Cet article est écrit en allemand. Traduction automatique :
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Violence ritualisée et honneur collectif
roman de Fouad Larouis La vie, l'honneur, la fantaisie Le récit s'ouvre sur un meurtre dont le narrateur, alors âgé de dix ans, est témoin lors de la Fantasia, cérémonie équestre marocaine. Cette scène charnière sert de cadre à un crime collectif, non pas à appréhender comme un meurtre « ordinaire », mais comme un acte symbolique d'affirmation identitaire. Le meurtre d'Arsalom, qui incarne la cupidité moderne et le pouvoir corrompu, oppose l'esprit tribal à la mobilité arrogante de l'État moderne. Arsalom représente la modernité et son absence d'ancrage, ayant fait de sa limousine Cadillac rouge le centre mobile de son univers – symbole de mobilité arrogante et de vitesse vorace.
Un bref appel du patron donne le signal. La troupe s'ébranle. Elle marche d'abord au pas, puis l'allure augmente peu à peu puis c'est le galop. Le soufflé du cavalier est réalisé par le cheval et se décline également dans la vape de ses flancs.
Le patron lance un son profond, rauque, guttural. Les cavaliers s'habillent sur leurs étriers, vont au galop, et brandissent haut leurs fusils. Source émotion – horreur, terreur, incompréhension ? – aurait ressentie Arsalom s'il avait su que cette troupe hurlante qui piquait droit sur lui dans le scintillement de la poussière allait l'immoler sur cet autel fait de gradins de bois ?
Le chef met les trois signaux. Hé! pleure-t-il. Quinze index impatients pressent autant de détentes, à l'unisson, et de la bouche de chaque fusil jaillit l'éclat de lumière et puis, presque immédiatement, c'est la déflagration, une seule détonation faite de quinze autres, sinistre, effrayante, qui rétention dans le ciel et c'est ensuite l'odeur âcre de la poudre qui envahit le champ immense bordé de milliers de témoins – qui n'ont rien vu.
Arsalom se dresse comme un diable jailli de sa boîte, hagard, les yeux exorbités. La porte la main à son cou, titube, pantin désarticulé à la chemise ensanglantée, fait quelques pas puis s'effondre au pied de la tribune, dans la poussière, les bras en croix.
Mort.
Un bref cri du chef donne le signal. La troupe se met en marche. D'abord, ils marchent au pas, puis l'allure s'accélère progressivement jusqu'à se mettre au galop. Le souffle du cavalier résonne comme celui du cheval et se mêle à la vapeur qui s'élève de ses flancs.
Le chef pousse un second cri, rauque et guttural. Les cavaliers se redressent sur leurs étriers, toujours au galop, et lèvent leurs fusils. Quelles émotions – horreur, terreur, incompréhension ? – Arsalom aurait-il ressenties s’il avait su que cette troupe hurlante, chargeant droit sur lui dans la poussière scintillante, allait le sacrifier sur cet autel de marches de bois ?
Le chef donne le troisième signal. « Hep ! » crie-t-il. Quinze index impatients appuient simultanément sur la détente, et de chaque fusil jaillit un éclair, puis, presque aussitôt, l'explosion, une détonation parmi quinze autres, étrange, terrifiante, résonnant dans le ciel, puis l'odeur âcre de la poudre emplit le vaste champ, bordé de milliers de témoins — qui n'ont rien vu.
Arsalom se tenait là, tel un diable sorti de sa boîte, hébété, les yeux exorbités. Il se tenait la gorge, titubait, telle une marionnette brisée à la chemise tachée de sang, fit quelques pas, puis s'effondra au pied des tribunes, dans la poussière, les bras tendus.
Tot.
Cette scène montre le point culminant de la t'bourida L'exécution du corrompu Arsalom est un acte méticuleusement chorégraphié. La séquence – trois signaux du chef (m'qaddem) – transforme le simple meurtre en un rituel solennel, presque sacré. Au cœur de la scène se trouve la description des coups de feu simultanés : « une seule détonation faite de quinze autres ». Cette synchronicité symbolise l'unité de la « serba » (troupe de cavalerie) en tant que « corps collectif » qui restaure l'honneur traditionnel du clan en mettant fin à la « vie vile et corrompue d'Arsalom ». La scène où Arsalom s'effondre comme une pantin désarticulé marque la fin dramatique de la « mobilité arrogante » du criminel moderne.
