La forme dans sa plénitude : à propos de l'œuvre de Laurent Mauvignier

Ce livre Quelqu'un a choisi d'absent qui me tourmente: entretiens avec Pascaline David (Minuit, 2025) est le fruit d'entretiens approfondis entre Laurent Mauvignier et la journaliste Pascaline David. Cet ouvrage offre un regard nuancé et intime sur l'œuvre de l'un des plus importants romanciers français contemporains. Pascaline David, qui a entièrement revu le volume pour cette édition de 2025 après sa première parution en 2020, souhaite présenter Mauvignier comme un auteur qui « ne cache rien de ses pensées » et « ne dissimule rien de ses tourments intérieurs ». Couvrant 21 années de publication, ce projet d'entretiens explore la dynamique de la production littéraire de Mauvignier, soulignant le lien indissociable entre sa vie et son écriture. La structure du livre suit un axe chronologique et thématique, de ses débuts à ses réflexions sur l'édition et l'influence littéraire, les expériences personnelles servant constamment de fil conducteur aux textes.

Le projet global de Mauvignier, tel qu'il se manifeste dans ces dialogues, n'est pas tant une rétrospective de son œuvre qu'une quête permanente de la vérité et de l'acte linguistique authentique. L'auteur insiste sur le fait que l'écriture ne doit pas d'abord « dire quelque chose », mais plutôt « faire quelque chose ». Cet acte devient le moyen de révéler le vide et la fausseté du langage conventionnel, qu'il perçoit depuis l'enfance, notamment lors de son séjour à l'hôpital. Le livre retrace le saut littéraire de Mauvignier, qu'il décrit comme une « décision intime, intérieure » qui transcende l'usage normatif de la langue. Au cœur de cette démarche se trouve la conviction que la littérature – à l'instar du rôle prophétique classique que Marguerite Duras incarnait pour lui – a pour mission de rechercher la vérité, de dévoiler les compromis inhérents au langage et de créer, par la forme artistique, une réalité équivalente à l'expérience vécue. Mauvignier recherche la forme purifiée de son mot afin de trouver la « vibration juste du motif » à travers une esthétique de condensation et de précision, ce qui identifie son processus comme un acte radical et autodéterminé de création de formes littéraires.

Débuts : la naissance de l'écriture à partir de la violence et de l'absence

Les origines littéraires de Mauvignier sont marquées par des expériences violentes de déracinement et de privation : grandir dans une famille ouvrière de Touraine, sans livres à la maison, constitue un point de départ qui ne lui offrait aucune prédisposition littéraire. Ses expériences formatrices furent plutôt l’isolement qu’il vécut à l’hôpital à l’âge de neuf ans, où, confronté à une maladie potentiellement mortelle et aux mauvais traitements des adultes, il se sentit « arraché au monde ». L’écriture, qui commença là avec un roman offert par la comtesse de Ségur et un carnet, lui offrit un « grand pouvoir » de libération et les « clés d’une liberté » qui lui permirent de se sentir maître de lui-même. Cette écriture initiale, peut-être sous la forme d’une continuation idyllique du roman contrastant avec son expérience réelle et violente, peut donc être interprétée directement comme une stratégie d’émancipation et de survie.

Son développement ultérieur fut déterminé par deux aspects centraux. D'une part, l'expérience de la « schizophrénie » de ses parents, qui exigeaient qu'il échappe à son milieu par l'éducation, ce qui amena Mauvignier à écrire longtemps contre ses origines, jusqu'à ce qu'il… Loin d'eux Il reconnut la nécessité du retour. Par ailleurs, il y eut la rencontre visionnaire avec Marguerite Duras à la télévision, dont les propos sur les Nabis (prophètes) lui transmirent l'idée d'une « parole vraie » qui expose inlassablement les compromis inhérents au langage. Cette quête de vérité était une réaction directe aux paroles vides, mensongères ou jargonneuses des adultes, qu'il avait vécues comme dégradantes à l'hôpital. Pour lui, l'écriture était donc liée d'emblée à une posture éthique de mise à nu. Ces débuts furent brutalement interrompus par le suicide de son père à l'âge de seize ans, qui révéla douloureusement les limites de la littérature : face à la « puissance d'une telle dévastation », la tentative d'écrire lui parut « ridicule, pathétique », entraînant une interruption créative de plusieurs années. C'est ainsi que l'œuvre ultérieure de Mauvignier s'est affirmée comme une tentative de saisir, sous une forme littéraire, la profondeur existentielle révélée par ce traumatisme, sans pour autant sombrer dans la lamentation ou le sentimentalisme.

