Lumière, son, silence – Philippe Jaccottet pour son 100e anniversaire

Le type de texte à reproduire sur la page apparaît de la même manière que les brindilles n'ont pas besoin d'être conservées.
Tracer encore des lignes comme on jetait des filins à la surface d'une étendue d'eau, mare infime ou mer à perte de vue,
afin qu'ils supportent une espèce de filet qui nous éviterait la noyade.
« Poèmes de sauvetage »… Paroles, n'importe quoi même peut-être, pour différer l'effondrement.
(La Clarté Notre-Dame, II)

Ainsi, chaque mot inscrit sur cette page serait comme l'une de ces brindilles avec lesquelles Char rêvait jadis de construire un mur défensif.
Pour tracer à nouveau des lignes, comme tendre des cordes sur une eau réfléchissante, qu'il s'agisse d'un petit étang ou d'une mer infinie,
afin qu'ils portent une sorte de filet qui pourrait nous sauver de la noyade.
« Poèmes de sauvetage »… des mots, n’importe quels mots peut-être, pour retarder la dégradation.

L'écho de la chanson

Lecture de Philippe Jaccottet Le dernier livre de Madrigaux et La Clarté Notre-Dame Ensemble, ils franchissent le seuil extrême d'une vie poétique toujours en quête de « clarté », cette lueur du monde que le poète suisse concevait comme le seul lieu légitime de transcendance sans dogme. Les deux recueils, bien que séparés par des décennies dans leur création, forment une unité compositionnelle dans l'édition de 2021 (avec les notes du poète de 2020), publiée en 2021 (année de la mort de l'artiste, né un siècle plus tôt) : la résurgence lyrique de l'un s'ouvre sur la prose méditative de l'autre, et ensemble, ils constituent une ultime variation sur le grand thème de Jaccottet — cette clarté incertaine dont le langage ne peut que témoigner, avec une curiosité presque réticente.

Le dernier livre de Madrigaux L'œuvre s'ouvre sur un retour aux sources : les poèmes, écrits en 1984 et remaniés jusqu'en 1990, font consciemment écho aux premières formes lyriques européennes. Le madrigal – chant léger et polyphonique depuis ses origines au Trecento – devient ici une forme élégiaque de souvenir. Le tout premier poème, « En écoutant Claudio Monteverdi », donne le ton : l'écoute d'une vieille chanson devient une métaphore de l'existence poétique. La voix de Monteverdi évoque une « ombre tendre », une apparition délicate du passé, que le chanteur souhaite retenir « au prix de son âme ». Dans cette tension dramatique – entre le désir de préserver et la prise de conscience de l'impermanence du visible – se déploie toute la poétique de Jaccottet : le mouvement du regard, qui se mue aussitôt en perte, et le langage, qui ne peut saisir que la rémanence, jamais l'origine même. Jaccottet explique qu'au printemps 1984, inspiré par la musique et les images italiennes, et après avoir vu trois dames en robes blanches dans un jardin de buis, il a tenté de mettre en musique des vers du poème joyeux de Dante (Guido, je veux…) à intégrer dans un poème contemporain, ce qu'il n'a finalement pas réussi à faire. Jaccottet interprète la multitude de ces « rencontres » (comme le son de la cloche), qui au fil des ans ont suscité une profonde admiration et une grande joie, comme une convergence vers le sens. Sa vie, touchant à sa fin, pourrait ainsi se révéler comme une fragile mais tenace « apparence de sens ». Il se voit comme un collectionneur (cueilleur), Picker (recueilleur) et un interprète maladroit de ces signes toujours minuscules, fugaces, mais intenses et précieux.

La prise de conscience de ses propres mains, marquées par l'âge, le conduisit à rejeter toute illusion. Il décida de parler de lui à la troisième personne pour marquer la distance et le rejet de toute illusion. Le poème évoque ensuite « l'autre barque » censée le protéger des « brumes toujours plus froides », rappelant le dernier poème d'Ungaretti, empreint de tourment, sur les « barques inquiétantes » de la mort.

