Cet article est écrit en allemand. Traduction automatique :
Grotesque et sublime
Le clown, parmi tous les artistes du spectacle, possède certains mimes, serait apparenté au plus de la marionnette. Dans tous les cas, c'est le personnage que Helquin donnait au clown et à l'acrobate. Ils les mécanisaient. Les clowns n'avaient pas de conscience, c'étaient des machines déchaînées, quelque chose en eux de profond, d'inconnu, de sauvage les menait. Les clowns, à notre sens, c’est la grâce inversée. […] Alastair était celui qui poussait toujours les spectacles vers l'excès et la démesure. Ça n'allait jamais assez vite pour lui. Sur la piste, c'est déchaînait. Ces mouvements ne sont pas fluides, comme certains acrobates élégants. C'étaient des mouvements brutaux, saccadés, sans suite, comme ceux d'un pantin secoué par des impulsions électriques. Même moi qui connaissais les numéros, qui l'avais regardé travailler, à le voir, je ne pouvais pas me retenir d'éclater de rire, tant il savait transformer son corps en machine prise de Folie.
De tous les artistes du spectacle, à l'exception peut-être de certains mimes, le clown est celui qui ressemble le plus à une marionnette. En tout cas, c'est ce que les Helquins ont donné au clown et à l'acrobate. Ils les ont mécanisés. Les clowns étaient dépourvus de conscience ; c'étaient des machines déchaînées, mus par une force intérieure profonde, inconnue et sauvage. Les clowns sont, d'une certaine manière, l'inverse de la grâce. […] Alastair était celui qui poussait toujours les spectacles vers l'excès et l'extravagance. Rien n'était jamais assez rapide pour lui. Il se déchaînait sur la piste. Ses mouvements n'étaient pas fluides comme ceux de certains acrobates élégants. Ils étaient brutaux, saccadés, incohérents, comme ceux d'une marionnette secouée par des impulsions électriques. Même moi, qui connaissais les numéros et l'avais vu se produire, je ne pouvais me retenir et j'ai éclaté de rire, tant il transformait parfaitement son corps en une machine animée par la folie.
L'esthétique de la mécanisation du corps est caractéristique des clowns d'Helquin. Thalia et Charles décrivent les mouvements d'Alastair/Punch comme « brutaux, saccadés, incontrôlés, comme ceux d'une marionnette secouée par des impulsions électriques ». La performance de Punch est un renversement délibéré de la grâce et rapproche le clown de la marionnette, qui agit sans conscience (morale) propre.
Pierre Jourdes La marchande d'oublies (Gallimard, 2025) est un roman qui entremêle les univers des clowns, des jongleurs et du modernisme psychiatrique naissant dans un style décadent. Jourde emploie une forme narrative emboîtée et non fiable pour dépeindre l'émergence du sujet moderne au sein de la tension entre folie, art et mascarade sociale. Son œuvre entretient une relation intertextuelle frappante avec celle de Victor Hugo. L'homme qui rit (1869) – non pas comme un simple hommage, mais comme une réflexion sur la persistance du mythe grotesque et humaniste d'Hugo à l'ère de la psychiatrie moderne. Jourde situe son action dans l'univers des forains et des clowns de la fin du XIXe siècle, dans les foires et les baraques aux monstres. Ces lieux préfigurent la scène moderne, espaces d'ambivalence entre plaisir et horreur. Même le monde du cirque d'Hugo – la scène itinérante d'Ursus – était un monde parallèle à la société, un refuge pour l'humanité. Dans l'œuvre de Jourde, cependant, il devient un laboratoire de la folie. La famille de clowns Helquin incarne l'autodissolution du sujet dans le spectacle.
