Corps exposé et mélancolie du sentier : Joy Majdalani et Robert Mapplethorpe

Un seul art

Das Werk Jimmy Freeman L’ouvrage de Joy Majdalani (2025), publié dans la prestigieuse collection « Un seul art » du Centre Pompidou, dépasse largement le cadre d’une simple analyse d’images ou d’une esquisse biographique de Robert Mapplethorpe. Il se déploie comme une méditation littéraire et esthétique où s’estompent les frontières entre la biographie de la narratrice, la théorie de l’art et l’expérience physique immédiate. Majdalani, née à Beyrouth en 1992, utilise la photographie. Jimmy Freeman (1981) comme une invitation à réfléchir sur la nature du regard, le pouvoir de la transgression et la construction de la masculinité. Cette collection, fruit d'une collaboration entre le Centre Pompidou et les éditions Grasset, a été lancée en avril 2025 sous la direction de Charles Dantzig afin d'assurer la présence du musée durant ses cinq années de rénovation (2025-2030), dans le cadre du programme « Constellation ». L'approche de la collection rompt avec les formats traditionnels de l'histoire de l'art : au lieu d'analyses savantes, des auteurs contemporains engagent un dialogue littéraire et subjectif avec des œuvres emblématiques de la collection (telles que celles de Matisse ou, en l'occurrence, de Mapplethorpe). Le titre « Un art unique » souligne la conviction que littérature et arts visuels ne sont pas des sphères séparées, mais forment une unité esthétique, le livre lui-même se faisant l'espace d'exposition mobile qui transporte les œuvres d'art au-delà des murs du musée et les met entre les mains des lecteurs.

Dans ce livre, la communication se déploie à différents niveaux. Les conversations au sens classique du terme sont rares. Les formes de communication non verbale prédominent : le regard, la posture, le silence. Dans les scènes en studio, le regard se substitue souvent aux mots. Un menton relevé, un changement de posture suffisent à transmettre des instructions. Lorsque le langage intervient, il apparaît souvent réduit, fragmentaire, presque fonctionnel. Cette retenue linguistique reflète la concentration de l’instant photographique. Le narrateur écrit, mais les mots « tombent dans l’espace », tandis que le corps parle. La communication se déplace au niveau de la perception. Parallèlement, il existe une forme de communication réflexive, exprimée dans le monologue intérieur du narrateur. Ce monologue ne s’adresse ni à Mapplethorpe ni à Jimmy, mais à l’image elle-même. Cette adresse silencieuse confère au texte une dimension méditative.

Le texte se divise en plusieurs fils narratifs entrelacés. Le premier concerne l'œuvre de Mapplethorpe elle-même : la mise en scène des corps, le choix des motifs, la rigueur esthétique du processus photographique. Ces passages, d'une grande richesse visuelle, sont rendus par un langage visuel précis. Robert Mapplethorpe occupe une place centrale dans l'art du XXe siècle. Sa photographie mêle le nu masculin, le désir homosexuel et l'imagerie sadomasochiste à une rigueur formelle qui a à la fois provoqué et consacré son œuvre. Ses travaux se situent au croisement de la composition classique et d'une politique corporelle radicale. De ce fait, tout texte littéraire consacré à cette œuvre implique inévitablement d'aborder les questions de visibilité, de pouvoir, de désir et d'esthétisation. Le livre se déploie comme une succession de scènes, de souvenirs et de réflexions gravitant autour de Mapplethorpe, du modèle Jimmy Freeman et de la narratrice. Il décrit des moments en studio, des séances photographiques, des aperçus d'images individuelles, des conversations, des silences, puis, plus tard, la maladie et le deuil. Ces fragments s'assemblent pour former une méditation poétique sur l'art, le corps et la fugacité.