Écrire, c'est agir : la matérialité du langage

Ses années à l'École des Beaux-Arts de Tours ont marqué un renouveau crucial de son désir d'écrire, ouvrant de nouvelles perspectives, principalement matérielles et esthétiques. La rencontre avec des artistes d'avant-garde comme Valère Novarina, dont Mauvignier qualifiait la performance linguistique de « saisissante », l'a conduit à découvrir le langage comme « matériau » malléable, modelable et sculptable, et non plus seulement comme vecteur de sens. L'idée centrale de cette période réside dans le changement de perspective. Sagan à Tonneau« Il ne faut pas avoir quelque chose à dire, il faut avoir quelque chose à faire. » Ce changement radical vers l’acte d’agir a libéré la fiction du fardeau des idées et des sujets, puisque ce qui doit être dit se révélera de toute façon dans le processus d’action.

Bien que l'avant-garde de l'époque ait rejeté la fiction, les personnages et la psychologie traditionnels, Mauvignier a utilisé des techniques expérimentales – telles que le remaniement et la destruction de vieux manuscrits par le collage et découpe —de repenser la fiction, qui demeurait pour lui un « tabou absolu ». La découverte simultanée de François Bon et de Thomas Bernhard fut cruciale pour son retour définitif au roman. Bon légitima le milieu social de Mauvignier comme sujet de la littérature contemporaine en démontrant que la littérature pouvait exister même dans les quartiers populaires et les banlieues. Bernhard, quant à lui, lui fournit les outils formels nécessaires pour réinventer le roman après la destruction de l'avant-garde au XXe siècle et pour intégrer ses acquis sans se perdre dans des schémas narratifs dépassés. Cette « alchimie » entre Bon et Bernhard permit à Mauvignier de renouer avec la figure du romancier en faisant de la fiction un genre dynamique, contemporain et formellement novateur.

Premier roman : Le saut dans le vide

Le chemin vers le premier roman, Loin d'euxSon parcours fut marqué par une pression qu'il s'imposait lui-même et par des échecs, jusqu'à ce que Mauvignier reconnaisse la condition nécessaire du dévouement. Après s'être fixé une date limite pour « aller au bout de ce désir », et après deux tentatives infructueuses, en juin 1998, trois mois avant son propre ultimatum, il éprouva une soudaine « grande libération » et un « sentiment de paix » en renonçant à son objectif de devenir écrivain. Seul cet acte émotionnel de lâcher prise lui permit d'écrire les quatre premières pages de Loin d'eux Écrire sans projet, sans idée, sans attentes. Mauvignier interprète ce moment comme sa « seconde naissance » et comme l’expérience cruciale que l’écriture elle-même est un lieu plus intime que le simple désir d’être écrivain.

Le sujet de Loin d'eux Le roman lui-même reflétait ce bouleversement intérieur : l’œuvre, qui aborde le thème du suicide, a été rendue possible par la trahison, chez Mauvignier, de la demande de ses parents d’échapper à ses origines et par l’acceptation, parfois douloureuse, de son histoire et de son milieu. C’est là la concrétisation, chez Mauvignier, de la métaphore du « saut dans le vide » (d’après Georges Perec), qui sépare la décision intime et intérieure de l’usage normatif du langage. Seul ce saut, que Mauvignier décrit comme une quête de précision, d’intuition et d’équilibre, permet d’aboutir à des œuvres littéraires dotées d’une colonne vertébrale et d’une substance existentielle. L’acceptation rapide du manuscrit par les Éditions de Minuit, grâce à Tanguy Viel, a confirmé ce nouveau départ radical. Cependant, la publication n’a pas marqué la fin de l’apprentissage ; Mauvignier souligne qu’il faut trois ou quatre livres pour reconnaître la singularité de sa propre voix et s’affranchir des influences qui, finalement, ne faisaient qu’imiter son travail, encore à ses balbutiements.