Les Helquin tombent du plafond, au beau milieu d'une table d'hôte, à l'heure du déjeuner. Vous voyez l'effarement des voyageurs. Ici, il y a un de ces coups de Folie qui traversent les pantomimes, ces coups de Folie épidémiques dont on rit si fort, avec de sourdes inquiétudes pour sa propre raison. Les Helquin prépare les plats, les bouteilles, et rencontre le jongleur avec un croissant furieux, qui finit par être convivial, entraînés, enragés, les imitent, de façon que la scène se rendez dans une démence générale. N'est-ce pas le souffle qui passe parfois sur les fautes et les détraque ? L'humanité se termine souvent par jongleur ainsi avec les soupeières et les saladeiers. En revanche, il ne reste plus rien sur le vélo. C'est la même chose que les jeux de Helquin. Ce qu'ils mettent dans tout, c'est une perfection d'exécution incroyable. Les scènes se déroulent à la seconde. Il s'accorde comme les tourbillons, avec les claquements de souffles qui allient le tic-tac aux exercices mécaniques des exercices. Ils ont la finesse et la force. Voilà à quoi ressemblent les personnages. Sous le masque enfariné de Pierrot, ils détaillent l'idée avec des jeux de physionomie d'un esprit délicieux ; Puis, brusquement, un coup de vent assemblage passer, et les voilà lancés dans une férocité Saxonne qui nous surprend un peu. Ils bondissent, ils s'assomment, ils sont à la fois aux quatre pièces de la scène ; et ce sont des bouteilles volées avec une habileté qui est la poésie du larcin, des gifles qui s'égarent, des innocents qu'on bâtonne et des coupables qui vident les verres des braves gens, une négation absolue de toute justice, une absolution du crime par l'adresse. Telle est leur originalité, un mélange de cruauté et de gaieté, avec une fleur de fantaisie poétique.
Les Helquins tombent du plafond sur une table en plein déjeuner. La consternation des voyageurs est palpable. C'est l'un de ces moments de folie qui imprègnent la pantomime, ces accès de démence contagieux qui provoquent des rires si tonitruants qu'on se demande si l'on est vraiment sain d'esprit. Les Helquins s'emparent des assiettes et des bouteilles et se mettent à jongler avec une fureur croissante, si frénétiquement que les convives, peu à peu, se laissent emporter, s'enflamment et les imitent, jusqu'à ce que la scène culmine dans une frénésie générale. N'est-ce pas ce souffle qui parfois submerge les foules et les rend folles ? L'humanité jongle souvent ainsi avec des bols à soupe et des saladiers. On est pris d'un fou rire et on se demande si l'on ne va pas se réveiller dans une cabane à Bicêtre. C'est là toute la magie des Helquins. Ils mettent dans tout ce qu'ils font, une perfection d'exécution incroyable. Leurs scènes sont minutées à la seconde près. Ils filent comme des tourbillons, leurs soufflets résonnant comme le tic-tac de leur appareil de musculation. Ils allient finesse et puissance. Voilà ce qui les distingue. Sous le masque de Pierrot saupoudré de farine, ils illustrent cette idée par un délicieux jeu d'expressions faciales ; puis soudain, une bourrasque semble se lever, et ils plongent dans une sauvagerie saxonne qui nous prend quelque peu au dépourvu. Ils bondissent, se bousculent, se trouvent simultanément aux quatre coins de la scène ; et l'on vole des bouteilles avec une habileté qui est la poésie du vol, on donne des gifles qui manquent leur cible, on frappe des innocents, et des coupables vident les verres des bons ; c'est une négation absolue de toute justice, une absolution du crime par l'habileté. Voilà leur originalité, un mélange de cruauté et de gaieté, avec une touche d'imagination poétique.
Les clowns provoquent une « folie épidémique » et entraînent le public au bord de la folie (« On est pris par le fou rire, on ne sait si l'on ne se réveillera pas dans un cabanon de Bicêtre »). Cela sert à briser la surface fragile de la réalité bourgeoise. Malgré le chaos absolu (« démence générale »), la performance en est une de perfection et de précision, reflétant le principe fondamental du talent artistique d'Helquin : « l'accord parfait de l'ordre et du chaos ». La scène devient le lieu où la violence inconsciente et l'absurdité de l'existence humaine – le cruauté et fantaisie poétique – trouver leur absolution.
La marchande d'oublies Ce récit mêle souvenirs, folie et grotesque, entremêlant l'univers des fêtes foraines et des clowns à la psychiatrie naissante du XIXe siècle. Dans une narration-cadre, Thalia, fille d'une famille de forains notoires, raconte l'histoire de son amant Charles Louvel, un ancien « aliéniste », qui rencontre Alastair, le frère perdu de Thalia, un être monstrueusement délaissé, à la frontière entre l'homme et la bête, lors d'un voyage en train.