Un second fil narratif s'articule autour de Jimmy Freeman. Il apparaît comme jeune homme, comme modèle, comme présence physique dans l'atelier, puis, de plus en plus, comme un souvenir. Sa biographie demeure fragmentaire ; le récit se concentre principalement sur son image aux yeux des autres. Freeman constitue un pivot entre l'art et la vie. Il est modèle, amant, ami, mais aussi écran de projection pour les désirs, les peurs et les idéaux esthétiques. Jimmy est présent moins comme un personnage psychologiquement complexe que comme l'incarnation d'un principe : la jeunesse, la beauté, la fugacité. Son existence est inextricablement liée au regard de l'artiste ; être vu signifie pour lui à la fois reconnaissance et vulnérabilité. Le texte aborde subtilement cette asymétrie sans recourir à une simplification moralisatrice. Jimmy n'est ni une victime ni autonome au sens strict. Il existe dans la tension entre affirmation de soi et appropriation esthétique. C'est précisément là que réside la tragédie de ce personnage : sa beauté est simultanément sa force et sa vulnérabilité.

Un troisième fil conducteur concerne la narratrice. Toujours présente dans les scènes sans pour autant s'imposer, son point de vue se caractérise par une intimité maîtrisée. Dans une scène clé, elle relate un séjour partagé dans un atelier. Tandis que Mapplethorpe travaille, elle observe la transformation du lieu : le silence, la concentration, l'intensification de l'atmosphère. Elle médite sur ses rencontres avec les tableaux, leurs dialogues intérieurs, ses irritations et sa propre place au sein de l'interaction complexe entre art et désir. Ce fil conducteur confère au livre sa dimension essayistique. La narratrice commente, interprète et questionne sans prétendre à une autorité interprétative. Elle s'inscrit dans le texte en révélant ses perceptions, sa présence physique et ses réactions aux peintures. Sa biographie apparaît fragmentaire, esquissée à travers des souvenirs, des séjours, des rencontres et une conscience de la perte et de la mortalité. Au contact de l'œuvre de Mapplethorpe, ses propres expériences du désir, de l'intimité et de la distance se condensent. Parallèlement, le texte aborde l'expérience autobiographique comme un processus d'introspection. La narratrice réfléchit constamment à son point de vue, à sa participation au processus esthétique et aux limites de sa compréhension. Cette posture révèle une conscience de sa propre situation en tant que femme, écrivaine et témoin d'une pratique artistique dominée par les hommes. La question récurrente de ce que signifie contempler des corps soumis à un désir qui n'est pas le sien structure cette introspection.

Finalement, un quatrième fil narratif se dessine, abordant la maladie, la mortalité et la postérité des images. Le diagnostic de sida de Robert Mapplethorpe ne constitue pas un contexte biographique au sens strict, mais imprègne le texte comme une présence fantomatique qui modifie profondément la perception des corps. Rétrospectivement, les actes, les poses et les gestes décrits précédemment apparaissent sous l'ombre d'une temporalité menacée. Les corps portent une urgence qui ne devient pleinement perceptible qu'à la lumière de la maladie. Ce qui apparaissait initialement comme une affirmation esthétique souveraine prend l'allure d'un dernier souffle. De ce point de vue, la beauté est vécue comme une intensité éphémère, une condensation de la vie face à sa fin. Le narrateur décrit comment les images deviennent des reliques, des traces d'un corps désormais disparu. La postérité des figures se déploie ainsi dans le médium de l'art, qui permet le souvenir tout en rendant visible l'irrévocabilité de la perte. La maladie et la mort structurent la fin du livre comme une réflexion sobre et profonde sur les limites de la durée esthétique.

Le regard de Méduse

Selon l'interprétation de Joy Majdalani, le corps masculin se métamorphose constamment en sculpture sous le regard de Mapplethorpe, inscrivant ainsi son œuvre dans la tradition artistique de la statuaire antique et de la Renaissance. Le narrateur compare à plusieurs reprises la présence physique de modèles tels que Jimmy Freeman ou Ken Moody à des matériaux comme la pierre, le marbre ou le bronze, les soustrayant ainsi à leur quotidien et leur conférant une dignité quasi sacrée et intemporelle. Ce « regard de Méduse » pétrifie la chair vivante en une « installation plastique » où des détails anatomiques comme les organes génitaux sont réinterprétés comme des socles architecturaux ou des piliers d'une composition géométrique. Mapplethorpe agit ainsi comme un « sculpteur de chair », disciplinant les corps.