Assia Djebars L'Amour, la fantaisie (1985) et Fouad Larouis La vie, l'honneur, la fantaisie Mialet-Barrault (2025) proposent deux approches littéraires complémentaires d'un même rituel maghrébin profondément enraciné dans l'histoire – la Fantasia (t'bourida) – et l'utilisent pour explorer des questions fondamentales d'histoire, de violence, d'identité et d'ordre social. Tandis que Djebar (née près d'Alger en 1936) ouvre poétiquement les archives coloniales algériennes en juxtaposant des voix polyphoniques et des mémoires féminines refoulées aux récits historiques officiels, Laroui (née en 1958 au Maroc) désenchante la société contemporaine par une reconstruction analytique et ironique des forces sociales, économiques et institutionnelles qui façonnent un Maroc moderne et postcolonial. Les deux textes emploient le même symbole culturel, mais avec des techniques narratives et des implications politiques radicalement différentes : Djebar ouvre une contre-archive du passé colonial, tandis que Laroui expose les rouages des mécanismes de pouvoir contemporains. C’est précisément dans cette tension entre mémoire poétique et diagnostic rationnel que réside la base productive de la comparaison des deux œuvres, qui permettent ensemble de révéler les continuités et les transformations de la violence, du rituel et de la communauté à travers les époques coloniale et postcoloniale.
Assia Djebar et Fouad Laroui développent un spectre interprétatif complémentaire à travers l'interaction de leurs concepts clés, qui relie programmatiquement les romans tout en les séparant esthétiquement. Pour Djebar, le lien entre « amour » et « fantasme » représente une simultanéité paradoxale d'intimité et de violence : Fantasia Elle représente métaphoriquement le cortège de l'histoire algérienne, la guerre, le domaine public et masculin, et la langue des colonisateurs (le français). L'Amour À l'inverse, le monde féminin et privé représente le corps, le récit intime et la langue maternelle arabe. La Fantaisie, symbole d'appropriation coloniale et image de la vulnérabilité féminine, s'entremêle à une dimension subjective, physico-émotionnelle, de sorte que l'amour devient le code d'une écriture qui tente de panser les plaies du lien entre l'individu, l'histoire et le langage. Laroui, quant à lui, associe « Vie » et « Honneur » à cette même Fantaisie dans son titre, déplaçant ainsi l'attention vers les mécanismes sociaux contemporains : l'honneur apparaît comme un code collectif, souvent dysfonctionnel, qui structure la vie des personnages et fait de la Fantaisie le théâtre d'un jeu moderne de pouvoir, de violence et de capital symbolique. La référence commune à Fantasia marque ainsi une constante culturelle, tandis que les termes flanquants (« amour » versus « vie/honneur ») rendent visibles les différentes orientations poétiques : le titre de Djebar ouvre un espace poétique-introspectif de mémoire et de réappropriation, le titre de Laroui un espace socio-diagnostique dans lequel les rituels et les pratiques de vie sont interrogés sur leur fonction contemporaine.
Assia Djebars L'Amour, la fantaisie Cette œuvre hybride et protéiforme, à la croisée de la mémoire et de l'histoire, entrelace perspectives personnelles, littéraires et historiques sur la conquête française de l'Algérie et la vie des Algériennes. Le texte rassemble des épisodes autobiographiques, des citations littéraires (dont de Fromentin), des récits coloniaux, des scènes du quotidien et des traditions orales, oscillant entre souvenirs d'enfance, observations ethnographiques et reconstitution d'événements violents. Sa forme polyphonique – courts épisodes, voix changeantes, ambiguïtés linguistiques et interludes documentaires – appréhende la mémoire comme une construction à plusieurs niveaux et rend tangible la manière dont l'histoire s'inscrit dans les corps, les paysages et les modes narratifs.