Le voyageur portait à pelisse comme on n'en voit nulle part, une espèce de rapiéçage de peaux brunes, noiresâtres, fauves qui arrivait jusqu'aux chevilles et lui donna l'air d'un animal composite, une espèce d'ours mêlé de loup et de sanglier. Celui qui avait fabriqué cette chimère vestimentaire avait dû apparaître le lapin et le renard, le chat et le blaireau. La chose était mitée, raccommodée, râpée par lieux, noircie, tachée, on se demandait si elle n'abritait pas des colonies d'insectes, des lichens, des parasites, c'était une sorte de créature dont celui qu'elle enveloppait n'était peut-être que le serviteur. Bizarrement, certaines pièces, au découpage bizarre, en lanière, en étoile, en demi-lune, étaient dépourvues de poil, c'était de la peau nue, devenue grisâtre, et on se demandait sur quel animal elle avait pu être prélevée. Le col anthracite montait jusqu'aux oreilles, et un chapeau de maquignon à larges bords enveloppait d'ombre le visage. Le tout suintant, d'égouttant, comme si la chose venait d'émerger des profondeurs d'un lac, et en se déplaçant elle avait laissé derrière elle une traînée liquide.
Le voyageur portait un manteau pas comme les autres, un patchwork de fourrures brunes, noirâtres et brun jaunâtre qui lui descendait jusqu'aux chevilles et lui donnait l'allure d'une créature hybride, un mélange d'ours, de loup et de sanglier. Celui qui avait confectionné ce vêtement avait dû combiner lapin et renard, chat et blaireau. Le vêtement était mité, rapiécé, usé par endroits, noirci et taché ; on se demandait s'il n'abritait pas des colonies d'insectes, de lichens et de parasites. C'était une créature dont le serviteur, peut-être, était celui qu'il enveloppait. Étrangement, certaines parties, aux découpes bizarres en rayures, étoiles ou croissants, étaient dépourvues de fourrure, révélant une peau nue devenue grisâtre, et l'on se demandait de quel animal elle pouvait provenir. Le col en charbon de bois lui arrivait aux oreilles, et un chapeau à larges bords projetait une ombre sur son visage. Le tout dégoulinait et suintait, comme s'il venait de remonter des profondeurs d'un lac et laissait une traînée liquide sur son passage.
Ce passage, avec l'apparition d'Alastair, l'« ombre » dans le compartiment du train, établit d'emblée le caractère étrange et grotesque de son existence. Son manteau de fourrure n'est pas un vêtement, mais une « chimère », composée de peaux de divers animaux, lui donnant l'apparence d'une créature composite. L'effet d'étrangeté provient du mélange d'humain et d'animal et de l'ambivalence quant à savoir si celui qui le porte est le maître ou le « serviteur » de cette chose répugnante. Le vêtement est un symbole vivant de décomposition et de morbidité ; il est humide, dégoulinant et exhale une « brume inquiétante ». Puisqu'Alastair s'identifie plus tard à la « marche des oublis », ce costume grotesque agit comme la manifestation physique de l'ange de la décomposition et de l'inconscient, qui remplit Charles de crainte et de fascination et contamine la réalité bourgeoise.
Dans l’atmosphère claustrophobique du compartiment, Alastair déroule le récit de son amnésie, de son enfance dans le monde cruel des clowns Helquin, et de sa rencontre avec la mystérieuse « marchande d’oublies », figure angélique de l’oubli dont les douces hosties promettent à la fois salut et mort. Ce qui commence comme un récit de folie se mue en incantation métaphysique : le XIXe siècle apparaît comme un cirque de la décadence, où le spectacle se substitue à la morale, la médecine régresse vers la superstition, et la frontière entre scène et asile, entre art et maladie, entre amour et inceste s’estompe. Jourde crée un magnifique panorama de la Danse macabre, où la mémoire et le langage eux-mêmes sont séduits par le silence de la « marchande d’oublies ».