Géographie personnelle : La maison comme point d'ancrage universel

L'attachement de Mauvignier aux décors de ses romans est étroitement lié à la transformation de ses origines. Le village fictif de La Bassée, représentation de sa région d'enfance, Descartes/Balesme, sert de point d'ancrage à sa prose. Le nom lui-même fait référence à l'« abaissé » et au « là-bas », symbolisant le contexte social et géographique de ses premiers textes. Il est important pour Mauvignier que ce lieu ne soit pas un simple décor, mais un espace intime d'action littéraire, où il recherche la vérité du lieu, non son exactitude. Afin d'éviter un enfermement artistique (à l'instar du comté de Yoknapatawpha chez Faulkner), il a par la suite étendu ses décors à des villes sans nom.Ceux d'à côté, Seuls) et enfin à des zones mondiales historiquement documentées (l'Algérie en Des hommes, Kirghizistan au Continuer, divers endroits dans Auteur du monde).

Paradoxalement, écrire sur des lieux qui lui étaient étrangers s'avérait souvent plus aisé, car la confrontation directe avec sa propre réalité le paralysait. Pour ces lieux lointains, il s'appuyait sur une documentation exhaustive, toujours empreinte du besoin de filtrer ces informations à travers la « vérité organique » du roman. Il utilisait des détails glanés dans ses lectures, des documentaires ou des forums internet anodins (comme la couleur d'un ticket de bus ou les sons d'Oran en 1960). Ces détails ne visaient pas une « reconstitution » historique, mais plutôt à créer une « vraisemblance » pour le lecteur et à rendre tangible l'« atmosphère » et la « sensation » du lieu. Laurent Mauvignier ne commente pas directement le roman dans ces conversations. La maison vide, qui a remporté le prix Goncourt en 2025. Cependant, Mauvignier s'interroge abondamment sur la signification géographique et psychologique de la maison tout au long de son œuvre, ce qui fait écho au motif du titre. Il note qu'il n'est jamais parvenu à écrire un seul livre qui « soit né d'une maison ». Même lorsqu'il a tenté d'élargir le cadre de ses romans – par exemple, dans Auteur du monde ou Continuer – il réalisa qu’il était encore mentalement prisonnier d’une structure domestique. Il composa les continents en Auteur du monde comme « pièces d'une immense maison ». Des événements historiques extérieurs, tels que la guerre d'Algérie en Des hommesMauvignier interprète ces scènes comme des « huis clos » (drames de chambre) ou des conflits familiaux où les événements extérieurs sont subordonnés aux événements intérieurs. La géographie devient ainsi le reflet de ces conflits internes et de la structure familiale intériorisée.

Au travail : l'éthique de l'ignorance et la quête du réel

Le processus d'écriture de Mauvignier se caractérise par une présence mentale constante du livre, qui dépasse le cadre des séances d'écriture quotidiennes ; le livre « vit en lui ». Son rythme est marqué par une écriture matinale intensive, suivie de phases de réflexion où l'œuvre continue de se développer inconsciemment. Il décrit l'existence de l'auteur comme un « double regard » : d'une part, l'empathie et la curiosité humaines, et d'autre part, une distance observatrice, presque vampirique (« homoncule »), qui enregistre les détails pour le texte. Ce pouvoir d'observation vise à saisir l'« ineffable » qui constitue le caractère de la vie : par exemple, un lacet défait sur la chaussure d'un couple stéréotypé devant la tour Eiffel, qui brise le cliché et réintroduit la réalité.

Concernant les questions historiques ou sociales, telles que la guerre d'Algérie, Des hommesLa documentation n'est qu'un outil. Mauvignier souligne que la réalité qu'il recherche est la « réalité organique » du roman, qui subordonne la vérité historique à la vérité interne de l'œuvre. Un postulat méthodologique central est la nécessité de cultiver la « brutalité de l'ignorance » : l'auteur doit tout savoir, tout en oubliant dans le récit ce que ses personnages ne pouvaient savoir dans le présent (par exemple, l'Algérie des années 1950). Cette reconstruction du présent par l'ignorance du savoir historique lui permet de saisir la « monstruosité de l'événement » dans son quotidien et son « pouvoir d'incompréhension ». Il rejette les romans qui poursuivent un message ou une thèse trop explicite, car ceux-ci affaiblissent la perspective ; au contraire, le chaos et l'illisibilité du réel doivent se refléter dans le roman. Il est convaincu que la « vérité littéraire » s'acquiert souvent par la distance par rapport à l'expérience directe, ce qui lui confère une acuité de regard qui fait défaut à ceux qui sont directement touchés.