Malgré cette fixation esthétique, une tension existentielle persiste, car la photographie, tout en figeant le corps en monument immobile, ne peut jamais effacer complètement sa vulnérabilité et sa mortalité intrinsèques. Tandis qu'une véritable sculpture de pierre suggère l'éternité, la photographie ne conserve qu'une « fragile trace » d'un organisme vivant, demeurant exposé à la décomposition. Majdalani décrit ce processus comme une tentative d'anticiper la mort par son anticipation esthétique, contraignant le corps à l'immobilité d'une œuvre d'art alors qu'il est encore vivant. Finalement, c'est précisément la netteté implacable de l'appareil photo qui révèle la fragilité de la matière, transformant la pose sculpturale en une expression mélancolique. Memento Mori Cela souligne le fossé entre l'impérissabilité de l'art et la finitude de l'existence humaine.

Les premiers passages du livre établissent la photographie comme une mise en scène. Un élément récurrent est l'instant précédant la prise de vue : le positionnement du corps, le réglage de la lumière, la brève pause avant le déclenchement. Ces situations sont empreintes d'une tension particulière, oscillant entre mouvement et immobilité. Le narrateur décrit comment Mapplethorpe organise l'espace, positionne le corps et fixe le regard. L'acte photographique acquiert ainsi une dimension quasi rituelle. Dans le texte, une prise de vue est variée, légèrement décalée, puis repensée. Le texte recourt à la répétition et à des modifications minimales. Il en résulte une structure esthétique dense qui ralentit la lecture et aiguise la perception. Une scène s'achève souvent abruptement, sans résolution. Cette ouverture souligne les limites de toute représentation. Le texte reconnaît consciemment que les images en disent plus que les mots. C'est là que réside sa force littéraire. Le récit suit une logique sérielle qui imite le rythme d'une chambre noire : les scènes émergent des ténèbres de la mémoire, sont fixées par la lumière du langage et demeurent comme des traces mélancoliques.

Dans une scène cruciale, il est dit, en substance, que le corps sait déjà ce qu'on attend de lui, avant même que le photographe ne prenne la parole. Cette anticipation révèle une discipline esthétique : le corps entre en relation avec l'appareil photo, une relation caractérisée par l'attente, l'adaptation et un consentement tacite. La photographie apparaît ici comme l'art de la décision. L'instant est sélectionné, isolé et investi de sens. La structure de ces scènes suit souvent un arc dramatique clair : préparation – tension – immobilité. Le langage se fait plus lent, les phrases plus courtes, les descriptions plus précises. Cette intensification formelle transpose l'effet photographique dans la structure littéraire. Le texte lui-même commence à se dévoiler.

Jimmy Freeman Dès le départ, il s'agit moins d'un roman au sens traditionnel du terme que d'une exploration poétique et essayistique de l'art, de la vie et du désir. La photographie y apparaît non seulement comme un moyen de représentation, mais aussi comme une pratique existentielle, un mode d'être-au-monde. Robert Mapplethorpe n'est pas d'abord présenté sous un angle biographique, mais comme un carrefour d'énergies esthétiques. Le narrateur conçoit la photographie comme une forme d'art qui, simultanément, fixe et expose, immortalise et blesse. Les images de Mapplethorpe « n'enregistrent pas la réalité, elles la provoquent », comme le suggère le texte : elles créent la réalité en la radicalisant. Au cœur de cette réflexion se trouve la tension entre surface et profondeur. La rigueur formelle et léchée des photographies – le jeu du noir et blanc, de la symétrie et de la lumière – contraste avec la violence, le désir et la vulnérabilité des corps. Le narrateur interprète cette esthétique comme une posture éthique : pour Mapplethorpe, la beauté n'est jamais innocente, mais toujours le fruit d'une décision, d'une transgression des limites. En ce sens, la photographie devient l'art du risque.