Cette poétique de la polyphonie se reflète dans la structure du roman, divisé en parties thématiquement variées (dont « La prise de la ville », « Les cris de la fantaisie » et « Les voix ensevelies »). Ces parties abordent des thèmes allant des premiers affrontements militaires coloniaux à des récits intimes d'amour, de violence, de souffrance et de silence. L'écriture devient ainsi un espace de lutte et de libération : elle donne la parole aux femmes réduites au silence et transforme le mutisme en mémoire articulée.
La narratrice autobiographique à la première personne apparaît simultanément comme une enfant, une intellectuelle et une auditrice qui donne la parole à d'autres femmes. Dans ce changement constant de perspective, elle devient une force modératrice, assemblant sources historiques, récits oraux et ses propres souvenirs, empêchant ainsi tout personnage de s'approprier ou de conclure l'histoire. Djebar emploie une technique narrative autoréflexive et polyphonique qui enrichit les archives officielles et ouvre des contre-archives, réinscrivant les voix marginalisées dans le récit historique.
Fouad Larouis La vie, l'honneur, la fantaisie Ce roman contemporain, d'une clarté prosaïque, appréhende Fantasia comme un espace social où se négocient l'honneur, la violence, la corruption et l'identité collective. À travers le regard d'un narrateur masculin qui reconstitue rétrospectivement le souvenir de l'assassinat spectaculaire d'Arsalom durant son enfance, le texte explore les dynamiques familiales, les défaillances de la masculinité, les échecs des institutions étatiques et les rouages complexes des cultes de l'honneur. Le ton est à la fois ironique, détaché et analytique ; Laroui mêle observation sociale locale et analyse critique des formes modernes (post)coloniales de pouvoir et d'administration.
La tension narrative se déploie en deux temps : d’abord, par la description détaillée du rituel et de l’atmosphère sociale de la Fantasia, puis par la révélation progressive du crime, de la fraude économique et de la complicité institutionnelle. Le narrateur à la première personne reconstitue les malversations économiques d’Arsalom, analyse les pratiques administratives et financières et montre comment la violence ritualisée et le secret collectif ( 'asabiyyaIl subvertit les logiques juridiques et politiques modernes. Son point de vue demeure stable et peu polyphonique : il agit comme une conscience analytique qui expose les schémas narratifs mythiques et les transforme en une chronique à la fois ethnographique et policière. La fin rejette tout dénouement mélodramatique et révèle une société qui demeure dans un entre-deux précaire, entre mythologie traditionnelle et Lumières rationnelles.
Fouad Laroui vit à Amsterdam, où il enseigne la littérature française et la philosophie à l'université. Ingénieur de formation, il est docteur en sciences économiques. Il a publié neuf romans, de nombreux essais et nouvelles, et a reçu plusieurs prix (dont le prix Goncourt de la Nouvelle et le Grand Prix Jean-Giono). Au cœur de son œuvre littéraire se trouve une exploration continue de l'identité marocaine, tiraillée entre tradition et modernité, comme en témoignent également ses romans. La vie, l'honneur, la fantaisieoù un symbole vivant du patrimoine culturel et de l'honneur collectif est tragiquement profané par un acte de corruption et de vengeance : le meurtre d'Arsalom. Ceci reflète le thème récurrent chez Laroui de la façon dont les rites et les mythes profondément enracinés sont sapés par les maux modernes de la décadence morale et du népotisme. La mise au jour analytique du crime dans La vie, l'honneur, la fantaisie La tentative de comprendre rationnellement cet acte archaïque constitue un parallèle littéraire avec son œuvre essayistique. Le thème du langage lui-même, qui apparaît dans des essais tels que… Le Drame linguistique marocain La manière dont il est traité souligne la complexité de sa voix narrative biculturelle et son effort constant pour construire un pont entre différents mondes culturels grâce à un langage clair et à une pensée critique.
