Lumière des étoiles mortes : la mère de Georges Perec chez Olivia Elkaim

La mère de Georges Perec, Cécile (née Cyrla Szulewicz), était une immigrée juive polonaise qui travaillait comme coiffeuse rue Vilin à Paris. Le traumatisme central de la vie de Perec fut leur séparation à la gare de Lyon à l'automne 1941, lorsque sa mère l'envoya avec un convoi de la Croix-Rouge en zone libre pour le sauver. Ce fut la dernière fois qu'il la vit ; elle resta à Paris, fut arrêtée en 1943 et assassinée à Auschwitz. Toute l'œuvre de Perec est marquée par ce vide et la disparition de sa mère. Il écrivit que ses parents avaient laissé une « marque indélébile » sur lui, dont l'écriture elle-même témoignait. La célèbre phrase à propos de sa mort, « sans comprendre », reflète le combat de toute une vie de Perec face à l'incompréhension de cette perte.

À Perecs La Vie mode d'emploi La mère est présente à travers des anagrammes et des références cachées. Des personnages comme Celia Crespi portent son nom en eux. Perec utilise ces masques littéraires pour préserver la douloureuse réalité de son existence sans avoir à l'évoquer directement. Son rôle devient particulièrement évident dans La Disparition (Allemand et allemand) Le départ d'Anton VoylLa mère devient l'origine d'une esthétique du manque, où l'absence structure tout le récit. Finalement, cette perte a profondément affecté ses relations avec les femmes et sa propre identité. Il se sentait comme un « orphelin démuni », ce qui alimentait son besoin compulsif de collectionner, d'inventorier et de classer les objets du quotidien. L'écriture est devenue son seul moyen de trouver un foyer de substitution et une confirmation de son existence.

Le livre d'Olivia Elkaim La disparition des choses (2026) est une exploration littéraire de Cécile Perec, la mère de Georges Perec. Le narrateur reconstitue le moment traumatique de l'automne 1941 à la Gare de Lyon, lorsque Cécile confie son fils de cinq ans à un train de la Croix-Rouge, ignorant qu'elle ne le reverra jamais. L'œuvre éclaire la vie de cette famille d'immigrés juifs polonais à Belleville, notamment rue Vilin, et comble les lacunes du silence de Perec lui-même au sujet de sa mère : au cœur du récit se trouve le destin tragique de Cécile, veuve de guerre qui a tenté de sauver son fils Georges de l'extermination. Tandis que Georges survit dans les Alpes, Cécile reste à Paris occupé, travaille à l'usine horlogère Jaz, et est finalement arrêtée en janvier 1943 après avoir été dénoncée. Sa déportation à Auschwitz en février 1943 marque la perte définitive pour son fils, qui, par la suite, refuse de se rendre sur le lieu de son extermination et développe un « langage de l'absence ».

Ainsi, l’œuvre est une tentative de rédemption par l’écriture, pour redonner un visage à « l’éternelle absente ». Elkaim imagine Cécile dans des scènes du quotidien — en train de cuisiner, de couper les cheveux ou de se promener — afin de la libérer des ténèbres de l’histoire.

En parallèle, Elkaim relate sa propre quête pour retrouver la trace de cette femme disparue. Elle rencontre les derniers amis et compagnons de Perec encore vivants, tels que Robert Bober, Marcel Bénabou, Jacques Lederer et Claude Burgelin, afin de se faire une idée de Cécile à travers leurs souvenirs – une femme qui demeura un vide douloureux dans la vie de Perec. Ce faisant, Elkaim s'interroge sur la nature de la mémoire et la difficulté de retracer une vie pour laquelle il n'existe presque aucun document personnel ni témoignage.

La dimension autopoétique de l'ouvrage est particulièrement manifeste dans le fait qu'Elkaim fait du processus d'écriture et de recherche lui-même son sujet. Le livre n'est pas seulement une biographie de Cécile Perec, mais documente également les efforts d'Elkaim pour rendre tangible une femme dont il ne reste presque aucune trace. La narratrice conçoit son travail comme une « tentative de réparation par l'écriture ». Elle souhaite redonner un visage aux morts et arracher l'« éternelle absente » à l'oubli. Elkaim reconnaît ouvertement que, face au manque de faits historiques, elle doit recourir au pouvoir de l'imagination. Elle « invente » des manières et des émotions pour Cécile et comble le vide de l'histoire par des éléments romanesques.

Dans Elkaim Le tailleur de Relizane (2020) L’identité juive se concrétise comme une condition historique tangible qui structure la vie de la famille Elkaim dans l’Algérie coloniale. L’enlèvement nocturne de Marcel révèle sa situation précaire : tailleur juif, il se trouve pris entre deux feux lors de la guerre d’Algérie, à la fois vulnérable et suspect. Son retour inexplicable suscite la méfiance, fondée moins sur une collaboration réelle que sur la vulnérabilité structurelle de l’existence juive. Le silence de Marcel apparaît comme une stratégie de survie, une tentative d’échapper à toute accusation de loyauté. Ici, l’identité juive ne se réduit pas à une pratique religieuse, mais devient un marqueur social qui engendre simultanément proximité et exclusion, rendant la fuite inévitable. Ce conditionnement se poursuit en exil en France : la famille subit le déracinement, le déclin social et l’indifférence, incapable de compter sur la protection promise par la République. Elkaim dépeint ses grands-parents comme des figures de résilience juive, dont la dignité et la persévérance puisent moins dans la foi que dans l’expérience vécue. Parallèlement, le roman reflète la transmission fragile de cet héritage : le silence du grand-père, l'échec du père en tant que médiateur et la photographie redécouverte dans le cimetière juif de Relizane se fondent en une identité juive qui reste fragmentaire et ne se réancre que par l'acte de raconter des histoires.

Dans le roman Fille de Tunis Dans le roman d'Olivia Elkaim (2023), l'identité juive est avant tout présentée comme une identité adoptée par la famille Elkaim et comme un héritage transgénérationnel d'exil et de silence. La narratrice raconte comment sa mère, Rosie, par le mariage, « efface » son nom d'origine, Ravalli, adopte la culture et la religion juives et tente ainsi d'échapper à l'« enfer » de son enfance à Marseille et à Tunis. Dans ce contexte, la mémoire fonctionne comme un fardeau douloureux ou un acte conscient de refoulement ; tandis que les générations précédentes gardent le silence pour protéger leurs descendants, la narratrice perçoit ce silence comme une forme de violence qui entrave le dialogue. L'identité juive est ici moins une tradition figée qu'une quête de racines dans une histoire familiale déchirée par le « soleil africain » et marquée par la migration et la déchéance sociale.

Références à La disparition des choses Ces réflexions découlent principalement de l'introspection autobiographique de la narratrice, qui utilise son héritage nord-africain comme un pont pour explorer l'histoire ashkénaze de Georges Perec. Elle observe que la Shoah n'est pas un événement clos, mais plutôt un « événement en cours » qui acquiert une nouvelle pertinence terrifiante à travers les angoisses de son père et de son fils après le 7 octobre 2023. Dans les deux œuvres, l'écriture est définie comme un acte de « réparation » et comme le seul espace stable capable de préserver les « choses » et les personnes de l'oubli définitif. Fille de Tunis Le retour en Tunisie conduit à la recherche de la tombe de l'arrière-grand-père, elle se trouve à La disparition des choses la reconstruction littéraire de la rue Vilin, qui met en dialogue la disparition de la mère et la quête de sa propre identité.