Selon Majdalani, la photographie n'est pas un simple médium de représentation passif, mais un acte radical qui non seulement enregistre la réalité, mais la contraint à prendre forme. Mapplethorpe apparaît ici comme un « mage », un magicien qui ordonne le monde par des rituels rigoureux. L'acte photographique est décrit comme un événement oscillant entre mouvement et immobilité, plaçant l'espace, la lumière et le corps dans un équilibre précaire. Cette discipline esthétique confère à l'instant une dimension quasi sacrée, le soustrayant à l'arbitraire du quotidien et le transformant en l'intemporalité de l'art.

Cela apparaît particulièrement clairement dans la réflexion de la narratrice sur sa scène primitive sadique, où elle perçoit sa vocation littéraire comme ancrée dans le pouvoir d'ordonner les situations et les corps selon sa volonté. La littérature, à l'instar de la photographie, est ici comprise comme un acte de conquête.

L'écriture et la fantaisie émanent pour ma source du message. J'exerce ma toute-puissance. Je fais se dérouler jusqu'au bout des scénarios hypothétiques — d'abord vagues, ils se densifient et se précisent. Les contingents sont nécessaires. C'est tellement intense que c'est vraiment efficace. Ils font sécession, fondent leur propre république.

L'écriture et l'imagination puisent leur source à la même chose. J'exerce mon omnipotence. Je déploie des scénarios hypothétiques jusqu'à leur conclusion logique – d'abord de manière vague, puis ils se densifient et se précisent. Le hasard devient nécessité. Ces événements sont si intenses que la réalité se désintègre. Ils se sont détachés et ont fondé leur propre république.

Dans ce passage, Majdalani lie inextricablement le processus d'écriture à l'omnipotence du fantasme. L'analyse montre que pour le narrateur, écrire n'est pas une simple réflexion, mais la création d'une réalité autonome (« propre république ») qui remplace le réel dès qu'il « se défait » (s'effilocheLe mot « omnipotence » souligne la prétention de l'artiste à un pouvoir sur son matériau, qu'il s'agisse de mots ou de corps. La transformation de l'accidentel (contingents) dans le nécessaire décrit le cœur de la transformation esthétique : l'image ou le texte ne tolèrent plus aucune alternative ; ils prennent la place du monde désordonné comme vérité absolue.

La narratrice révèle des fantasmes sadiques de son enfance, où elle s'imaginait toute-puissante face à un homme nu et soumis, emprisonné dans une cave, testant ainsi sa propre efficacité en l'absence de figures masculines. Ce rituel secret constituait un espace exclusif pour son omnipotence, où elle tourmentait son prisonnier imaginaire par l'imprévisibilité et l'humiliation, ce qu'elle comprend désormais comme la véritable origine de sa pratique littéraire. Elle reconnaît ces dynamiques de violence et de contrôle dans l'esthétique de Robert Mapplethorpe : la photographie y est décrite comme un acte de conquête où le modèle accepte une « soumission absolue » au regard de l'artiste pour entrer dans l'histoire de l'art comme une « installation plastique ». La domination dans l'œuvre n'est pas envisagée comme unilatérale, mais comme un réseau esthétique complexe où l'abandon total peut paradoxalement mener à une forme de pouvoir et de plaisir, tandis qu'en fin de compte, tous les participants – dominants ou soumis – demeurent soumis à la tyrannie du regard photographique.

Anatomie de la soumission

Jimmy Freeman apparaît dans de nombreuses scènes comme une figure physiquement présente : riant, silencieux, posant. Pourtant, son portrait se caractérise par une absence croissante. Plus le texte avance, plus Jimmy devient un souvenir, une image. Dans une scène particulièrement poignante, le narrateur décrit un instant après une séance photo. Jimmy, épuisé, est assis par terre, les lumières éteintes, l'appareil rangé. Cette scène est banale, presque fortuite. Sa fonction est de désenchanter l'instant artistique. Le corps retourne au temps, à la lassitude et à la pesanteur. La structure de ce passage est d'une simplicité frappante. Des propositions principales courtes, peu de métaphores, une observation sobre. Ici, Jimmy apparaît comme un être humain hors du champ des constructions esthétiques, vulnérable et fini.