Le point de départ de La Clarté Notre-Dame C'était le son d'une petite cloche des vêpres dans le vaste panorama printanier, immobile et gris, le 4 mars de l'année précédente (2011/2012). Il devait préserver ce son pur, léger, fragile et pourtant clair, afin qu'aucune impulsion potentielle ne soit contrariée par la maladresse, la fatigue ou la méfiance envers les mots. La réaction au son de la cloche fut intense et confuse. Bien qu'elle remplisse la fonction religieuse du lieu (La Clarté Notre-DameBien qu'il fût familier avec la résonance religieuse, celle-ci n'eut, à sa grande surprise, aucune incidence sur son heureux étonnement immédiat dans cette pièce incolore et silencieuse. Il se sentit contraint de recourir à l'outil risqué, presque mécanique, des poètes : la métaphore. Il compara ce son cristallin et délicat à la rosée du matin qui s'était envolée et métamorphosée en accents célestes.

Le poème est imprégné d'images de transition : le bosquet nocturne, la fleur blanche, la lueur éphémère des cerisiers en fleurs. Il s'achève sur une vision du ciel d'été, « un grésillement dans les étoiles / comme d'étoiles à ras de terre » – une image cosmique qui évoque à la fois la lumière et la fugacité. Ce n'est pas un chant de triomphe, mais une délicate célébration de l'apparition au moment même de sa disparition. Le « baptême de la longue nuit d'été », dont parle le poète, interprète cette expérience comme une purification rituelle : dans l'obscurité de la nuit, la lumière renaît, mais seulement pour ceux qui ont appris à ne pas s'y accrocher.

Le second poème, « Le Chariot », reprend ce motif. On y retrouve un mouvement allégorique : un char transportant non pas la mort ou l’amour, mais « Grâce ou le Plaisir ». L’image évoque les processions triomphales antiques, mais Jaccottet la dépouille de toute splendeur historique : le char traverse les « collines colorées par l’été », un paysage pastoral dont la beauté se mue en fugacité dès qu’elle se révèle. Les libations répétées, les toasts « À la beauté du monde ! », s’accompagnent d’une prémonition de sang : le rouge du vin se mue en couleur du sacrifice. Cette ambivalence est caractéristique de l’œuvre tardive de Jaccottet : la beauté du visible n’est jamais pure ; elle est inextricablement liée à l’expérience de la mortalité.

Au cœur du poème surgit le « vieux forgeron », figure mythique, à la fois artiste et victime. Son outil, emblème de l’activité créatrice, se consume dans les flammes. « Où l’on m’emmène je n’en aurai plus l’usage… » – ici s’exprime la conscience de l’âge, la connaissance des limites de l’instrument poétique. Pourtant, dans ce geste d’abandon, résonne une lueur : la lampe, « pareille à une ruche », demeure symbole de douceur et de recueillement, du miel poétique récolté sur l’éphémère.

Au fil des madrigaux, des images de lumière et de couleur surgissent dans des variations toujours plus intenses : « Les ruisseaux se sont réveillés », « Le tissu bleu du ciel », « Vert, rose et bleu ». Cette profusion chromatique n’est pas une simple idylle, mais une tentative de saisir l’invisible en l’inscrivant dans le mouvement des éléments. La lumière n’est plus conçue comme un principe métaphysique, mais comme une présence vibrante qui se fond dans l’eau, le vent et le son.

La seconde moitié du cycle révèle une exploration accrue du motif de l’ascension. L'alouette, « fragment ascendant de ce feu », représente la possibilité de surmonter le poids de l'existence terrestre par le chant. Pourtant le mouvement reste ambivalent : l’ascension est aussi une brûlure. « Il est une beauté… qui fait faire au cœur un premier degré dans le chant. / Mais l'autre se dérobe et il faut s'élever plus haut… » – « l'autre », l'autre, est la face invisible de la lumière, défiant tout langage.

Par la suite, des images animales apparaissent – ​​le cerf, les oiseaux – figures en équilibre entre victime et messager. À la fin du cycle, la lumière se change en neige, la flamme en cendres : « La lumière n'est plus aujourd'hui qu'un lit de plumes / pour le repos du cœur. » La mort n'apparaît pas comme une catastrophe, mais comme une métamorphose en paix, en une ultime et douce radiance. Le madrigal n'est plus un chant d'amour, mais une méditation sur la mort du chant lui-même : le poète chante pour se préparer au silence.

La prose de la dernière lumière

La Clarté Notre-DameÉcrit dans les années 2010, le livre s’ouvre sur ce point précis, à la frontière entre le chant et le silence. Il ne s’agit plus d’un recueil de poésie, mais d’un texte en prose, d’une série de notes, de souvenirs et de méditations. Pourtant, le mouvement demeure le même : la quête d’une lumière fugitive qui, « comme un oiseau dans la paume de la main », doit être préservée. Même la scène d’ouverture – la promenade dans le paysage gris de mars, le son lointain d’une cloche de monastère – est paradigmatique. L’encre « pure, légère, fragile et pourtant limpide » représente cette expérience de clarté que Jaccottet a recherchée toute sa vie : non pas religieuse au sens strict, mais une sorte de révélation poétique qui se manifeste précisément dans la pauvreté et la discrétion de l’instant.