La mise en relation des recherches de traces historiques dans La disparition des choses L’identité juive d’Elkaim, intimement liée au présent traumatique du 7 octobre 2023, transforme le roman en un dialogue transgénérationnel sur le souvenir. Tandis que Perec n’abordait souvent la Shoah qu’indirectement, à travers des souvenirs voilés ou des symboles mathématiques comme les nombres 11 et 43, Elkaim place le destin humain au cœur du récit. Son œuvre est une tentative de « réparation par l’écriture », qui transcende la distance de l’observateur détaché et recherche la vérité émotionnelle qui se cache derrière les faits. Ce faisant, elle confère une dimension de chaleur maternelle à l’esthétique de la rareté propre à Perec, une dimension qui n’apparaît souvent dans ses écrits que comme un fragment douloureux ou un élément architectural du « puzzle » fondamentalement insoluble de son identité.

La devise précédente « Nos yeux reçoivent la lumière d'étoiles mortes » vient de Le Dernier des Justes L'œuvre d'André Schwarz-Bart condense sa poétique de l'histoire et de la mémoire en une seule image : ce que nous voyons, ce qui nous illumine et nous réchauffe encore, provient souvent de quelque chose qui a disparu depuis longtemps. Astronomiquement, cela se vérifie au sens littéral – la lumière des étoiles nous parvient des années, voire des millénaires, après leur extinction – mais existentiellement, cela signifie que le présent est éclairé par les morts. La mémoire n'est pas une rétrospective, mais une rémanence. Pour Schwarz-Bart, cette image s'inscrit dans le contexte de la Shoah et de l'histoire des souffrances juives. Le Dernier des Justes Les justes ne survivent, généalogiquement ou spirituellement, que comme une trace. Les morts ne sont plus là, mais leur « lumière » – tradition, éthique, souffrance, témoignage – continue de briller sur les vivants. Voir est donc un acte de retard : on regarde toujours dans un monde déjà perdu. De là naît un double mouvement : le deuil de ce qui a disparu et la responsabilité de ce qui subsiste. Se souvenir est un devoir moral.

Dans l'œuvre d'Olivia Elkaim, la citation est placée de manière programmatique au début, comme une devise, et prend une tournure intime et généalogique. La disparition des choses Le récit est raconté du point de vue d'une femme née plus tard qui imagine Cécile et le petit Georges, rassemble des indices, explore les archives et écoute les voix des « jeunes vieillards ». La mère est morte, disparue presque sans laisser de traces – et pourtant son absence détermine tout. C'est précisément la « lumière des étoiles mortes » : l'existence de Cécile n'est plus directement accessible, mais elle continue d'éclairer la vie de son fils et celle de la narratrice. Le livre lui-même fonctionne comme un télescope : il rend visible une faible lueur ancienne.

Tandis que Schwarz-Bart saisit l'histoire collective dans une image cosmique, Elkaim la transpose dans le privé et le poétique. Sa devise explique son style : reconstruire, imaginer, laisser s'attarder. La narratrice ne « voit » pas Cécile directement, mais seulement à travers des rayons tardifs : photographies, documents, textes littéraires de Perec, souvenirs d'autrui. La mémoire est toujours médiatisée et temporellement décalée. De ce fait, un sentiment d'anachronisme imprègne le texte : présent et passé se superposent, comme si les morts continuaient de vivre dans le présent. Parallèlement, l'image acquiert une seconde dimension en lien avec Perec. Son œuvre littéraire… La Disparition, Les RevenentesLe travail sur l'absence du « e » apparaît comme la lumière d'une mère disparue. La disparition devient une stratégie formelle. Elkaim interprète cette écriture comme une lueur indirecte d'absence : la mère est « nulle part et partout ». Son absence structure le langage lui-même. Ainsi, la citation de Schwarz-Bart devient un code poétique pour l'ensemble du projet : la littérature comme réceptacle d'une lumière lointaine, presque éteinte.

Pour Schwarz-Bart, l'image symbolise l'influence persistante des générations assassinées sur la mémoire morale des vivants ; pour Elkaim, elle devient une métaphore de la recherche généalogique et d'une écriture qui puise sa lumière dans l'absence. Dans les deux textes, la mémoire n'est pas envisagée comme une possession, mais comme une réception tardive et fragile.

La dimension intertextuelle constitue la colonne vertébrale structurelle du livre ; parallèlement à l’œuvre de Perec, Elkaim entrelace étroitement son récit avec celui d’autres auteurs. Elkaim oppose Cécile Perec à la figure maternelle éblouissante de Mina Owczyńska, personnage de l’œuvre de Romain Gary. La Promesse de l'aube En revanche, tandis que la mère de Gary « a maintenu son fils en vie » grâce à ses lettres, l'héritage de Cécile se caractérise par le silence et l'absence de traces écrites. Il existe également un lien explicite avec l'œuvre de Patrick Modiano. Dora BruderElkaim compare le centre de détention (le Dépôt) et le destin de la jeune Dora à celui de Cécile, soulignant que les deux femmes auraient pu s'y rencontrer. Elle s'appuie également sur le documentaire de Robert Bober. En remontant la rue Vilin comme référence visuelle et textuelle pour reconstruire le monde détruit de Belleville sous forme littéraire. À travers ces liens, La disparition des choses à un métatexte qui non seulement décrit une vie, mais examine aussi comment la littérature tente de faire face au traumatisme de la disparition.

Les œuvres de Perec et la mère absente

Dans les écrits autobiographiques de Georges Perec, sa mère Cécile (Cyrla Szulewicz) incarne un vide douloureux et une « absence éternelle ». Perec affirme souvent n'avoir aucun souvenir d'enfance antérieur à 1942, enveloppant les années passées rue Vilin, où sa mère travaillait comme coiffeuse, d'une « morosité absurde ». Toute son œuvre érige un « mémorial fantôme » qui tente d'effacer la disparition de ses parents par des structures formelles et des listes, la célèbre phrase sur la mort de Cécile à Auschwitz – qu'elle est morte « sans comprendre » – soulignant l'incompréhensibilité de cette perte. Le roman d'Olivia Elkaim La disparition des choses Elkaim apporte une contribution essentielle en rompant le silence délibéré de Perec et en redonnant à Cécile une voix et une existence tangible. Il comble les lacunes biographiques laissées par Perec grâce à une reconstitution imaginative qui dépeint le quotidien de Cécile, jeune veuve et ouvrière dans le Paris occupé, rendant ainsi visible à nouveau le visage de « l’éternelle absente ».

Le titre La disparition des choses (La Disparition des choses) est une allusion intertextuelle à deux œuvres majeures de Perec, Les Choses et La DisparitionLe lien avec Les Choses L'importance des objets du quotidien, qui, chez Perec, palliaient un manque intérieur, est au cœur de l'œuvre d'Elkaim (1965). Cette attention portée aux « choses » permet à Elkaim de reconstituer la vie de Cécile à travers des traces matérielles, comme ses outils de coiffure ou son travail à l'usine horlogère Jaz. Dans le premier roman de Perec, la mère n'apparaît que sous les traits d'une anonyme « coiffeuse » ; Elkaim, en revanche, utilise ce monde matériel pour arracher Cécile à l'oubli et lui conférer une présence physique, notamment par la description de son manteau ou de son yo-yo.

L'allusion à La Disparition (1969) Le roman d'Elkaim établit un lien direct entre le traumatisme de la disparition sans sépulture de Perec et le traumatisme vécu par ce dernier. Dans le roman-lipogramme de Perec, la lettre « e » est absente, symbolisant l'absence de ses parents (« eux ») et l'acte de disparition officiel que Perec reçut pour sa mère en 1947. Elkaim relie cette suppression linguistique radicale à la destruction matérielle de la rue Vilin, lieu de l'enfance de Perec, qui s'est littéralement volatilisée au fil des années. Son titre unit ainsi ces deux pôles : le monde sociologique des choses qui subsistent et l'amère réalité des personnes qui, comme Cécile, ont disparu dans le néant d'Auschwitz.