L'ordre de l'écriture : réinventer la forme

La technique d'écriture de Mauvignier repose fondamentalement sur la réécriture. Il part souvent de notes et de documents manuscrits, qu'il ne se contente pas de recopier sur ordinateur, mais qu'il transforme par « appropriation ». Il se perçoit comme un musicien de free jazz qui s'empare d'un motif et le réinvente presque entièrement par l'improvisation. Ce processus vise à atteindre la plénitude de la forme, un concept qu'il rattache à une citation de Cézanne : « Quand la couleur a sa valeur, la forme est dans sa plénitude. » Il s'agit d'une superposition constante de techniques, un processus qu'il compare à celui d'un peintre ou d'un sculpteur en quête d'une application parfaite de la peinture.

L'auteur s'efforce constamment « d'écrire uniquement les livres qu'il ne sait pas écrire », raison pour laquelle il « détruit » délibérément les procédés de sa prose romanesque afin d'éviter toute stagnation. Son travail au théâtre, souvent initié par des projets extérieurs, sert cet objectif en l'obligeant à rompre la structure en spirale ou en avalanche typique de ses romans avec la franchise du dialogue. Cet usage du dialogue, à son tour, nourrit ses romans en tissant les différents genres dans un flux commun. Mauvignier travaille souvent avec une structure en trois ou quatre parties, représentant un mouvement ascendant puis descendant, la première partie formant souvent une sorte de « préquelle au roman », préparant le lecteur aux événements principaux et ancrant la pertinence du sujet dans le présent.

Une phrase : la chorégraphie de la simultanéité

Le style de Mauvignier est indissociable de la structure de ses longues phrases déployantes, dont l'analyse révèle sa poétique. Par exemple, un passage de Histoires de la nuit Il explique comment, par l'accumulation de détails et l'élargissement des perspectives, il réalise une chorégraphie de la simultanéité dans le langage. La phrase commence par un détail – le bras tendu du policier – puis se déploie en une sorte de « plan séquentiel ». Il décrit simultanément les mouvements de deux personnages (Christine et le policier) en reliant leurs gestes, leurs perceptions et les « effets de la réalité » (tels que les déchirures du fauteuil en simili cuir ou la texture des poils de la main) en un seul souffle.

Pour Mauvignier, cette précision descriptive est la condition même de l'existence de la phrase. Sa méthode suit la logique de l'effet boule de neige qui, partant d'un détail infime, inscrit l'image dans un contexte plus large jusqu'à atteindre la réalité intime des personnages. Il s'agit notamment d'éviter de nommer directement les émotions ou les concepts abstraits ; au lieu de qualifier Marion de « belle », il décrit comment les hommes se redressent à son entrée – une technique qu'il fait remonter à Koltès et à Homère. Il considère l'emploi de mots forts comme « beauté » comme « obscène » et paresseux, car il prive le lecteur d'expérience. La circonlocution et le détail permettent au sentiment et à la sensation d'atteindre une profondeur et une nuance qu'un seul mot ne saurait offrir, et exigent la participation active du lecteur.

Façonner le langage : rythme et ponctuation

L'usage que fait Mauvignier du langage se caractérise par ses motifs récurrents et son jeu avec les répétitions et les réflexions, qui explorent souvent la relation entre présence et absence, comme dans l'exemple du vide créé par l'absence de Luc. Loin d'eux Il est occupé. Il utilise fréquemment le futur dans ses hypothèses, où l'idée d'une possibilité apparaît dans le langage comme un acte déjà accompli, se substituant ainsi à la réalité. Le rejet délibéré du passé simple est un choix esthétique et politique qui rejette le caractère anachronique et rigide du français classique et ancre ses textes dans la langue vivante et parlée d'aujourd'hui.

L'affinité de Mauvignier pour Thomas Bernhard transparaît dans son usage de la répétition (« ressassement »), qui, dans son œuvre, incarne l'obsessionnalité des personnages, souvent alimentée par la colère ou la violence, et constitue le fondement du monologue. La ponctuation est essentielle à la structure rythmique et est employée avec une musicalité quasi musicale. Le trait d'union marque un changement de direction soudain et imprévu (« on braque ») dans le récit. Le deux-points, quant à lui, assure précision et concentration en scellant une conclusion. Le point-virgule permet de maintenir le souffle et l'énergie de la phrase tout en établissant une relation causale ou continue entre ses éléments. L'emploi incisif du point est particulièrement perceptible dans les moments de forte tension ou de crise existentielle (comme le retour à la conscience de Christine dans le roman). Histoires de la nuitMauvignier observe où il fonctionne comme une « coupure » au montage cinématographique ou comme une pause nécessaire pour reprendre son souffle et se « soulager ». Même dans son emploi du participe présent, Mauvignier voit un outil dynamique qui, tel un « ressort », revitalise la phrase et lui permet de se déployer.