Jaccottet décrit cette scène avec la prudence extrême d'un sceptique : il se refuse à toute interprétation définitive, cherchant une comparaison qui lui échappe aussitôt. Ce son était-il une voix, une apparition, un souvenir ? Il demeure « comme une espèce de source suspendue dans l'air » – une image qui, simultanément, nomme et évapore l'expérience. Cette méthode poétique, cette oscillation entre nomination et dissimulation, constitue le cœur de la poétique de Jaccottet : le langage doit approcher le mystère sans se l'approprier ; il doit percevoir la clarté, non la posséder.

À partir de ce moment, se déploie une introspection qui embrasse rétrospectivement l'ensemble de l'œuvre. Jaccottet se souvient de ses débuts… Requiem (1946) et y reconnaît déjà le thème qui l’accompagnera jusqu’à la fin : le rapport entre le son et la transcendance. À l’époque, la montagne était un symbole de distance et d’inaccessibilité ; désormais, elle devient un lieu intérieur, l’enfance de l’écoute. La cloche de la « Clarté Notre-Dame » n’est plus une voix religieuse, mais l’écho de son propre poème – un poème qui demeure conscient de sa propre insuffisance.

Plus tard, la « lumière » elle-même s'impose comme une pierre de touche du langage. Jaccottet s'interroge sur la légitimité de prononcer encore le mot « clair », chargé de siècles de tradition religieuse et métaphysique. Pourtant, il s'y accroche car il demeure le seul mot à la fois sensuel et spirituel. Ce « clair » n'est pas une lumière métaphysique, mais une expérience de l'entre-deux, de la résonance. C'est là que réside l'éthique ultime de sa poésie : l'insistance sur une perception délicate, précaire, qui relie l'humanité au vivant sans recourir au réconfort illusoire.

Vers la fin de la première partie, le regard s'ouvre sur un contre-monde troublant : le souvenir de l'horreur, des prisons syriennes, du journaliste qui a entendu les cris des torturés. Cette scène apparaît comme une intrusion de la réalité dans l'univers contemplatif du poète. Elle brise la fragile harmonie, remettant en question le droit même à la parole. Jaccottet confesse que la beauté qui l'entoure – le ciel limpide, les arbres silencieux – est une « enclave protégée », un refuge immérité. De cette tension naît peut-être le moment le plus bouleversant de son œuvre tardive : la prise de conscience qu'aucun poème, aucun « rideau de mots », ne peut véritablement apaiser la souffrance du monde.

Et pourtant, même ici, il reste fidèle à la loi de sa poésie : il ne se réfugie pas dans le silence, mais continue d’écrire, comme des « poèmes de sauvetage », comme des mots qui « différaient l’effondrement ». L’écriture devient un geste de résistance, non contre la mort, mais contre le silence. Le langage, si incertain soit-il devenu, conserve sa fonction de moyen humain, aussi fragile soit-il, de maintenir la vie.

L'œuvre tardive comme continuité

Dans les chapitres suivants de La Clarté Notre-Dame Méditation, mémoire et citation s'entremêlent. Jaccottet invoque les voix de ses prédécesseurs intellectuels – Hölderlin, Dante, Leopardi, Rilke, Claudel, Ungaretti – pour réaffirmer sa propre position. Elles forment l'horizon intellectuel au sein duquel sa poétique, à un âge avancé, se réaffirme. Chacune de ces figures représente une manière différente de concevoir le sacré en poésie – et c'est précisément par rapport à elles que Jaccottet définit sa place : non plus comme un voyant, mais comme celui qui, avec une certaine hésitation, presque une honte, continue d'écouter les échos de ces grandes voix. Le texte est imprégné de citations et de traductions qui ne fonctionnent pas comme des autorités, mais comme des espaces de résonance. Elles révèlent combien son langage reste profondément ancré dans la lecture – dans un dialogue silencieux et humble avec la tradition.