Le récit alterne entre le Paris occupé de 1941 à 1943 et le présent d'Elkaim, entre 2023 et 2025. Au cœur du récit se trouve la décision désespérée de Cécile, à l'automne 1941, d'envoyer son fils Georges, âgé de cinq ans, avec un convoi de la Croix-Rouge en « zone libre » pour le sauver du danger imminent, tandis qu'elle-même reste à Paris.

Elkaim retrace le quotidien de Cécile, jeune veuve juive contrainte, après la mort de son mari André en 1940, de gagner sa vie comme ouvrière à l'usine horlogère Jaz. L'ouvrage décrit avec minutie les restrictions croissantes imposées à sa vie par les décrets antisémites, sa tentative avortée de franchir la ligne de démarcation dans le Jura et son arrestation par la Section d'enquête et de contrôle (SEC) en janvier 1943, suite à une dénonciation. Le parcours de Cécile la conduit, via le dépôt de la préfecture de police et le camp d'internement de Drancy, directement à la déportation à Auschwitz.

En parallèle, Elkaim relate sa propre quête pour retrouver la trace de cette femme disparue. Elle rencontre les derniers amis et compagnons de Perec encore vivants, tels que Robert Bober, Marcel Bénabou, Jacques Lederer et Claude Burgelin, afin de se faire une idée de Cécile à travers leurs souvenirs – une femme qui demeura un vide douloureux dans la vie de Perec. Ce faisant, Elkaim s'interroge sur la nature de la mémoire et la difficulté de retracer une vie pour laquelle il n'existe presque aucun document personnel ni témoignage.

Dans son œuvre, Olivia Elkaim entrelace l'histoire de Georges Perec avec sa propre identité juive et l'exil de sa famille, originaire d'Algérie. En reconstituant les fragments du passé de Perec à Belleville, elle médite simultanément sur les traumatismes et les angoisses transmis de génération en génération au sein de sa propre famille. Bien qu'issue d'une culture séfarade d'Afrique du Nord, avec des coutumes et une langue différentes, elle reconnaît dans la « mélancolie absurde » de l'enfance de Perec l'expérience universelle du deuil juif. Ce lien transgénérationnel devient particulièrement palpable lorsqu'elle regarde son fils de cinq ans et voit en lui le jeune Georges ; elle s'inquiète de savoir si elle pourrait le protéger d'une disparition imminente dans un monde instable, comme elle l'a fait pour Cécile Perec.

L'urgence de cette réflexion est exacerbée par l'attentat du 7 octobre 2023 et la résurgence concomitante des peurs antisémites, qu'Elkaim qualifie de « pogrom ». Dans ce contexte, la Shoah n'apparaît plus comme un événement historique clos, mais comme une menace persistante qui se prolonge jusqu'à nos jours – une vision partagée par son père, pour qui la Shoah demeure une « annihilation continue ». Cette peur actuelle se manifeste même chez son fils qui, craignant des représailles, souhaite renoncer à son nom juif, « Elkaim ». Sur cette toile de fond, le livre devient un vaste dialogue sur le silence : Elkaim utilise l'écriture comme une forme de « réparation » pour briser le caractère « indicible » de l'anéantissement et le silence traumatique de Perec. En donnant une voix et une histoire à Cécile Perec, elle tente de sortir les morts de l'oubli et de combler le vide laissé par la disparition des choses et des personnes.

Dans son ouvrage, Elkaim montre comment Perec a traité l'absence et la disparition de sa mère dans son œuvre de manière complexe et souvent indirecte :

W ou le souvenir d'enfance Cet ouvrage est central dans son analyse. Elkaim fait souvent référence à la phrase susmentionnée : « Elle mourut sans avoir compris ». Elle l’interprète non seulement comme le destin de Cécile, mais aussi comme l’expression de l’incompréhension de l’enfant abandonnée à la gare. Les crochets à trois points (…) au milieu du livre symbolisent la rupture irrémédiable dans la biographie de Perec, qu’aucune écriture ne saurait pleinement guérir.

Liens Elkaim La DisparitionCette œuvre, écrite sans la lettre « e », est directement liée à la mère. Le « e » manquant symbolise les parents et l’anéantissement général. Elle interprète la mention du réveil de marque Jaz comme un hommage crypté à Cécile, qui travaillait chez Jaz. De plus, elle remarque que le personnage principal, Anton Voyl, a la vision d’une lettre ressemblant à un « G » inversé (Georges), ce qui fait allusion à la quête d’identité de Perec.

In Les Revenants, Dans cette œuvre, qui n'emploie que la voyelle « e », Elkaim perçoit une tentative de ressusciter à l'excès ce qui manque. Le titre pourrait faire référence aux « revenants » — les fantômes des femmes aimées par Perec et le spectre de sa mère.

Le premier grand succès de Perec Les Choses La mère n'apparaît que dans une seule phrase, presque imperceptible, comme une coiffeuse anonyme qui a donné naissance à l'héroïne. Ceci illustre comment Perec a intégré des éléments autobiographiques dans des descriptions en apparence sociologiques.

Elkaim souligne que la collection de souvenirs de Perec Je me souviens Cela ne commence que lorsqu'il a dix ans, longtemps après la disparition de sa mère. Elle interprète l'œuvre comme une tentative de créer un souvenir de substitution pour l'histoire familiale personnelle manquante, en fixant des détails banals du quotidien.

Elkaim développe l'observation de Perec W La théorie selon laquelle la forme géométrique d'un « X » (la forme d'un tréteau) constitue la base de la transformation en croix gammée ou en étoile de David reflète l'arbitraire fatal par lequel un symbole peut décider de la vie et de la mort.

Lejeune sur la mémoire indirecte de Perec

Le titre de l'œuvre de Philippe Lejeune La mémoire et l'oblique : Autobiographe de Perec Le terme « oblique » employé par Lejeune suggère que, pour Perec, il était impossible d'emprunter la voie classique du récit, débutant par un rassurant « Je suis né ». Il recourt plutôt à des détours, des stratagèmes, des structures fragmentées et des listes pour contourner ce qui, dans sa mémoire, n'était pas simplement oublié, mais oblitéré. Lejeune décrit cette démarche comme une « polygraphie du cavalier » (analogue au déplacement du cavalier aux échecs) : un mouvement qui ne vise jamais directement le but, mais qui, par des déplacements latéraux constants, tente de saisir l'indicible.

Le lien avec « la mémoire » éclaire le fait que le récit de Perec n'est pas une reconstruction linéaire, mais un labyrinthe d'« autobiographies déplacées ». Lejeune interprète cette « singularité » comme une stratégie de survie et d'écriture nécessaire, qui cherche à accéder à sa propre identité à travers des contraintes formelles et des thèmes apparemment fortuits (les « Choses communes »). Le titre reflète le fait que, pour Perec, la vérité ne réside pas dans la confession directe, mais dans la tension entre deux séries parallèles – l'interaction entre fiction et réalité. W ou le souvenir d'enfance – surgissent, qui ne se rencontrent qu'à l'infini.