Un thème central de l'ouvrage est l'objectification systématique des hommes. Majdalani rompt avec le régime traditionnel du regard en mettant en scène le corps masculin – et plus particulièrement le corps noir dans l'œuvre de Mapplethorpe – non comme sujet d'action, mais comme surface du désir et comme masse sculpturale. Contrairement aux régimes visuels traditionnels, codés de manière hétéronormative, l'homme est ici l'objet du regard. Le narrateur insiste sur la matérialité de ces corps : muscles, peau et organes génitaux apparaissent non pas symboliquement voilés, mais frontalement, parfois brutalement, visibles. C'est précisément là, cependant, que réside leur dignité esthétique. La photographie de Mapplethorpe transforme le corps masculin en sculpture et, simultanément, le prive de toute idéalisation. Dans la description du narrateur, le corps de Jimmy Freeman devient une « installation plastique ». Son humanité s'efface derrière une perfection géométrique ; il devient une architecture de muscles, de peau et de tendons.

Le désir homosexuel n'est pas psychologisé, mais structuré esthétiquement. Il se manifeste par des lignes, des tensions et des contrastes. Un corps photographié « désire autant qu'il est désiré » — le désir circule sans se confiner à une position unique et définitive. Le texte reflète ainsi implicitement les traditions de l'histoire de l'art (Antiquité, Renaissance, sculpture classique) qui idéalisent le corps masculin, tandis que Mapplethorpe le met en scène d'une manière à la fois classique et radicalement contemporaine.

Le narrateur analyse la pose de Freeman comme une construction visant à faire des organes génitaux le point d'ancrage architectural de la composition. Ici, le pénis ne sert pas de symbole de puissance phallique, mais de « piédestal » ou de « pilier » supportant le poids de toute la structure physique. Ce renversement de perspective – la femme considérant l'homme comme un objet – est décrit dans le texte comme une forme d'appropriation libératrice, quoique amorale.

Lorsque vous découvrez la photo, vous constatez la perfection formelle. L'équilibre architectural de la composition est impressionnant - tout comme moi, ce qui est le même que les arts visuels. […] Son accroupissement est outré, voulu pour que le regard converge vers le sexe. Le pénis est l'axe d'un triangle isocèle ayant pour parois l'entrecuisse et les mollets. Personne ne prend cette pose-là. Il a fallu que quelqu'un dirige le modèle, il a fallu, pour en arriver là, que le modèle accepte sa soumission absolue à celui qui regarde. Le modèle est contorsionné pour le compositeur et le tableau qui a l'anglais et le dépasse.

Lorsque j'ai découvert la photographie, sa perfection formelle m'a d'abord frappé. L'équilibre architectural de la composition m'a impressionné, même moi qui me tiens à distance des arts visuels. […] Sa position accroupie est exagérée pour attirer l'attention sur ses parties génitales. Le pénis est l'axe d'un triangle isocèle, dont les côtés sont formés par son entrejambe et ses mollets. Personne n'adopte cette pose. Quelqu'un a dû diriger le modèle, et pour obtenir ce résultat, celui-ci a dû accepter une soumission totale au spectateur. Le modèle s'est contorsionné pour composer une image qui à la fois le consume et le transcende.

Cette analyse textuelle illustre la conception que Majdalani se fait de la violence de la forme. Elle met en lumière le fait que la « perfection formelle » est ici comprise comme le résultat d'une pose forcée qui contredit l'anatomie humaine (« Personne n'adopte cette pose »). La géométrisation du corps en un « triangle isocèle » dissout l'individu Jimmy Freeman ; il devient partie intégrante d'un tableau qui le « dévore ». La « soumission absolue » au regard du photographe est la condition de l'émergence de la beauté. Majdalani démontre ainsi que l'art présuppose souvent une forme de cruauté afin de contraindre la matière à se figer dans une image éternelle.