Jaccottet adopte très clairement l'idée de Hölderlin selon laquelle le « danger » est un lieu de salut. Lorsqu'il cite le vers « Mais là où est le danger, croît aussi / Ce qui sauve », il ne le fait pas comme un article de foi, mais comme un espoir fragile. Pour lui, le danger – la vieillesse, la mort, le silence du monde – est omniprésent ; ce qui sauve ne se révèle que dans de fugaces instants d'écoute, par exemple dans la « pure teinte » de la cloche du monastère. Hölderlin lui donne les mots pour esquisser l'indicible sans le nommer : la supplique répétée pour « l'eau innocente » et « les ailes » devient le symbole d'une confiance ultime, presque enfantine, en la lumière encore possible. Jaccottet ne croit plus à la rédemption, mais il s'accroche à la possibilité que, même dans la menace – la proximité de la mort –, une étincelle de sens puisse encore vaciller.

Dante et Leopardi représentent l'autre versant de ce mouvement : le chemin à travers les ténèbres qui, pourtant, tend vers la lumière. Lorsque Jaccottet se tourne vers la fin de Commedia Se remémorant l’ascension de Dante et de Virgile « vers les étoiles », il perçoit un parallèle avec son propre cheminement en fin de vie : non plus en pèlerin en quête de salut, mais en vagabond qui lit dans la nature une trace de transcendance. Leopardi, qu’il cite dans « Al chiaror delle nevi », évoque l’expérience d’une clarté froide, presque abstraite : la lumière du souvenir qui ne réchauffe plus et pourtant demeure indispensable. Dans ces voix italiennes, Jaccottet entend l’écho de sa jeunesse, mais aussi la conscience que toute lumière ne peut être perçue que sur fond d’extinction.

Rilke, Claudel et Ungaretti tracent en définitive les contours de son écriture : Rilke, poète des transitions ; Claudel, chantre de la foi ; Ungaretti, témoin de la souffrance. Jaccottet demeure suspendu entre eux. Rétrospectivement, le charme de Rilke et le pathétique de Claudel paraissent trop affirmés, trop artificiels ; il admire leur langue sans pour autant l'imiter. D'Ungaretti, en revanche, il adopte la simplicité, la sobriété, presque méditative, de ses poèmes. Ainsi, de cette toile de fond polyphonique émerge non pas un catalogue de citations, mais un autoportrait : Jaccottet, dernier d'une lignée de poètes qui interrogent à nouveau la lumière – non pour la posséder, mais pour lui prêter, face aux ténèbres, une voix humaine et discrète.

Les motifs récurrents de l’eau et des oiseaux (« Donne-nous une eau innocente, ô ami à plumes, donne-nous des ailes ») s’unissent pour former un système symbolique poétique final : l’eau et le vol comme métaphores de la transition, du « voyageur » entre terre et ciel, vie et mort. À la fin du texte apparaît l’image de deux barques parallèles – le poète et son compagnon – glissant « au fil du temps ». Cette allégorie de la tendresse et du déclin constitue la conclusion paisible d’une poétique qui a toujours œuvré à la relation : relation entre les êtres, entre l’humanité et le monde, entre le langage et le silence.

Les dernières pages de La Clarté Notre-Dame Elles fonctionnent comme un autocommentaire des madrigaux. Tout ce qui y était évoqué par la profusion d’images, de couleurs et de sons réapparaît ici sous forme de réflexion. Le son de la cloche, la lumière, l’alouette, la rivière – tout devient signe intérieur, « signes qui aident le ciel ». Dans cette expression, que Jaccottet emprunte à Hölderlin, réside la véritable conception que le poète a de lui-même : non pas un héraut, non pas un prophète, mais celui qui « aide » le monde à atteindre un sens plus élevé par de petits signes, presque imperceptibles.

Jaccottet sait mieux que quiconque que cette aide est limitée, voire vaine. Les dernières entrées de Post Scriptum (2020) se lit comme un résumé discret : dans le souvenir d’un temple antique, d’une petite chapelle, d’un verger en fleurs, le poète vieillissant reconnaît à maintes reprises la trace du « sacré » – non pas comme une révélation religieuse, mais comme « construction ouverte, qui contiendrait l’infini ». Ce paradoxe – une ouverture qui contient l’infini – résume l’éthique poétique de Jaccottet : la poésie comme lieu d’une transcendance fragile mais nécessaire.

conséquences poétologiques

La lecture révèle à quel point la lecture est étroitement liée Le dernier livre de Madrigaux et La Clarté Notre-Dame Les deux pièces sont intimement liées : la première présente le chant dans sa forme ultime et la plus pure – la tentative de chanter une dernière fois, alors même que le silence l’entoure déjà ; la seconde dépeint la transformation de ce chant en prose, en réflexion et en immobilité. L’ensemble forme un arc narratif allant de l’écoute à la pensée, de la voix au souvenir.