Perec lui-même utilise le terme « oblique » pour caractériser sa forme particulière d'écriture autobiographique. Dans ses réflexions sur le choix courants Il parle explicitement de la fonction d'une « autobiographie oblique ». Il décrit sa démarche comme une « approche quelque peu oblique » de sa pratique quotidienne, de son travail, de son histoire et de ses préoccupations. Bien que Perec n'aborde pas toujours le « refoulement » au sens clinique strict, il décrit très précisément le phénomène d'absence et de mémoire indirecte : il commence W ou le souvenir d'enfance avec cette fameuse déclaration : « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance ». Il décrit son enfance comme un « murmure insensé » où seules des ombres se meuvent. Le « langage ordinaire de l’autobiographie » lui étant, en un sens, interdit par son traumatisme, il invente de nouvelles stratégies pour circonscrire ce qui n’était pas seulement oublié, mais oblitéré. Perec décrit ses souvenirs comme des « bribes éparses », des absences et des doutes. Dans son texte Les lieux d'une ruse Il revient sur la manière dont il a dû patiemment retracer le chemin dont il avait « coupé tous les fils » pour accéder à son histoire. Perec souligne que la vérité de son enfance n’émerge pas directement, mais seulement à la « fragile intersection » entre son récit fictif sur W et ses notes autobiographiques fragmentaires.

Lejeune interprète l'approche « oblique » de Perec comme une « polygraphie du sauteur » – un mouvement latéral constant qui tente de saisir l'indicible sans pouvoir le nommer directement. Il soutient que les récits de Perec concernant sa mère sont souvent truffés d'erreurs factuelles et de « souvenirs écrans ». Il fait explicitement référence à la théorie freudienne selon laquelle les souvenirs sont souvent construits rétrospectivement et que leurs incohérences doivent être interprétées comme des symptômes à déchiffrer. Lejeune affirme que Perec a transformé cette structure psychologique initialement inconsciente en une méthode de travail consciente afin de circonscrire ce qui est fondamentalement indicible. Si les souvenirs écrans classiques sont remarquables par leur absurdité, Lejeune parle d'une véritable « production industrielle de souvenirs écrans » dans les enregistrements massifs que Perec fait de détails du quotidien. Ceux-ci servent à ériger un monument dans ce qui est essentiellement un « espace presque vide » de la mémoire, comme dans le récit de ses adieux à sa mère à la gare.

Perec, par exemple, a faussement affirmé avoir été contraint de porter l'étoile de David, alors qu'il était déjà en sécurité à ce moment-là. Lejeune interprète ces erreurs non comme de simples oublis, mais comme des stratégies, conscientes ou inconscientes, de traitement du traumatisme de la perte par la littérature et de construction d'une identité au sein de l'histoire de la Shoah.

Un élément central de l'analyse de Lejeune est le « premier souvenir d'enfance » de Perec, dans lequel il identifie une lettre hébraïque. Lejeune démontre que Perec a remanié ce souvenir en six versions différentes, la forme de la lettre évoluant constamment. Finalement, cette forme ressemble à l'image inversée de la lettre « G » pour Georges, ce qui, selon Lejeune, montre que Perec inscrit sa vocation d'écrivain au cœur de son héritage juif.

Lejeune souligne que Perec recourt à des contraintes formelles pour dépeindre la disparition de sa mère sans tomber dans le pathos. Pour Lejeune, l'absence du « e » est la manière la plus radicale de rendre visibles le silence et le vide de la biographie. Perec crée un langage de l'absence où la mère demeure omniprésente à travers le non-dit. Lejeune démontre également que le projet autobiographique de Perec repose sur une identité scindée. Il y a le « vrai » Perec, l'enfant réduit au silence de la rue Vilin, et le « faux » Perec, l'écrivain qui n'est qu'un témoin et un architecte. Lejeune interprète l'œuvre de Perec comme une tentative de retrouver cet « enfant perdu » dans des îlots inaccessibles ou des énigmes complexes, pleinement conscient que le lien originel avec sa mère est à jamais rompu.

Enfin, Lejeune établit un lien direct entre le symbolisme géométrique de Perec — notamment les lettres X et W — et un traumatisme familial. Le « X » représente la croix de son père, André, et l’anéantissement, tandis que le « W » symbolise l’œuvre de Perec et ses souvenirs déformés. Selon Lejeune, la scène finale de La Vie mode d'emploi, dans laquelle une pièce de puzzle en forme de W ne s'emboîte pas dans un espace en forme de X, représentation ultime de l'impossibilité de jamais aligner pleinement la mort de ses parents et sa propre vie.

À la fin du livre d'Elkaim

La conclusion de La disparition des choses Elkaim condense les mouvements de tout le roman — recherche, imagination, angoisse généalogique, réflexion littéraire — en un geste silencieux, presque vide : la reconstruction de la mère n’est pas achevée, mais il ne reste qu’une lueur provisoire. Elkaim conclut le livre non par une découverte, mais par l’aveu d’un vide.

Tout d'abord, le texte radicalise l'absence matérielle de Cécile. « Rien ne signale la mort de Cécile dans l'espace, ni lieu, ni tombe » – il n'y a ni lieu, ni sépulture, ni même de date. Il ne reste qu'un acte administratif, un « acte de disparition ». Dans le langage de l'État, la mère est réduite à une trace bureaucratique. Ce contraste – imagination vive contre acte froid – marque la tragédie de l'héritage de Perec : ses origines ne peuvent être racontées généalogiquement, mais sont mutilées par les archives. La mémoire n'a plus de corps, seulement du papier. Ceci explique aussi, rétrospectivement, l'écriture de Perec : elle se substitue à la tombe.

Dans le même temps, Elkaim oppose à l'approche documentaire un contre-mouvement : l'imagination comme ultime possibilité de vérité. Les « vieux » la conseillent explicitement : « Laisse les choses se dérouler comme tu l'imagines […] C'est ainsi que tu atteindras sa vérité la plus profonde. » Cette démarche est programmatique. La vérité n'est pas ici factuelle, mais poétique. Puisque plus rien ne peut être vérifié, la narratrice doit inventer pour préserver quoi que ce soit. La fin légitime ainsi rétrospectivement la méthode du roman : il ne s'agit pas d'un récit biographique, mais d'une fiction salvatrice.

Cela devient particulièrement poignant dans la vision de la mère et du fils réunis dans le train de la déportation. Cécile imagine que Georges lui fera construire une tombe, un véritable « mausolée », « non pas de papier, mais de marbre ». Ce fantasme, fruit d'un espoir illusoire, substitue à l'anéantissement réel une permanence symbolique. Le mausolée de marbre imaginé devient en réalité le livre lui-même. Mais Elkaim réfute toute illusion consolatrice. Elle sape aussitôt cette vision par l'incertitude de la mort : Cécile était-elle dans le train ? A-t-elle été sélectionnée ? Gazée ? Nul ne le sait. Ce vide épistémique est crucial. La mère de Perec ne demeure pas seulement morte, elle demeure indéfinie. Sa mort n'a pas de conclusion narrative. C'est précisément pour cette raison que le deuil reste lui aussi ouvert. La fin accepte cette incomplétude au lieu de la sceller narrativement.

Parallèlement, l’œuvre de Perec acquiert une nouvelle lisibilité. Auparavant, il est dit qu’il « creuse le trou noir du disparu » et que ses livres sont « une tentative de réparation par l’écriture », un « espace de résistance à l’oubli ». La conclusion est sans équivoque : la mère ne peut être représentée dans l’œuvre, mais n’y est présente que comme structure – comme omission, comme une compulsion formelle (lipogramme, monovocalisme, fragment). L’esthétique de Perec apparaît comme le symptôme d’un processus de deuil. L’absence de la mère s’inscrit comme absence dans le texte. La forme devient mémoire.

Ici, la conversation avec son propre fils entre également en jeu : « Parfois, je mens mais de mes mensonges jaillit une vérité. » Cette phrase pourrait être interprétée comme une formule conclusive d’ordre poétique. Les mensonges (la fiction) produisent la vérité (la mémoire). Le roman ne prétend pas connaître véritablement Cécile ; il affirme seulement que, sans invention, il ne resterait rien d’elle.

