulté de dompter le monde par les mots. Le bleu du lac et le sable beige créent une harmonie visuelle qui rappelle les étés passés en Sardaigne. Ici, l'immensité du paysage naturel se transforme en un labyrinthe de miroirs où se reflètent des réflexions à la fois littéraires et profondément personnelles.

17. Le marais argileux. Dans un ruisseau caché, des gens se baignent, le corps recouvert d'une épaisse couche d'argile grise. Cette scène quasi rituelle évoque les films thaïlandais et la sensualité des corps libérés. Le narrateur relie cette image à des souvenirs intimes de Marianne dans les Alpes françaises. Cette « fiction statique » des baigneurs crée une atmosphère d'intemporalité onirique et de profonde connexion à la nature.

18. Surf sur les dunes et Casa dei Fiori. La rencontre avec la jeune Canadienne Charlotte, au sommet de la plus haute dune, insuffle une dynamique nouvelle et sportive au voyage. Une photographie en double exposition, prise avec un vieil Instamatic, saisit sa mélancolie inattendue, fruit d'un heureux hasard technique. Enfin, le narrateur trouve la « Casa dei Fiori » de Marianne, pour découvrir qu'elle est déjà partie. Ici, la poétique se sert de cette déception pour interroger l'incompréhensibilité de notre époque.

19. Miller Beach et George. Au parc Marquette, le narrateur rencontre George, qui se consacre à la préservation de la fragile flore dunaire. Une randonnée dans les bois de Miller révèle un refuge écologique qui résiste à l'expansion industrielle. George raconte l'histoire d'artistes et d'écrivains excentriques comme Nelson Algren, qui y trouvèrent jadis havre de paix. Dans cette scène, l'expérience de la nature se mêle à l'aspiration à une contre-culture face à l'agitation urbaine.

20. Buffington Harbor et Chicago Memory. Des usines et des cimenteries remplacent les dunes idylliques, donnant aux Polaroïds un aspect brûlé par la lumière extrême. À Buffington Bay, de luxueux bateaux-casinos contrastent avec des cargos rouillés et une atmosphère d'abandon. Un flash-back nous transporte dans le quartier de Pilsen à Chicago, où des serviettes humides maintiennent fermées les fenêtres d'un modeste hôtel. Ici, l'ambiance mêle l'éclat cru du consumérisme à la triste réalité d'une zone urbaine marginalisée.

21. Boucle de Chicago. Le narrateur arrive dans la métropole de Chicago et s'installe dans une chambre moderne et impersonnelle au 26e étage de l'hôtel Hampton Hill. Une visite au Musée de la photographie contemporaine le confronte à des images troublantes de violence et de sang. Une promenade le long de la rivière Chicago lui offre une forme de purification physique, l'apaisant des multiples impressions du voyage. L'architecture de la ville se déploie comme une toile de fond verticale et vitrée, théâtre de sa quête solitaire sur les traces de Marianne.

22. Wicker Park & ​​Linn. La recherche de Marianne le mène au Wicker Park multiculturel, où le narrateur se perd presque dans la foule. Une rencontre fortuite au Flatiron Building le met en contact avec le DJ suédois Linn. Ensemble, ils fuient le tumulte de la nuit pour rejoindre North Avenue Beach et contempler l'océan. Là, la scène se métamorphose en une fugace histoire d'amour nocturne sous les néons de la métropole.

23. Le film et les adieux de Linn. Une tempête soudaine contraint le couple à se réfugier dans un hôtel somptueux, où ils s'abandonnent à l'instant présent. Plus tard, au Centre du film, le narrateur contemple les photographies de Linn représentant des rivières suédoises et des femmes se baignant. Ces « fictions immobiles » reflètent son propre désir d'une quiétude esthétique et d'une tranquillité absolue. Le départ de Chicago marque la fin d'une nouvelle quête, tandis que l'avion les attend déjà.

24. Aéroport JFK et Rockaway. Un dernier flash-back nous ramène à l'aéroport de New York, à la fin du premier voyage avec Marianne. Une escale de vingt-quatre heures se transforme en une nuit improvisée sur des lits de camp et en une ultime exploration de Far Rockaway. L'endroit apparaît comme une forteresse abandonnée, symbolisant les adieux définitifs à l'Amérique. Le voyage s'achève sur la prise de conscience que l'absence de Marianne est désormais devenue le souffle même du souvenir.

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