Mélancolie du sentier

La narratrice établit un lien direct entre l'œuvre de Mapplethorpe et son éducation au sein d'un milieu religieux conservateur libanais. L'omniprésence du Christ crucifié dans son enfance – cet homme qui souffre par amour et offre son corps en sacrifice – constitue la toile de fond visuelle à l'aune de laquelle elle interprète les représentations de la douleur et de l'extase chez Mapplethorpe. L'interdit religieux représente un point de friction nécessaire dans l'ouvrage : sans fanatisme, la transgression perdrait de son éclat. Majdalani décrit un parallèle fascinant entre le rituel religieux et l'acte photographique. Tous deux recherchent l'instant « magique » qui transcende la matière. Mais tandis que la religion aspire à la transcendance, Mapplethorpe demeure radicalement ancrée dans l'immanence de la surface. La « chambre noire » devient ainsi l'antithèse de l'église, un lieu où règnent non pas Dieu, mais le désir et la forme. Majdalani prend au sérieux le lien avec le satanisme, que Mapplethorpe rejetait souvent comme une simple coquetterie – non pas comme une croyance en un être métaphysique, mais comme un triomphe de la matière et de l'individu sur tout ordre supérieur.

L'ouverture du livre présente la photographie comme un défi existentiel : voir, c'est s'engager, prendre position. La conclusion reprend ce thème, mais dans un contexte différent. Après la maladie, la perte et la mort, l'art n'apparaît plus comme un triomphe sur la fugacité, mais comme une trace fragile. La boucle est bouclée : la photographie n'est plus une maîtrise de la vie, mais son témoignage. Ce mouvement – ​​de la provocation à la mélancolie, du geste à la trace – confère au livre toute sa profondeur. Début et fin se font écho sans être identiques.

Dès le départ, il y a le geste du pouvoir : le fantasme de la maîtrise de l'autre, l'enfant qui invente un être soumis dans sa chambre, et le jeune Mapplethorpe qui veut conquérir Manhattan. La beauté est ici perçue comme une arme, un instrument de domination. À la fin du récit, cependant, marquée par la maladie, la perte et la mort de Mapplethorpe et de nombre de ses modèles, l'esthétique se transforme. La photographie n'est plus un triomphe sur le temps, mais un témoignage de la disparition. Le corps, d'abord présenté comme une sculpture indestructible, se révèle désormais dans sa finitude et sa fragilité. La narratrice établit un lien direct entre l'œuvre de Mapplethorpe et son éducation au sein d'un milieu religieux conservateur au Liban. L'omniprésence du Christ crucifié dans son enfance – l'homme qui souffre par amour et offre son corps – constitue la toile de fond visuelle sur laquelle elle interprète les représentations de la douleur et de l'extase chez Mapplethorpe. L'interdiction religieuse constitue un point de friction nécessaire dans le livre : sans le sectarisme, la transgression perdrait de son éclat.

Majdalani établit un parallèle fascinant entre le rituel religieux et l'acte photographique. Tous deux recherchent l'instant « magique » qui transcende la matière. Mais tandis que la religion aspire à la transcendance, Mapplethorpe demeure radicalement ancré dans l'immanence de la surface. La « chambre noire » devient ainsi l'antithèse de l'église, un lieu où règnent non pas Dieu, mais le désir et la forme. Majdalani prend au sérieux le lien avec le satanisme, que Mapplethorpe rejetait souvent comme une simple coquetterie – non pas comme une croyance en un être métaphysique, mais comme un triomphe de la matière et de l'individu sur toute forme de supériorité.

le roman Le goût des garçons Le roman de Majdalani, paru en 2021, raconte l'histoire d'une jeune femme explorant ses désirs, sa culpabilité et sa honte, sur fond d'éducation religieuse et d'émancipation sexuelle. Au cœur du texte se trouve la relation de la narratrice avec les garçons et les hommes, qui apparaissent moins comme des individus que comme des projections de ses désirs. Elle observe, désire et utilise les corps masculins pour se découvrir et se rebeller contre l'ordre établi. Ces relations, souvent asymétriques, caractérisées par le pouvoir, la distance et le fantasme, illustrent comment le désir peut être à la fois source d'émancipation et d'autodestruction. Le roman dépeint le désir féminin comme une force à la fois libératrice et troublante, attisée par les corps masculins et transgressant les frontières sociales et morales. Ce faisant, il pose les fondements, teintés d'autobiographie, de… Jimmy Freeman, où ce désir est développé plus en profondeur sur les plans théorique, esthétique et critique dans l'art.