La réflexion intergénérationnelle est également significative. La narratrice pense à son propre père, à la disparition des derniers témoins, à la perte possible de son enfant. Ce faisant, le récit passe d'une biographie singulière à une expérience transgénérationnelle : chaque génération est confrontée au même problème – comment préserver ce qui n'a plus sa place ? La fin universalise la perte de Perec. Cécile devient la figure de toutes les mères disparues.

Formellement, le texte ne s’achève pas sur une résolution, mais sur un mouvement de continuation de l’écriture. Le narrateur demeure celui qui interroge : « Qui parlera de Cécile désormais ? Qui la maintiendra encore un peu vivante, vibrante à nos yeux ? » La question remplace la fin. Le souvenir devient une tâche, non un aboutissement. Ainsi, la conclusion transfère la responsabilité à l’écrivain – et aux lecteurs. Le travail de mémoire est sans fin.

Dans le contexte de la devise de Schwarz-Bart – « Nos yeux reçoivent la lumière d'étoiles mortes » – cela devient particulièrement clair : Cécile est cette étoile éteinte. Elle n'existe plus, mais sa lumière – l'œuvre de Perec, le roman d'Elkaim, notre lecture – continue de nous parvenir. La fin montre comment cette lumière surgit : non par les faits, mais par des rayons différés, fragiles, empreints d'imagination.

En définitive, la fin signifie que la mère de Perec ne peut revenir, ne peut être reconstruite, ne peut être « redécouverte ». Mais elle peut rayonner. Et la littérature est le vecteur de ce rayonnement. Le roman d’Elkaim devient lui-même la lueur d’une existence perdue – une tombe provisoire, un télescope scrutant les ténèbres, un acte de tendre persistance face à l’oubli.

Aperçu des chapitres

Chapitre 1

À l'automne 1941, Cécile Perec emmène son fils de cinq ans, Georges, à la gare de Lyon pour le mettre en sécurité dans un convoi de la Croix-Rouge. Elle le met en garde avec insistance contre l'oubli de l'adresse de la rue Vilin, tout en luttant contre son propre chagrin. Finalement, elle ne voit plus que son ombre derrière la vitre sale du train qui s'éloigne. Dans ce chapitre, Elkaim fait appel à l'imagination pour combler le vide laissé par la perte de Georges dans la mémoire de Perec. Cécile est dépeinte comme une protectrice dévouée, dont le chagrin est à l'origine de l'obsession de Perec pour un lieu précis, qui durera toute sa vie. Pour le roman dans son ensemble, cela établit le traumatisme primordial de l'abandon, qui imprégnera toute l'œuvre de Perec comme un « mémorial fantôme ».

Chapitre 2

La narratrice médite sur la gravité de la décision de Cécile et établit un parallèle avec son propre fils de cinq ans. Le contexte historique éclaire la nature diffuse du danger en 1941, alors que l'étoile jaune n'était pas encore obligatoire. Cécile cherche désespérément à s'assurer de la sécurité de son enfant auprès de la voyante, Mme Rayda. Ce procédé de mise en miroir permet à la narratrice de saisir émotionnellement l'enfance perdue de Perec à travers sa propre maternité. Cécile apparaît comme une femme prisonnière de l'incertitude, dont l'intuition maternelle lutte contre l'anéantissement imminent. Ce chapitre relie l'enquête historique au présent subjectif de l'auteure et au traumatisme transgénérationnel.

Chapitre 3

Avant le départ de Georges, Cécile lui apprend à renier ses origines juives et à se faire passer pour Breton. Elle lui promet un chaton à son retour pour adoucir la douleur de la séparation. Le narrateur établit un lien entre cet épisode et l'œuvre de Perec. Les Revenentes et l'emploi obsessionnel de la voyelle « e ». Ici, la stratégie de dissimulation et de codage de Perec est interprétée comme un héritage maternel de survie. La mère est dépeinte comme celle qui enseigne à l'enfant le silence comme un refuge. Dans le roman, cela sert d'introduction au thème de la métamorphose identitaire, qui traverse toute l'œuvre de Perec.

Chapitre 4

En 2025, Elkaim rencontre les derniers compagnons de Perec pour rassembler des fragments de la vie de Cécile. Ces amis évoquent le silence obstiné de Georges au sujet de sa mère, qui demeurait un vide douloureux dans son existence. Les recherches révèlent que Cécile était, pour Georges, une « éternelle absente », une figure sans visage. La stratégie autobiographique du silence adoptée par Perec est ici perturbée par le regard d'enquêteur du narrateur. Cécile devient tangible à travers les yeux de ces « jeunes vieillards », une figure fantomatique qui souligne la lacune dans la biographie de Perec. Ce chapitre légitime ainsi le rôle d'Elkaim en tant que chroniqueur, reprenant le récit là où Perec s'était tu.

Chapitre 5

Cécile et sa nièce Bianca se promènent dans Paris tandis que le narrateur évoque le père de Georges, André. Ce dernier s'engagea dans la Légion étrangère en 1939 pour obtenir la nationalité française et fut tué en juin 1940. Elkaim imagine les lettres d'amour perdues du père, dans lesquelles il promet à Cécile un avenir à deux. Ceci illustre la méthode de Perec qui consiste à donner vie aux faits par l'embellissement de la fiction. Cécile est dépeinte comme une jeune femme devenue veuve et, de ce fait, seule à supporter le fardeau de la guerre. Dans le roman, cela constitue le prélude émotionnel à l'effondrement profond de la famille.

Chapitre 6

Sur les marches de la rue Vilin, Cécile apprend à Georges à compter et rêve d'un bel avenir pour lui. La narratrice utilise Google Images pour explorer la rue Vilin, aujourd'hui disparue, comme un lieu de son enfance. Elle évoque la mélancolie qui s'emparera plus tard de Georges et ses tentatives d'échapper à sa souffrance en se réfugiant dans l'anonymat. La description minutieuse des lieux, propre à Perec, est ici interprétée comme une tentative de saisir le monde perdu de la mère. Cécile apparaît comme une mère ambitieuse dont les rêves pour son fils contrastent fortement avec sa propre disparition. Dans le roman, cela contribue à la reconstruction topographique d'un habitat disparu.

Chapitre 7

La narratrice réfléchit à sa propre identité juive nord-africaine à la lumière des angoisses antisémites actuelles suite aux attentats du 7 octobre 2023. Elle reconnaît dans les inquiétudes de son fils concernant son nom les angoisses du petit Georges. W Elle découvre par hasard la phrase cruciale : Cécile est morte sans comprendre. Cette stratégie consistant à relier les récits historiques rend la Shoah compréhensible comme un traumatisme transgénérationnel et persistant. La mère devient un symbole de la souffrance incomprise qui continue de résonner jusqu’à nos jours. Concrètement, cela positionne le livre comme un dialogue sur le silence et la nécessité de réparer par l’écriture.

Chapitre 8

Les circonstances de la mort d'Andrés en juin 1940 sont relatées : il s'est vidé de son sang, seul, sur une colline de Brancard. Cécile apprend cette nouvelle et réagit avec une rage désespérée face aux dures réalités de la guerre. Son statut de veuve de guerre devient un facteur déterminant dans l'évacuation ultérieure de Georges. La tendance autobiographique de Perec à glorifier ou à déformer la mort de son père est ici analysée de manière critique. La mère est dépeinte comme une femme qui, malgré son chagrin, prend des décisions stratégiques pour la survie de son enfant. Ce chapitre fournit la justification historique de la séparation à la gare.