La représentation de la violence coloniale par Djebar n'est pas une simple réminiscence de l'histoire : la continuité entre l'occupation militaire (à partir de 1830) et les formes ultérieures de répression politique, de violence communautaire et de contrôle patriarcal est omniprésente. En proposant des lectures féminines de l'histoire, elle soulève la question de la responsabilité collective : comment les femmes sont-elles représentées, ou rendues invisibles, dans les archives nationales ? Quelles langues (français/arabe) légitiment les récits ? Ainsi, dans l'œuvre de Djebar, le présent politique demeure une question de représentation, de mémoire et de domination linguistique.
Le présent politique de Laroui est plus pragmatique : corruption, érosion de l’État de droit, logiques de marché transformant les cultures locales en forces mercantiles – autant de problématiques qui rejoignent directement les débats actuels dans les pays du Maghreb. Le roman explore la manière dont l’honneur est préservé ou bafoué dans un monde capitaliste et comment les codes collectifs sapent l’action des institutions modernes. Laroui soulève ainsi la question de la responsabilité politique dans les sociétés postcoloniales prises entre tradition et modernisation néolibérale.
Concernant l'ordre narratif des deux textes
Djebar et Laroui travaillent avec des logiques narratives fondamentalement différentes : Djebar assemble fragments, citations, extraits documentaires et bribes de voix en un récit associatif en forme de cercle ; son texte est rythmé et épisodique, le temps est stratifié, et les retours en arrière et les interpolations perturbent la chronologie linéaire. Ce montage reflète une intention : l’histoire n’est pas une simple chaîne de causalité, mais un ensemble de récits qui doivent se confronter pour révéler des vérités cachées. La forme de Djebar correspond ainsi à une poétique postcoloniale de la rupture : le récit est une archive où les absences, les pauses et les « voix enfouies » sont porteuses de sens.
Laroui, quant à lui, privilégie un récit à la première personne plus cohérent, qui reprend des fragments de mémoire et les reconstruit sur un ton clair et ironique. Sa structure semble d'abord plus classique : exposition, mise en place, révélation (le meurtre d'Arsalom), résolution/conséquences. Mais c'est précisément dans cette forme linéaire que Laroui emploie la tactique de la révélation progressive : le banal et le détail bureaucratique deviennent des éléments d'enquête. En dévoilant des documents bancaires, des questions de propriété, des actes administratifs et des coutumes sociales, il déconstruit les récits (légendes, contes d'honneur) qui entourent les figures du pouvoir ; le récit est ainsi analytiquement archéologique.
En comparaison, cela signifie que là où Djebar fait de la forme une pratique politique (rompre le silence, rassembler les voix), Laroui privilégie la reconstruction comme outil de critique : sa méthode permet de mettre au jour la corruption et le secret collectif. Les deux stratégies abordent le pouvoir, mais à des niveaux différents : l’une poétiquement ethnographique, l’autre prosaïquement institutionnellement critique.
Collectif et individuel
Dans l’œuvre de Djebar, les personnages apparaissent souvent comme une présence collective : voix de femmes, conteuses orales, témoins oculaires de l’histoire ; l’identité est partagée, fragmentée et relationnelle. Les individus (Haoua, Badra, les filles du hameau, la narratrice elle-même) sont présents, mais leur signification n’émerge que dans leurs interactions avec autrui et dans les ruptures historiques qu’ils vivent. Surtout, les personnages de Djebar sont des vecteurs de mémoire ; ils ne sont pas seulement psychologiques, mais aussi politiques : leurs corps sont à la fois des lieux de violence coloniale (viol, exil, destruction des paysages) et des espaces de résistance (répétition, écriture, témoignage).
Laroui se concentre davantage sur les portraits individuels – Arsalom comme figure de pouvoir ambivalente, qui cheveux T'hami, figure d'autorité traditionnelle, est le narrateur à la première personne, à la fois observateur et analyste. Les personnages sont des stéréotypes sociaux : le notable corrompu, les acheteurs ruinés, la femme silencieuse, le crime organisé. célébrer—collectif. Mais Laroui montre combien les motivations individuelles sont complexes : l’honneur se mue en profit, la tradition en spectacle, la vengeance en action collective. Ses personnages fonctionnent comme des nœuds dans un réseau social, tiraillés par l’économie, la honte, l’honneur et la loi.