Poétiquement parlant, Jaccottet expérimente ici une réduction radicale. Son langage, toujours caractérisé par une grande clarté et une musicalité remarquable, frôle désormais le silence sans pour autant sombrer dans le sentimentalisme. Le renoncement aux métaphores, le discours introspectif, les interjections d’autocorrection (« je ne sais comment ni pourquoi », « à vrai dire ») ne sont pas des signes de faiblesse, mais plutôt l’expression d’une éthique de la précision. C’est dans cette retenue que réside la grandeur tardive de Jaccottet : il affirme la possibilité d’une « poésie pauvre » qui ne proclame rien, mais honore la vie dans sa vulnérabilité.

Thématiquement, cela se traduit par un double héritage : d’une part, la continuité de ses premiers thèmes – la lumière, le paysage, les saisons, le rapport entre la terre et le ciel – et d’autre part, leur réinterprétation radicale. La lumière n’est plus une image de réconfort, mais une pierre de touche de la foi ; le paysage n’est plus un lieu d’harmonie, mais le théâtre d’une perception ultime et fragile. La clarté n’est pas un état, mais une transition, un moment de flottement entre savoir et incertitude.

Mortel, éphémère

Considérés dans leur ensemble, les deux ouvrages forment une double fugue de son et de silence, de mémoire et de perspicacité. Le dernier livre de Madrigaux est la dernière chanson du jeune homme, qui s'expose une fois de plus à la beauté ; La Clarté Notre-Dame Voici le journal d'un vieil homme qui perçoit la frontière au sein même de la beauté. Entre les deux, il n'y a pas rupture, mais transformation : la lumière de l'une se fond dans le silence de l'autre. Il conclut que même la plus admirable poésie ou le chant le plus pur ne sauraient constituer un rempart efficace contre la mort. Au terme de son voyage, il hésite entre deux aspects indéniables de son expérience : l'accumulation de signes et l'horreur grandissante face aux cris de l'enfer. La répétition des mêmes métaphores perd de sa force de persuasion et révèle son doute.

L'héritage de Jaccottet réside dans ce mouvement de transition. Il a libéré la poésie moderne de la tentation des ténèbres sans pour autant retomber dans une lumière naïve. Son œuvre tardive montre que le langage lui-même peut être une forme de prière, même s'il n'est plus adressé à aucun dieu. « Je rêve que cette note froide me guide aussi loin que possible dans mon cœur » – extrait de La Clarté Notre-Dame Cela pourrait être le thème central de l'œuvre entière.

Pour Jaccottet, la poésie demeure en définitive non pas un savoir, mais une attitude : une écoute silencieuse et inébranlable de ce qui subsiste quand tout le reste a disparu. Entre la musique délicate des madrigaux et la prose cristalline du Clarté Une éthique du regard et de l'ouïe se dessine, qui ne rejette pas l'invisible, mais le reconnaît humblement. Ainsi se referme le cercle d'une œuvre qui n'a jamais cessé de célébrer le monde – de la seule manière qui lui convienne : comme une lumière éphémère.

Cette interprétation positive est brutalement mise à mal par la réalité de la souffrance humaine. Entendre les cris des prisonniers torturés en Syrie, rapportés par un journaliste libéré, est une scène d'une simplicité brutale qu'il ne peut chasser de son esprit. Cette scène menace de détruire tout ce qu'il a bâti « pour la gloire de cette lumière terrestre ». Il se demande s'il devrait avoir honte de son livre sur la Palmyre enchanteresse, puisque des chambres de torture ont peut-être été dissimulées sous les ruines.

Descendez-moi et arrivez au penseur, in extremis,
que tout ce que j'ai contemplé de plus admirable au monde
recouvrait, sous sa surface lumineuse, des caves ténébreuses
où s'affaireraient des êtres démoniaques…
Commentaire, après cela, croire encore aux enchantements ?
(De La Clarté Notre-Dame, II)

Comme si je devais finalement, au tout dernier moment, parvenir à cette idée,
que tout ce que j'ai vu et que je considère comme le plus admirable au monde,
Sous sa surface lumineuse, elle dissimulait des voûtes obscures,
dans lesquels des êtres démoniaques pourraient s'agiter…
Comment pouvait-on encore croire aux enchantements après tout ça ?