Chapitre 9

Elkaim se rend aux archives de Perec à la Bibliothèque de l'Arsenal et imagine une rencontre avec Georges. Dans cette scène, Georges utilise ChatGPT pour rechercher des informations sur Cécile, mais le logiciel les déforme. Georges finit par rejeter le narrateur, interdisant toute investigation sur son « inconsolable chagrin ». Cette stratégie reflète l'approche « oblique » que Perec adoptait pour son récit, à travers la technologie et le jeu. Même à l'ère du numérique, Cécile demeure une figure fantomatique insaisissable, défiant toute analyse directe. Concrètement, cela souligne l'impossibilité de jamais appréhender pleinement l'« éternelle absente ».

Chapitre 10

La naissance de Georges, le 7 mars 1936, est décrite comme une lueur d'espoir dans un Paris en proie à la crise. Ses parents, communistes convaincus, rejettent les traditions religieuses afin de l'élever comme un « vrai Français ». Cécile est tourmentée par l'angoisse de ne pouvoir protéger son enfant dans ce monde instable. Ceci correspond à la stratégie de Perec, qui dépeint l'identité de Georges comme le fruit de l'assimilation et de l'idéologie politique. Cécile apparaît ici comme une jeune mère fragile, désireuse de sauver son fils en s'affranchissant des traditions. Dans le roman, cela souligne l'aspiration des parents à un avenir au-delà de leur destin juif.

Chapitre 11

La narratrice évoque les changements de nom francophones de la famille et les médite à travers son propre nom, Elkaim. Elle analyse les trois seules photographies que Georges possède de sa mère, cherchant à y déceler des vérités émotionnelles. Ce faisant, elle découvre que le sourire de Cécile est souvent assombri par une mélancolie intérieure. La stratégie de Perec, qui consiste à utiliser les documents comme unique preuve d'existence, devient la méthode d'investigation de la narratrice. À travers l'objectif, Cécile se révèle comme une femme coquette, mais déjà marquée par l'histoire. Ce chapitre permet de visualiser la figure maternelle dans le roman.

Chapitre 12

Les origines de Cécile à Varsovie, ville d'où sa famille a fui l'antisémitisme en 1923, sont explorées. Cécile, alors encore Cyrla, souhaitait oublier complètement ses racines juives polonaises à Paris. Elle aspirait à devenir parisienne, prenant son café au Café de la Paix comme si elle y avait toujours vécu. Cette stratégie de reconstruction de soi par l'oubli s'impose comme un motif central de la biographie de Perec. La mère y apparaît comme une enfant de l'exil, en quête d'appartenance. La fonction de ce récit, au sein du roman, est de dépeindre le déracinement transgénérationnel comme le moteur du processus d'écriture.

Chapitre 13

Après le départ de son fils, Cécile s'allonge sur son matelas et respire désespérément son parfum. Le narrateur oppose ce vide de 1941 au succès littéraire ultérieur de Perec et à la mélancolie qui imprègne son œuvre. Un homme qui dortCette scène reflète la stratégie autobiographique d’« indifférence » de Perec, révélant que le détachement émotionnel décrit dans l’œuvre est en réalité un refuge contre la douleur insoutenable de la séparation d’avec sa mère. Cécile est ici présentée comme la « source de l’absence », dont la disparition physique rend finalement possible l’œuvre ultérieure, conçue comme un « mémorial fantôme ». Ce chapitre fonctionne comme un lien émotionnel au sein du roman, reliant directement la souffrance historique de la mère à l’anesthésie esthétique du fils.

Chapitre 14

Le père de Cécile, Aaron, profère de dures accusations à son encontre, la traitant d'indigne mère et s'inquiétant d'un éventuel baptême catholique de l'enfant. Elkaim fait écho à ce conflit familial avec son propre père, qui critique son identité juive et son travail. Cet échange met en lumière la stratégie de Perec du « souvenir écran », où la mère est souvent perçue comme incapable ou imparfaite, incapable de dissimuler le véritable traumatisme. Ici, la mère apparaît comme victime à la fois de l'histoire et du jugement patriarcal, illustrant la transmission transgénérationnelle de la culpabilité. Dans l'ensemble du roman, ce chapitre contribue à accentuer l'isolement de la jeune veuve dans le Paris occupé et à souligner le silence comme un héritage familial.

Chapitre 15

Elkaim analyse l'œuvre de Perec W et le personnage de Caecilia, qui tente en vain de sauver son fils sourd-muet en l'emmenant en voyage en mer. L'auteure analyse le mécanisme psychologique de la « forclusion », qu'elle perçoit comme l'incapacité de Perec à affronter directement le traumatisme maternel. La mère est ici représentée par le masque littéraire de Caecilia, illustrant la stratégie de Perec consistant à « dualiser » fiction et réalité. Le chapitre définit la fonction du roman comme une tentative consciente de « réparation par l'écriture », afin de redécouvrir le visage de la mère, effacé de force, dans la littérature.

Chapitre 16

Le salon de coiffure de Cécile est confisqué car il s'agit d'un commerce juif ; elle trouve alors un emploi d'ouvrière à l'usine horlogère Jaz. Elkaim établit un lien direct entre la marque Jaz et le roman de Perec. La DisparitionDans cette œuvre, le réveil Jaz fait office de signal crypté à destination de la mère. Celle-ci devient alors un rouage de la machine infernale de la survie, ce qui ancre historiquement l'obsession de Perec pour les « choses » (choses). Ce chapitre vise à interpréter les stratégies lipogrammatiques de Perec comme un langage secret qui transforme les traces matérielles du travail maternel en codes littéraires.

Chapitre 17

Dans le métro, Cécile est en proie à une peur panique, craignant que sa « morphologie juive », propagée lors d'expositions antisémites, ne soit visible. Le narrateur relie cette peur à la technique de Perec dans Je me souviens et la peur du métro, héritée de son propre père, comme lieu de déportation potentielle. La mère est ici dépeinte comme l'objet d'un regard hostile, ce qui explique la stratégie autobiographique de « mise en inventaire » adoptée par Perec pour lutter contre sa propre invisibilité. Ce chapitre a pour fonction de montrer la Shoah comme une menace présente dans le quotidien, qui s'étend jusqu'au présent de la narratrice.

Chapitre 18

Un saut dans le temps, jusqu'en 1967/70, révèle Perec et Marcel Bénabou engagés dans des expérimentations linguistiques à la manière de l'Oulipo, questionnant avec humour le système langagier comme un cercle fermé. Dans le présent, Bénabou charge le narrateur d'écrire le livre que Georges lui-même n'a pu écrire. Dans ce contexte, la mère demeure le « sujet silencieux », entourée plutôt que nommée directement par les jeux formels du groupe de l'Oulipo. Ce chapitre légitime le roman d'Elkaim comme une continuation du projet mémorial inachevé de Perec et éclaire sa stratégie d'« autobiographie déplacée » à travers les amitiés.

Chapitre 19

Un retour en arrière décrit l'exode de juin 1940, lorsque Cécile et sa famille fuient Paris, pour y revenir peu après, alors que la ville est occupée. À leur retour, leur voisine, Mme Rayda, leur apporte un télégramme annonçant la mort de son mari, André, au combat. Cécile réagit avec une rage inhabituellement désespérée et agresse physiquement sa voisine. Cette scène rompt avec la représentation habituelle de la mère chez Perec, souvent perçue comme passive ou « aveugle », et la révèle comme une combattante mue par le destin. Pour le roman, ce chapitre marque le tournant décisif, laissant la mère sans défense face à la machine de destruction.