En comparaison, deux conceptions de la communauté se dégagent : Djebar l’imagine comme une foule mémorielle qui recueille les témoignages écrits ; Laroui la conçoit comme une pratique organisée (t’bourida, ’asabiyya) dont les codes structurent la vie politique. Ces deux perspectives se complètent : la mémoire a besoin d’une scène sociale concrète ; la société a besoin de mémoire pour comprendre sa violence.
Langage, écriture, silence
Dans l’œuvre de Djebar, le langage est à la fois thème et médium. Le français et l’arabe s’entremêlent ; le français apparaît souvent comme un outil ambivalent : à la fois médium colonial et instrument d’écriture pour une voix narrative féminine (la narratrice écrit en français et utilise l’écriture comme un acte de libération). Le silence et l’indicible sont rendus visibles – par des ellipses, des insertions et la souffrance innommable (viols, massacres). L’écriture devient politique : elle reconstruit les strates temporelles du processus de colonisation et transforme les corps silencieux en témoins.
Laroui met l'accent sur la communication rationnelle : protocoles, relevés bancaires, interrogatoires de police, langage administratif. La finesse rhétorique de son narrateur – distance ironique, observations analytiques – oppose les documents modernes aux codes oraux. Mais Laroui montre aussi comment le silence se formalise : l'asabiyya fonctionne comme une omerta ; l'indicible collectif est productif sur le plan communicatif – il protège, il dissimule. Ainsi, dans l'œuvre de Laroui, le langage des institutions et celui de la tradition se juxtaposent.
Les deux romans explorent la tension entre l'écriture et l'oralité dans les contextes coloniaux : Djebar utilise l'écriture comme une pratique subversive ; Laroui montre comment les logiques écrites (contrats, hypothèques, actes) façonnent la vie quotidienne à l'époque coloniale et postcoloniale – et comment ces logiques sont sapées par des codes informels.
Mémoire et Chronique
Djebar écrit dans un style historico-lyrique : sa structure temporelle est cyclique, le présent s’entremêlant avec le tournant du XIXe siècle en 1830 ; batailles passées, épisodes personnels et allusions littéraires se déroulent en parallèle. Les atrocités passées sont présentes, imprégnant le vécu contemporain des protagonistes et se manifestant dans les corps et les paysages. Cette conception du temps est postcoloniale : elle ne nie pas la continuité entre la violence coloniale et les structures sociales ultérieures.
Laroui, quant à lui, travaille avec un temps linéaire, presque médico-légal : les événements sont ordonnés, les documents consultés, et la clarification causale est au cœur de sa démarche (qui a agi, pourquoi et avec quels moyens ?). Cette approche présente un avantage : elle soumet les institutions – banques, police, administration – à la critique et révèle comment les mythes collectifs se reproduisent institutionnellement. Sa chronique est analytique ; elle recherche les responsabilités et la matérialité des ruptures sociales.
En résumé, Djebar enseigne que les traumatismes historiques ne peuvent s'expliquer uniquement par la chronologie ; Laroui montre comment la chronologie et la documentation contribuent à identifier les responsabilités. Ces deux perspectives sont nécessaires à une compréhension globale de la violence coloniale : l'une ouvre des espaces de mémoire et de poétique, l'autre affine la vision instrumentale des structures et des acteurs.
Fantasia comme symbole
La représentation du rituel équestre traditionnel maghrébin reflète de profonds bouleversements historiques : d’une projection orientaliste et exotique du XIXe siècle, comme chez Delacroix Fantaisie arabe De 1833 à une allégorie postcoloniale de l'identité nationale, de la guerre et de l'émancipation féminine, la t'bourida est une cérémonie équestre traditionnelle marocaine, aujourd'hui reconnue par l'UNESCO comme patrimoine culturel immatériel de l'humanité en raison de son importance culturelle. Ce rituel, dont les origines remontent au VIIIe siècle, est une démonstration spectaculaire d'équitation et de discipline collective. La t'bourida obéit à des règles précises : un nombre impair de cavaliers, vêtus de costumes traditionnels, s'élancent au galop sur une piste rectiligne, appelée Maharakà grande vitesse. L'élément central est la synchronisation : les cavaliers doivent accélérer le mouvement des chevaux et tirer avec leurs mousquets ou leurs fusils à chargement par la bouche de manière si simultanée qu'un seul coup unique Cela s'entend. D'un point de vue rituel, la t'bourida est perçue comme une expérience holistique, incarnée et existentielle. La perfection du tir synchronisé symbolise non seulement la puissance militaire, mais surtout l'unité et le pouvoir collectifs de la communauté ; ce spectacle public met en scène la domination de la masculinité dans l'espace public.