Personnages : la singularité des survivants

Le style graphique de Mauvignier est une stylisation artistique qui affranchit les personnages d'une représentation naturaliste de leurs origines sociales. Au lieu de rechercher une manière de parler (« parlure ») spécifique, il s'attache à un ton (« testation »). Dans ses premières œuvres, comme… Dans la foule Les personnages partageaient une sorte de « langage mauvignier » qui les unissait malgré leurs difficultés à le parler. L'individualisation s'opère subtilement grâce à de simples marqueurs linguistiques (comme l'emploi fréquent du « ça » par Jean). Loin d'euxet surtout par la description physique, les gestes et les mouvements, qui en disent plus sur la personnalité que n'importe quel tic linguistique. Il souligne la nécessité d'élever le langage à un « niveau stylisé » afin de conférer une dignité même à la trivialité et à la nature prosaïque du réel. La constellation du frère dans Histoires de la nuit est décrit comme une unité semblable à « Cerbère », dont les facettes (Denis, Christophe, Bègue) sont élaborées en relief dans leur comportement de communication, qui varie entre le silence, la vantardise et le bégaiement explosif.

Mauvignier confie éprouver une plus grande empathie pour ses personnages féminins (Marthe, Sibylle, Tana, Marion), qu'il considère comme des « sœurs » et des figures de survie, toutes ayant échappé à une blessure potentiellement mortelle. Cette affinité lui vient de l'observation de sa mère et de son incapacité à s'identifier au stéréotype de la masculinité dominante de sa jeunesse, qu'il percevait comme autoritaire et cliché. En fin de compte, il ne recherche pas l'aspect social du personnage, mais plutôt sa « fragilité » et sa « vulnérabilité » (« failles »), qui se révèlent lorsque la façade parfaitement construite commence à se fissurer. Mauvignier conçoit le personnage comme un « trajet », dont la vérité ne se dévoile qu'au fil du livre, à mesure que le lecteur mesure la distance entre le cliché initial et la complexité de l'être qui se cache derrière.

Écrire et publier : la métaphysique du voyage

La tâche littéraire de l'auteur, qui consiste à « briser » le cliché, est décrite par Mauvignier comme un « passage dans le miroir des apparences ». Le roman est cet acte de franchissement d'une image. Même lorsque Mauvignier recourt à des clichés romanesques conventionnels (tels que des éléments de thriller ou des lettres anonymes dans…), il parvient à une telle authenticité. Histoires de la nuitPour lui, il s'agit de rechercher la « part irréductible du réel » dissimulée sous des apparences romanesques. La fiction a pour lui une « fonction documentaire » vis-à-vis du réel, en ce qu'elle nous fournit des figures et des schémas (comme Œdipe ou Othello) qui nous aident à décrypter le monde psychologique et social.

Pour Mauvignier, la découverte du titre est une révélation inattendue qui ne doit pas précéder l'écriture, car autrement, la concrétisation de l'idée empêcherait l'écriture elle-même. Sa longue collaboration avec son éditrice, Irène Lindon, est fondamentale à cet égard. Lindon est perçue comme un catalyseur de l'autocritique de l'auteur. Ses suggestions de révision ne mènent pas à la soumission, mais plutôt à une rigueur accrue et à une révision plus profonde du texte, car elle en révèle quelque chose. La publication elle-même – que Mauvignier vit comme une conformité à son image intérieure d'écrivain et comme une libération de la nécessité de gagner sa vie – lui impose un rôle public qu'il perçoit comme étranger. En définitive, pour Mauvignier, l'existence littéraire est une lutte permanente contre la fossilisation de son œuvre. Son dernier conseil aux écrivains résume sa poétique : ils doivent ressentir l’urgence d’écrire, au sens de l’impossibilité de ne pas le faire, et oser ensuite le « saut fou » dans l’inconnu, qui ne requiert aucun conseil, mais seulement une décision intime.