Chapitre 20

Elkaim utilise le documentaire de Robert Bober pour reconstituer visuellement la rue Vilin, aujourd'hui détruite, et en faire un lieu central de mémoire. Elle s'interroge sur les différences entre le monde ashkénaze des Perec et son propre héritage séfarade nord-africain. Malgré ces différences culturelles, elle reconnaît la Shoah comme un traumatisme transgénérationnel qui demeure profondément ancré dans l'âme de tous les Juifs. La mère est ici représentée par le vide laissé par la maison démolie au numéro 24, illustrant la stratégie des Perec concernant la « topographie de la perte ». Ce chapitre fait office de pont, inscrivant la perte individuelle des Perec dans une expérience juive collective.

Chapitre 21

Le narrateur contemple l'œuvre de Perec W Partout désormais, comme un signe que Cécile lui envoie d'outre-tombe. Sur fond d'attentats du 7 octobre 2023, elle médite sur la fin de l'espoir d'une paix éternelle. Elle imagine la voix accusatrice de Cécile, demandant si l'humanité n'a rien appris de l'histoire. Dans cette interprétation, le livre de Perec lui-même devient la voix de la mère, ce qui suggère une stratégie intertextuelle relevant de l'invocation des esprits. Ce chapitre confère au roman une urgence existentielle contemporaine et relie l'anéantissement historique aux angoisses actuelles.

Chapitre 22

Le 11 octobre 1932, Cécile et André se rencontrent pour la première fois au milieu d'un incendie dévastateur dans la rue Vilin. André lui apparaît comme un magicien et « Joli Cœur », lui promettant d'être son serviteur dévoué pour la vie. Cette reconstitution imaginaire comble un profond vide dans l'histoire familiale de Perec grâce à la force de la fiction. La mère est ici dépeinte dans un moment d'espoir et de lumière, créant un contraste délibéré avec son anéantissement ultérieur. La fonction de ce chapitre est de donner à « l'éternelle absente » une histoire d'origine romantique, l'élevant au-delà du simple rôle de victime.

Chapitre 23

Ce chapitre traite du projet inachevé de Perec. L'arbreL'arbre généalogique des Szulewicz, où la mère demeure étrangement absente, car il a largement évité cet aspect de ses origines, est exploré par Elkaim. Elle fait écho à cette lacune biographique dans sa propre histoire familiale, juxtaposant les noms et les dates de ses ancêtres aux fragments de Perec pour rendre tangible le « flou insensé » de son enfance. Cette quête met en lumière comment la recherche historique se heurte aux limites d'une mémoire effacée par le silence et la perte. Concernant les stratégies autobiographiques de Perec, ce chapitre élucide le principe de l'approche « oblique », où l'absence d'un élément en définit le sens même. La mère est ici dépeinte comme le « centre manquant », déterminant toute la structure du récit restant sans être présente elle-même. Pour le roman dans son ensemble, ce chapitre fonctionne comme une tentative de « réparation » littéraire, prenant le relais là où l'histoire officielle et la mémoire de Perec ont échoué.

Chapitre 24

Le chapitre 24 dépeint la nature anticonformiste d'André Perec, communiste et « poète », dont le manque d'ambition l'éloigne du monde bourgeois de sa famille. Cécile le soutient dans cette voie et brode son nom sur son manteau comme un talisman, symbolisant leur lien profond face au danger imminent. La désapprobation de leur famille souligne l'isolement du couple au sein de la communauté juive de Belleville. Ici, la mère est présentée non seulement comme une victime, mais aussi comme une partenaire active et aimante, contrastant avec les descriptions sociologiques souvent froides de l'œuvre de Perec. Les Choses Cela confère une chaleur émotionnelle. L'« intégration » du nom préfigure la stratégie ultérieure de Perec consistant à inscrire littéralement ses parents dans ses textes par l'écriture, afin de créer une forme de présence. Dans le contexte du roman, cela sert à réhabiliter Cécile en tant que femme indépendante, au-delà du simple vide dans la biographie de Perec.

Chapitre 25

Ce texte décrit le mariage civil de Cécile et André en 1934, célébré sans cérémonie religieuse et sans le soutien de leurs familles. En guise de cadeau de mariage, André lui offre des alliances en cuivre qu'il a fabriquées en secret à l'usine, symbole de leur vie commune modeste mais sincère. La célébration qui suit… Repos de la Montagne Ce chapitre dépeint un bref instant de bonheur avant que la tragédie ne se déchaîne. Il humanise les « disparus » en reconstituant leurs rituels et reflète la stratégie de Perec consistant à utiliser des dates et des lieux précis pour ancrer un souvenir autrement effacé. La mère y apparaît comme une femme qui choisit sa propre voie, un contraste saisissant avec son portrait ultérieur de victime passive mourant « sans comprendre ». Dans le roman, ce chapitre instaure une symétrie tragique entre le début porteur d'espoir et l'anéantissement qui s'ensuit.

Chapitre 26

Cette section établit un lien entre la naissance de Georges en 1936 et les enregistrements surréalistes ultérieurs de ses rêves par Perec. La Boutique obscureElkaim imagine l'expérience physique de l'amour et de la maternité vécue par Cécile, insufflant ainsi une vie sensuelle aux « pages blanches » de la mémoire de Perec. Le bonheur éphémère de cette famille restreinte est dépeint comme une bulle fragile, sur le point d'éclater sous l'effet des troubles politiques naissants. La maternité est ici présentée comme une présence physique, que Perec ne put plus tard appréhender qu'indirectement, à travers des textes oniriques. Elkaim interprète les lacunes de sa mémoire comme des mécanismes de défense psychologiques actifs. De cette manière, le chapitre établit un lien entre l'enfant Perec et l'auteur adulte grâce au motif de la « boutique obscure » de l'inconscient.

Chapitre 27

Ici, Cécile est présentée en 1942 comme ouvrière à l'usine horlogère Jaz, tandis que Paris est paralysée par le Vélodrome d'Hiver. Elle se terre dans son appartement pendant quatre jours, tourmentée par une peur « indicible » qui préfigure les descriptions cliniques du traumatisme que Perec fera plus tard. Une blessure physique subie sur une machine de l'usine devient une marque indélébile, reliant sa douleur aux « cicatrices » que Perec a identifiées sur son propre corps. La mère est ici dépeinte comme porteuse d'un traumatisme que l'enfant « intègre » par la suite. Ceci fait écho à la stratégie de Perec consistant à utiliser des termes techniques (tels que les montres Jaz) comme des signaux codés pour une profonde souffrance émotionnelle. Le chapitre dépeint avec force la disparition pure et simple de la vie publique qui a précédé sa déportation.

Chapitre 28

Ce chapitre présente l'inspecteur Hubert Lazard de la SEC, dont le rapport impartial sur l'arrestation de Cécile demeure un document historique poignant. Elkaim utilise ce simple document pour ancrer la tragédie, bien que romancée, dans les faits incontestables de la Shoah. Elle s'interroge sur la manière dont le silence qui entoure la cruauté du bourreau continue de hanter ses descendants. Ici, la stratégie documentaire de Perec, qui consiste à accumuler des faits « bruts », est employée pour révéler l'horreur sous-jacente. La mère retrouve ainsi son humanité, passant du statut de simple « numéro d'enregistrement » à celui de personne dotée d'un nom. Concrètement, ce chapitre invite le lecteur à se glisser dans la peau d'un enquêteur face à l'énigme de l'anéantissement.