L'alignement étant décidé, on lit la sourate qui ouvre le Coran puis on monte le cheval et ce n'est que là, à cet instant, parce qu'on est à portée d'oreille du compagnon fidèle, qu'on récite l'illustre « verset du trône », afin que le cheval entende aussi : « Dieu, il n'est d'autre divinité que Lui, Vivant, qui veille éternellement à la marche de toute chose, sans que jamais somnolence ni sommeil ne Le saisissent. À Lui revient ce qui est dans les précieux et sur la terre. Qui pourrait sans Son aval intercéder auprès de Lui ? Il sait tout de leur passé et tout de leur avenir mais eux ne partagent de sa science que ce qu'Il veut bien leur accorder. Son trône déborde les cieux et la Terre – et leur garde et leur conservation ne Lui coûtent aucune peine… »
Mon hôte m'assure que cette récitation avait l'effet immédiat de rasséréner le cavalier et sa monture. Devant mon air sceptique, il m'affirme l'avoir lui-même observé. Je hochai la tête et moi tus. L'homme qui murmure à l'oreille des chevaux, ce n'était donc pas dans le Montana qu'il était le plus efficace, c'était dans les Doukkala ou le Gharb…
Nous passons ensuite, me dit-il, aux deux "sourates protectrices" qui sont si étroitement liées l'une à l'autre qu'on ne les sépare jamais : on les récite l'une après l'autre. Nous commençons par celle dite « de l'aube » : « Dis : Je cherche protection auprès du Seigneur de l'aube, contre le mal des êtres qu'Il a créé, contre le mal de l'obscurité quand elle s'accroît, contre le mal des sorcières et contre le mal de l'envieux. » Puis nous passons à celle dite « des humains » : « Dis : Je cherche protection auprès du Seigneur des humains contre le mal du tourmenteur furtif qui insuffle l'angoisse dans les poitrines, qu'il soit djinn ou homme. »
Une fois l'orientation déterminée, on récite la sourate qui ouvre le Coran, puis on monte à cheval. C'est seulement à cet instant précis, à portée de voix de son fidèle compagnon, que l'on récite le célèbre « Verset du Trône », afin que le cheval l'entende également : « Ô Dieu, il n'y a de divinité que Lui, le Vivant, qui veille éternellement sur le cours de toute chose. Ni la somnolence ni le sommeil ne Le saisissent. À Lui appartient tout ce qui est dans les cieux et sur la terre. Qui peut intercéder auprès de Lui sans Sa permission ? Il connaît leur passé et leur avenir, mais ils ne partagent avec Lui que la connaissance qu'Il veut bien leur accorder. Son Trône est au-dessus des cieux et de la terre, et sa garde et sa préservation ne requièrent aucun effort de Sa part. »
Mon hôte m'assura que cette récitation avait pour effet immédiat de calmer le cavalier et sa monture. Je le regardai avec scepticisme, mais il me confirma l'avoir constaté lui-même. J'acquiesçai et gardai le silence. Ainsi, l'homme qui murmure à l'oreille des chevaux n'était pas plus efficace au Montana, mais plutôt à Doukkala ou à Gharb…
Nous en venons maintenant, m'expliqua-t-il, aux deux sourates protectrices, si étroitement liées qu'elles ne sont jamais séparées : elles sont récitées l'une après l'autre. Nous commençons par la sourate dite « de l'Aurore » : « Dis : Je cherche protection auprès du Seigneur de l'Aurore contre le mal de ceux qu'Il a créés, contre le mal des ténèbres grandissantes, contre le mal des sorciers et contre le mal des envieux. » Puis nous passons à la sourate dite « de l'Humanité » : « Dis : Je cherche protection auprès du Seigneur de l'Humanité contre le mal du persécuteur secret qui murmure la peur dans les cœurs, qu'il soit djinn ou homme. »
Cette scène à Faroui révèle la spiritualité profondément enracinée et les préparatifs rigoureusement codifiés qui précèdent le rituel du combat. La récitation de versets coraniques, notamment le Verset du Trône et les Sourates protectrices, vise à apaiser le cavalier et sa monture et à leur accorder la protection divine. Ceci confirme que la t'bourida n'est pas un simple exercice militaire, mais un acte empreint de niyya (bonne intention) et d'imaan (foi). L'inclusion du cheval dans les prières souligne la relation particulière, presque mystique, entre l'homme et l'animal, où le cheval est considéré comme un intercesseur et un témoin au Jour du Jugement.