(Pas) comme les parents le seront

Mauvignier, comme dans La maison vide Mauvignier s'est penché intensément sur les thèmes du déterminisme social et familial, ainsi que sur les déterminismes présents dans les écrits naturalistes : il a décrit ses origines dans une famille ouvrière de Touraine, où les livres étaient rares. Ses parents, et surtout son père, lui imposaient de travailler dur à l'école pour ne pas devenir ouvrier comme eux. Il percevait cette exigence comme une « schizophrénie très violente » qui le contraignait à travailler pour éviter de ressembler à ses parents.

Pendant longtemps, il s'est senti obligé d'écrire contre ce milieu afin d'échapper à la douleur de ses origines. Ce n'est qu'avec Loin d'eux Il comprit qu'il devait trahir le désir de son père pour lui rester paradoxalement fidèle. Le langage ne devait pas servir l'ascension sociale, mais plutôt le retour à ses origines.

Mauvignier reconnaît fondamentalement que la vie d'un individu est déterminée par des facteurs extérieurs : « Notre parcours nous détermine, notre époque, notre histoire aussi ». Il illustre cette idée par l'exemple des figures masculines de sa jeunesse : ne pouvant s'identifier au stéréotype dominant de la masculinité, il constatait que ces figures « dominantes » étaient elles-mêmes « dominées » par leur culture, leur histoire et les « injonctions à être un homme fort ».

Même si Zola, qui a joué un rôle important dans La maison vide Mauvignier, dont le nom n'est pas mentionné dans les conversations, se démarque des modes de représentation naturalistes, souvent associés à des approches déterministes. Il refuse d'utiliser un « manière de parler » ou des particularités linguistiques pour qualifier ses personnages de caricaturaux ou sociologiques. Il recherche plutôt un « ton de voix ». Il est important pour lui d'élever le langage à une « hauteur stylisée » afin de conférer une dignité même à la « trivialité et à la nature prosaïque du réel ». Il souligne que la représentation des luttes physiques ou de l'état psychologique de ses personnages ne repose pas sur une documentation psychologique (comme la lecture de témoignages de personnes traumatisées), mais sur sa propre expérience de l'isolement, de la peur et de la vulnérabilité.

Mauvignier situe la vérité de ses personnages davantage dans leurs faiblesses, leur fragilité et leur vulnérabilité que dans leur constitution sociale ou psychologique. La vérité d'un personnage ne se révèle que lorsque le lecteur perçoit l'écart entre le cliché initial et la complexité de l'être qui se cache derrière.

La recherche de la réalité dans le roman n'est donc pas documentaire-naturaliste, mais plutôt centrée sur la « réalité organique » de l'œuvre, où la vérité historique ou documentée est subordonnée à la logique interne du roman. Cette logique interne naît souvent de processus souterrains, que Mauvignier décrit comme une « réaction chimique » d'influences et de sa propre histoire. Au lieu de décrire les contraintes sociales, il s'efforce de pénétrer les apparences (« traverser le miroir ») afin de trouver « la personne derrière le personnage ».

*

L’œuvre entière de Mauvignier peut être interprétée comme un acte héroïque d’appropriation linguistique. En remettant constamment en question la forme narrative par la répétition (« ressassement »), la densité perspective et une précision sculpturale du détail, il recherche sans cesse le passage du cliché à la vérité existentielle. Sa prose, souvent conçue métaphoriquement comme la maison ou le corps de la survie, offre un espace unique où les traumatismes les plus profonds de l’histoire personnelle et collective (tels que la guerre d’Algérie ou les fractures sociales de la classe ouvrière) sont transformés et sublimés par la forme esthétique. Dans ces dialogues, Mauvignier se révèle comme un poète réflexif de « ce qui lui manque et le tourmente » (Quelqu'un a choisi d'absent qui me tourmente), dont il cherche à combler l’absence par la « plénitude » de la phrase littéraire.

1. Mauvignier note que son professeur d'art, Daniel Lebier, lui a cité cette phrase dans sa jeunesse. Il précise que la citation est approximative, mais qu'il l'a apprise ainsi et la trouve très pertinente. Il la répète fréquemment et applique le principe à son travail, remarquant, par exemple, qu'il a parfois le sentiment de ne pas avoir encore atteint la plénitude ou la perfection de la forme. – Cependant, je n'ai trouvé que cette citation : « Le dessin et la couleur ne sont point distincts ; au fur et à mesure que l'on peint on dessine ; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise. » Si la couleur est riche, la forme est abondante.. Les contrastes et les rapports de tons, voilà le secret du design et du modelé. Émile Bernard, « Paul Cézanne », L'occident, juillet 1904, p. 24.>>>