Chapitre 29

Cette section décrit la dégradation de l'état mental de Cécile sous le poids de l'isolement ; elle commence à marquer les jours d'une croix sur le papier peint. Cette « croix » devient un symbole central, évoquant à la fois le « X » de son mari André et les marques d'ongles des « gazés » dans le souvenir de Perec. Son déclin physique est présenté comme un présage de sa disparition finale. Ce motif reflète la « phantasmagorie géométrique » de Perec, où des symboles comme le X et le W font le lien entre différents niveaux de réalité. Le portrait de la mère s'inscrit ici dans la thématique de la « lente destruction », telle que décrite par Robert Antelme dans ses récits des camps. Le chapitre instaure la « closure » ​​claustrophobique qui précède immédiatement la déportation.

Chapitre 30

Ce passage relate la visite de Cécile chez un faussaire du Marais pour obtenir de faux documents – un acte qu’Elkaim relie directement à la fascination de Perec pour les faussaires d’art. Le Condottière Le vieux faussaire perçoit la tragédie de la mère et refuse son argent. Cette rencontre souligne le thème de la substitution d'identité, qui définira plus tard l'œuvre et le nom de Perec. La figure du faussaire sert ici de métaphore autobiographique de la survie dans une réalité illusoire. Cécile apparaît comme une actrice de son propre « masquage », reflétant la démarche littéraire de Perec. Le chapitre lie inextricablement la lutte de la mère pour survivre à l'esthétique du « faux » chez Perec.

Chapitre 31

Le périlleux voyage de Cécile vers le Jura en novembre 1942, pour franchir la ligne de démarcation, est le sujet de ce récit. Sur les rives du Doubs, cependant, elle échoue, incapable de nager et paralysée par la peur du silence des forêts hivernales. Cet échec la contraint finalement à retourner dans le piège parisien, scellant ainsi son destin. Le motif de l'échec reflète l'inaboutissement de nombreux projets de Perec et l'impasse de sa propre mémoire. La mère est dépeinte comme une paria dans un paysage qui n'offre aucun salut. Fonctionnellement, cela souligne l'inéluctabilité de sa fin.

Chapitre 32

Le retour forcé à Paris est montré, où Cécile est désormais contrainte de porter l'étoile jaune, ce qui la remplit d'une profonde honte. Elle tente en vain de la dissimuler de sa main, tandis que son père, Aaron, se replie sur un silence qui présage leur fin tragique. Ce chapitre souligne le poids écrasant des réglementations bureaucratiques qui transforment les individus en proies. Ceci reflète la « stigmatisation » que Perec aborde indirectement dans Un homme qui dort À travers des images de « rats » et d’« étoiles invisibles », la honte maternelle est la « blessure secrète » que Perec transformera plus tard en sa « ruse » littéraire (List). Ce chapitre marque l’étape finale avant son inévitable « disparité ».

Chapitre 33

La honte que Cécile éprouve à porter l'étoile jaune est explorée alors qu'elle tente de se fondre dans l'anonymat parisien. Elkaim montre comment Georges Perec a plus tard abordé cette stigmatisation en utilisant l'anagramme « Célia Crespi » pour désigner sa mère dans son œuvre. La Vie mode d'emploi Cette stratégie autopoétique de cryptage, dissimulée, permet à Perec de préserver la mère sous une forme littéraire sans avoir à nommer directement la douleur de la persécution réelle, faisant ainsi apparaître Cécile dans le roman comme une figure protégée par le langage.

Chapitre 34

Ce chapitre met en lumière le poids psychologique de la stigmatisation, qui isole Cécile dans le quotidien du Paris occupé. Le narrateur médite sur la « vérité » dissimulée derrière les masques de Perec et reconnaît dans la visibilité imposée de l’étoile de David la source du besoin d’invisibilité littéraire que Georges éprouvera plus tard. Cécile est ici dépeinte comme une femme dont le marquage public comme juive amorce sa chute, ce qui, dans l’ensemble du roman, rend la Shoah tangible comme un processus de déshumanisation insidieuse.

Chapitre 35

La rupture traumatique survient avec l'arrestation de Cécile en janvier 1943, suite à une dénonciation au domicile de son père. S'appuyant sur les récits historiques de Laurent Joly, Elkaim décrit les agissements brutaux de la Section d'enquête et de contrôle (SEC) sous les ordres d'Hubert Lazard. Cécile est dépeinte comme une femme désespérée, luttant pour son identité, reflétant la stratégie autobiographique de Perec qui consiste à combler le vide imaginaire laissé par la disparition d'État en s'inspirant des faits historiques.

Chapitre 36

L'interrogatoire mené par le sadique Lazard est central dans le récit ; Cécile y nie courageusement l'existence de son fils. Ce mensonge fondamental protège Georges dans les Alpes, mais, simultanément, cimente son identité future d'« enfant de personne ». Cécile apparaît ici comme une protectrice héroïque, dont le silence devient le germe autopoétique du propre silence de Georges sur ses origines, établissant ainsi le motif de la contrainte dans le roman.

Chapitre 37

Lazard vole les alliances de Cécile, un acte symbolique d'humiliation et d'effacement de son histoire d'amour avec André. Cécile réagit par un repli sur elle-même, se réfugiant dans sa langue maternelle yiddish, ce qu'Elkaim interprète comme un ultime acte de résistance. La perte de la preuve tangible de son existence fonctionne dans le roman comme une métaphore de l'obsession de Perec pour les objets, qui doivent lui servir de substituts à l'identité volée de sa mère.

Chapitre 38

Cette section décrit le séjour de Cécile au dépôt parisien, où elle attend sa déportation dans des conditions inhumaines. Elkaim entrelace ce scénario sombre avec la quête de Dora Bruder par Patrick Modiano pour illustrer l'omniprésence de l'anéantissement au cœur de Paris. La représentation de la mère comme une prisonnière anonyme ancre le concept souvent abstrait de « disparition » dans l'œuvre de Perec comme un tourment physique, lié à un lieu précis.

Chapitre 39

Ce chapitre décrit le transfert à Drancy, où Cécile n'est plus qu'un numéro, le 464. Elle passe ses journées dans une inquiétude apathique pour sa sœur Fanny et son père, tout en assistant à des suicides dans le camp. Cette réduction à un numéro correspond à la stratégie de Perec, qui consiste à utiliser des contraintes mathématiques et formelles pour exprimer l'horreur des camps dans un langage maîtrisé.

Chapitre 40

Ici, la déportation déchirante vers Auschwitz, dans le convoi 47, le 11 février 1943, est reconstituée. Durant le voyage, Cécile s'évade dans des hallucinations d'une vie heureuse avec André et Georges, anticipant son horrible mort par gazage. Cette reconstitution lyrique donne une voix subjective à « l'éternelle absente » dans ses derniers instants et constitue le point culminant émotionnel du roman, où le contraste entre le sacrifice de la mère et l'incompréhension de son fils atteint son paroxysme.

Chapitre 41

Ce passage fait le lien avec le 3 mars 1982, jour de la mort de Georges Perec, qui coïncide presque exactement avec la démolition de la rue Vilin. Le narrateur établit un lien entre les nombres 11 et 43 de son œuvre et la date de déportation de Cécile, comme autant de mémoriaux clandestins. Ce codage numérique révèle que l'œuvre entière de Perec constituait un « mémorial fantôme » à sa mère, dont la présence physique fut définitivement anéantie au moment de sa propre mort.

Chapitre 42

Dans le chapitre 42, qui clôt le roman, est relatée la mort de Georges à Ivry, durant laquelle il trouve du réconfort dans l'image de sa mère qui apparaît dans ses derniers rêves. Elkaim imagine des retrouvailles finales où la jeune Cécile accueille son fils vieillissant dans la mort et le libère de sa mélancolie. Ces retrouvailles fictives confèrent au roman une fin conciliante, pansant les fragments de sa biographie, du moins dans le domaine de l'imaginaire, grâce au pouvoir de la littérature.