La démonstration ritualisée de la cavalerie lors de la Fantasia est une image centrale chez les deux auteurs, mais son interprétation diffère. Pour Djebar, la Fantasia apparaît comme un spectacle ambivalent : lieu de beauté et de mort (le galop, la Haoua blessée), métaphore de la violence coloniale et, simultanément, des formes de résistance indigènes ; la Fantasia est à la fois expression culturelle et théâtre de brutalité. La topographie de Djebar relie la côte (la « ville forte ») et le hameau ; les paysages sont marqués par les guerres et la mémoire.
Laroui transforme la Fantasia en une matrice sociale : rituel, honneur, violence, spectacle et secret s'y mêlent pour former un drame public qui, simultanément, influence les décisions privées (le meurtre d'Arsalom, avec la complicité de la Fantasia, relève à la fois de la vengeance et de la préservation de l'honneur). L'espace de l'arène devient un microcosme du pouvoir social : tribunes, galerie des dignitaires, plateforme des cavaliers – tout est organisé, tout a une fonction au sein de ce réseau de visibilité et d'invisibilité. Laroui interprète également les paysages comme des économies modernes (projets de construction, escroquerie foncière), transformant ainsi l'espace en capital.
Pour Djebar, la fantaisie est un champ littéraire où se rencontrent histoire, corps et langage ; pour Laroui, c’est une scène sociale et un indicateur de dysfonctionnement institutionnel. Ces deux interprétations se complètent car elles montrent comment le rituel fonctionne comme une interface entre tradition, violence et modernité.
Dimension intertextuelle
L'œuvre de Djebar est résolument intertextuelle : Fromentin, rapports d'officiers coloniaux, Ibn Khaldoun – elle cite, paraphrase et ironise les sources historiques pour déconstruire l'archivage colonial. En citant les textes littéraires et historiques eux-mêmes, elle met en lumière la marginalisation des femmes et des colonisés par le récit colonial ; sa réinterprétation de ces sources constitue une démarche anticoloniale.
Laroui se réfère, de manière moins poétique et plus implicite, aux discours modernes : textes économiques et bureaucratiques, catégories juridiques et penseurs sociologiques classiques (Ibn Khaldoun apparaît comme une référence), analysant ainsi la société postcoloniale à l’aide d’outils à la fois littéraires et scientifiques. Son intertextualité est fonctionnelle : elle sert à éclairer les mécanismes sociaux.
Ces deux textes s'inscrivent dans un discours postcolonial maghrébin/francophone plus large (Moi/Autre, mémoire/archives, destruction des langues et des corps). Djebar produit des contre-archives littéraires ; Laroui écrit une sociologie du quotidien sous forme de roman. L'intertextualité de ces deux œuvres les renvoie, au-delà de leurs contextes respectifs, aux débats relatifs à la politique de la mémoire, à la critique archivistique et au rôle de la littérature face à la violence.