Le roman met en scène à plusieurs reprises des situations où la narratrice observe d'abord les hommes de loin : leurs gestes, leur posture, leur présence physique. Ces regards ne sont pas romantiques, mais à la fois analytiques et empreints de désir ; le corps masculin est perçu de manière fragmentaire – dos, mains, épaules – moins comme une personne que comme une surface. Dans ces moments, Majdalani inverse le regard masculin classique : la narratrice se l'approprie visuellement sans s'y attacher émotionnellement. De plus, le désir se déploie souvent à travers des monologues intérieurs, des fantasmes et des projections qui ne débouchent pas nécessairement sur de véritables relations. Les hommes sont des déclencheurs d'idées de pouvoir, de soumission ou de transgression, et non des partenaires égaux. Le désir demeure délibérément unilatéral : c'est le désir de la narratrice qui définit l'autre, et non l'inverse.

Dans certaines rencontres avec des hommes – liaisons passagères ou avances physiques – une nette asymétrie se dessine. La narratrice utilise la proximité et l'intimité pour mieux se connaître : son corps, son sentiment de culpabilité, sa propension à la transgression. Les hommes demeurent souvent indistincts, interchangeables, presque anonymes ; leur individualité importe moins que le rôle qu'ils jouent dans l'expérimentation personnelle de la narratrice. Ces rencontres sont fréquemment suivies d'une phase d'introspection, où la narratrice scrute ses propres actions. Elle se demande si elle a utilisé ou été utilisée, si le pouvoir réside dans le désir ou dans le jugement moral qui en découle. C'est précisément cette réflexivité qui empêche une interprétation voyeuriste : l'« utilisation » des corps masculins n'est pas glorifiée, mais plutôt présentée comme un acte ambivalent, à la frontière entre affirmation de soi et aliénation.

Les deux textes de Majdalani s'articulent autour de la transgression comme principe poétique et existentiel : la transgression des normes religieuses, morales et esthétiques par le désir. Dans les deux cas, le corps masculin est central, non comme sujet agissant, mais comme objet d'un regard féminin désirant qui inverse les rapports de pouvoir. Stylistiquement, le roman et l'essai partagent une intimité radicale, une proximité consciente avec la confession et une langue oscillant entre brutalité et élégance formelle. Le goût des garçons En abordant ces questions sous une forme narrative et romancée, et en rendant le désir physiquement, immédiatement et émotionnellement tangible, il déplace l'attention. Jimmy Freeman L'accent est mis sur la réflexion, la théorie et l'appréciation artistique. L'essai adopte une certaine distance, utilisant la photographie de Mapplethorpe comme un détour pour réexaminer les mêmes questions de culpabilité, de regard et de pouvoir. Poétiquement, cela marque un passage de la prise de risque narrative du roman à une introspection essayistique qui, bien que moins exposée, met en lumière avec plus de précision les implications éthiques et esthétiques du désir.

Je suis heureux, j'ai aussi envie de me transformer et de choisir. Je peux parler de l'expérience de l'objet. Je peux attester du plaisir que l'on éprouve à se noyer dans le désir d'un autre. Il est possible de supprimer la responsabilité de vivre pour un bébé infiniment précieux et bandante. […] Miraculeusement, l'objet continue de ressentir. Qu'on l'utilise, qu'on le malmène, qu'on le vénère, son intériorité demeure intacte. Tout se reflète dans la caméra et le reçoit, après un grand repos, un orgasme avant le gratuit, facile, comme une offrande.