Conclusions
Djebar : la fin comme retour ritualisé de la voix
Le mouvement final de Djebar (comprenant les chapitres « Tzarl-rit (final) », « Pauline », « La fantasia » et « Air de nay ») s'attache moins à une résolution psychologique qu'à un retour liturgique : la fantaisie, la mémoire collective et les voix des femmes reviennent sur des tons variés. La fin n'est pas téléologique : elle n'offre ni rédemption définitive, ni triomphe judiciaire ; au contraire, l'acte d'écrire lui-même demeure un processus continu – écrire comme pratique de la mémoire, comme répétition, comme reconstitution. La forme littéraire ne s'achève pas, elle circule ; le narrateur maintient le lecteur dans un vide poétique, où les témoins peuvent encore s'exprimer. C'est là que réside une dimension politique : la fin revendique la possibilité d'une liberté d'expression concernant des corps qui, autrement, ne sont enregistrés dans les archives coloniales que comme victimes.
Formellement, la fin est une accumulation de voix et de motifs (la main de l'homme blessé, les images persistantes de Fantasia, le problème du langage) qui ne débouchent pas sur une conclusion narrative, mais plutôt sur un appel moral et esthétique : la mémoire ne doit pas être étouffée dans les archives officielles (rapports militaires, chroniques coloniales) ; elle exige une médiation littéraire. La conclusion de Djebar met également en lumière la question de la répétition et du rituel : Fantasia demeure ambivalente – beauté et mort, communauté et violence – et c'est précisément cette ambivalence qui persiste car la mémoire ne se laisse pas enfermer dans de simples catégories morales.
Laroui : la fin comme bouleversement institutionnel et répercussions sociales
L'épilogue de Laroui (voir le chapitre « Épilogue » ; les passages sur le partage de la fortune d'Arsalome, les poursuites bancaires, la fuite de ses fils) fonctionne différemment : il s'agit d'une désillusion face au Grand Homme. La mort d'Arsalome ne dissout pas les mécanismes sociaux qui lui ont permis d'exister ; au contraire, Laroui met à nu, par ses conséquences, le laxisme administratif et économique : faillites bancaires, partage de sa fortune, fuite de ses héritiers. La fin est révélatrice : la mort ne désenchante pas la corruption structurelle, elle la formalise (confiscations, jugements). Arsalome disparaît de la chronique ; sa réalité sociale est absorbée par les procédures bureaucratiques.
D'un point de vue narratif, la conclusion de Laroui n'est pas cathartique ; c'est une postface sociologique, et donc politique : elle déplace l'attention du meurtre spectaculaire vers ses conséquences institutionnelles, les banques, le système judiciaire, de sorte que l'attention reste focalisée sur le système et non sur l'individu. Le narrateur, à la première personne, commente, prend du recul et fait le point ; la fin est analytique, non mythique.
Assia Djebars L'Amour, la fantaisie et Fouad Larouis La vie, l'honneur, la fantaisie Ces lectures complémentaires explorent un même champ historique : la fantaisie comme pratique culturelle, l’histoire coloniale du Maghreb et les mécanismes de l’ordre postcolonial. Djebar propose une littérature de la mémoire poétique et critique sur le plan linguistique, qui donne la parole à certains et interroge le pouvoir des archives ; Laroui, quant à lui, offre une critique culturelle rigoureuse, fondée sur l’analyse documentaire, qui met en lumière la responsabilité institutionnelle.
Le contraste central réside donc dans la réponse à la question « Que fait la mort ? » : chez Djebar, la mort (comme image, comme mémoire) est amenée à la conscience littéraire ; la fin est proclamatoire et poétique : continuer à parler, continuer à écrire. Chez Laroui, la mort se métamorphose en une fonction administrative ; la fin est diagnostique : le système demeure intact, et l’illumination réside dans la mise à nu des processus administratifs. Les deux fins critiquent la violence, mais à des niveaux différents : chez Djebar au niveau symbolique et éthique (le langage, le témoignage), chez Laroui au niveau matériel et institutionnel (les banques, la propriété, le droit). Ensemble, elles impliquent que ni la mémoire poétique ni la révélation forensique ne suffisent à elles seules : seule leur combinaison peut établir la responsabilité historique.
Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.