Moi aussi, j'ai goûté au plaisir d'être transformée en objet. Je parle en connaissance de cause. Je peux témoigner de l'immense plaisir de se perdre dans le désir d'autrui. Je sais qu'il est possible de se décharger complètement de la responsabilité d'être vivant, de devenir une poupée infiniment précieuse et désirable. […] Miraculeusement, l'objet continue de ressentir. Qu'il soit utilisé, maltraité ou vénéré, son être intérieur demeure intact. Tout résonne en son âme, et de son immobilité profonde, il reçoit un orgasme doux et presque sans effort, comme un don.

Dans ce passage audacieux, la narratrice réfléchit à l'objectification. Elle décrit la transformation en « chose » ou en « poupée » non comme une dégradation, mais comme une forme de soulagement face à la « responsabilité d'être vivant ». L'analyse révèle qu'un état paradoxal de souveraineté s'affirme ici au sein d'une passivité totale : l'objet jouit de sa propre sensation (« Tout résonne dans son âme »), tandis que l'autre est réduit à un simple instrument. Cette « expérience de l'objet » fait écho à la situation des modèles de Mapplethorpe qui, dans leur « grand repos » (grands reposIl s'agit d'atteindre une intensité qui demeure inaccessible au sujet acteur. La frontière entre la chair vivante et l'objet fétichisé est ici présentée comme fluide et source de plaisir.

L'ouverture du livre définit l'art comme une intervention dans le temps. La conclusion reprend cette perspective, dans un contexte différent. La maladie, la perte et la mort ont ébranlé les certitudes esthétiques. Les dernières pages sont empreintes d'une douce mélancolie. Les images demeurent, les êtres disparaissent. Une phrase comme « il ne reste que la trace, et la trace ne console pas » résume parfaitement cette expérience.

Classification au sein de la série du Centre Pompidou

L'enregistrement de Jimmy Freeman L’inclusion de ce texte dans la série « Un seul art » est tout à fait cohérente. Premièrement, le texte propose une réflexion sur l’art non pas de manière illustrative, mais performative : il constitue en lui-même un équivalent littéraire de la photographie de Mapplethorpe. Deuxièmement, il transcende systématiquement les frontières entre littérature, critique d’art et essai poétique. Troisièmement, il aborde des questions centrales de la modernité et de la postmodernité : le corps, le désir, la visibilité et la mort.

Le texte de Majdalani emploie les mêmes techniques que Mapplethorpe : éclairer la scène par le langage, la cadrer par la perspective et s’attacher sans relâche au détail. Ce livre démontre que la littérature est capable de sortir de la « chambre noire » de la théorie de l’art et de faire de la vision elle-même un processus tangible et existentiel.

Majdalani souligne que les peintures de Mapplethorpe n'ont rien perdu de leur force explosive aujourd'hui, en cette période de regain de luttes morales. Elle nous rappelle que l'art doit toujours être un lieu de danger, un espace où l'on peut « se faire avoir », comme elle le dit si crûment, en référence à la censure religieuse au Liban. Finalement, Jimmy Freeman un plaidoyer pour un regard qui accepte de s'exposer aussi bien à l'« obscène » qu'au « beau », sans pour autant réclamer une morale protectrice.

Le livre s'achève sur la constatation que, si la photographie ne peut nous sauver de la mort, elle est la seule trace qui subsiste longtemps après que nos corps se soient réduits en poussière. Avec cette œuvre, Joy Majdalani a créé un monument littéraire qui rend palpable, à chaque ligne, la tension entre l'éternité de l'image et la fugacité de la vie.

Au final, la trace demeure. La photographie préserve ce qui est perdu, sans pouvoir le sauver. Cette intuition imprègne le ton final de l'ouvrage. Le texte envisage la photographie non d'un point de vue extérieur, mais à partir de l'expérience vécue. Il conçoit la littérature comme un espace où l'art continue d'agir, se questionnant et se transformant sans cesse. Ce faisant, il rejoint la vision du Centre Pompidou, qui conçoit l'art comme un discours vivant.