Dès la fin de la matinée, le ciel s'était couvert. En fin de journée, la visite se déroule dans une obscurité où la nuit est encore vivante. C'était le début du printemps, et les orages se succédaient. Charles décida de s'en séparer avec un peu d'avance, pour que la tente évite la pluie, et de peiner trois heures et demi qu'il refermait la grille du jardin et traversait la petite place déserte. Tout Saint-Genest est barricadé chez soi.
Sur le parcours de la station, il n'y a pas de croix, il y a un attelage, il y a un pieton, il y a aussi un pont avec deux abeilles. Les masses de nuages violacés s'accumulaient en paquets bourgeonnants, en nodosités palpitantes, comme si le ciel crevé allait déverser ses entrailles. Et la campagne puait le gibier qu'on vient d'éviscérer : les tas de fumier monumentaux puaient, qui faisaient penser à des constructions d'une civilisation disparue, des temples de matière vivante, des Babel de merde. Les moutons qui sont serraient craintivement sous les hêtres en paquets de suint et de laine puaient. Les bouses de vache qui se bousculaient au long de la route comme des méduses noiresâtres, éveillées de leur sommeil stercoraire par les déflagrations des éclairs, pouvaient passionnément, puaient de toutes leurs forces comme pour prendre leur revanche des pauvres choses assignées à la honte et au dégout. Ah, Murmurait Charles, on comprend, devant ces petites tranches d'apocalypse rurale, que les anciens cherchaient à lire des signes dans les météores, à interpréter l'avenir dans les entrailles, à déchiffrer l'état du ciel et ses manifestations incompréhensibles comme un langage. La réponse est très simple : les dieux se soulagent sur nous, ils jouissent de nous couvrir de leurs excréments, ils éclatent de rire, des rires forcés homériques, à chaque coup réussi.
En fin de matinée, le ciel s'était couvert. Les heures passèrent et l'obscurité devint telle qu'on aurait dit la nuit tombée. C'était le printemps, et il y avait eu une série d'orages. Charles avait décidé de partir un peu plus tôt pour éviter la pluie, et il était à peine trois heures et demie lorsqu'il ferma le portail du jardin et traversa la petite place déserte. Tous les habitants de Saint-Genest s'étaient barricadés chez eux.
Sur le chemin de la gare, il n'avait croisé personne : ni charrette, ni piéton, pas même un berger et ses bêtes. D'immenses nuages violets s'amoncelaient en formations bouillonnantes, des nodules palpitants, comme si le ciel déchiré déversait son contenu. Le paysage empestait le gibier fraîchement éviscéré : les tas de fumier monumentaux empestaient, évoquant les vestiges d'une civilisation disparue, temples de matière vivante, Babels d'excréments. Les moutons, blottis sous les hêtres, empestaient dans leurs touffes de sueur et de laine. Les bouses de vache, qui jonchaient la route comme des méduses noires, réveillées de leur torpeur par les éclairs, empestaient avec force, comme pour se venger de leur existence misérable, source de honte et de dégoût. « Ah, murmura Charles, à la vue de ces aperçus de l'apocalypse rurale, on comprend pourquoi les anciens cherchaient à déchiffrer les signes des météores, à interpréter l'avenir dans les entrailles, à déchiffrer l'état des cieux et leurs manifestations incompréhensibles comme une langue. Mais la réponse est parfois simple : les dieux se soulagent sur nous, ils prennent plaisir à nous recouvrir de leurs excréments, ils éclatent de rire, inévitablement d'un rire homérique, à chaque coup porté. »
Cet extrait illustre le grotesque par l'exagération du laid et du banal jusqu'à l'absurde cosmique. Le paysage rural de Saint-Genest se métamorphose, sous un ciel apocalyptique, en un lieu de dégoût métaphysique. D'immenses tas de fumier deviennent des « temples de matière vivante » et des « Tours de merde babylonienne » (« Babel de merde »), tandis que les émanations d'excréments animaux sont présentées comme un acte passionné de vengeance de la nature. Charles, le médecin rationaliste, tente d'abord de déchiffrer cette scène, mais finit par reconnaître que la seule interprétation logique est une profanation divine : les dieux se moquent de l'humanité. Ceci relie la propension intellectuelle de Charles à lire le monde comme un livre chargé de symboles à l'esthétique nihiliste et cynique du grotesque qu'Alastair/Punch incarnera plus tard.
Avec ses 656 pages, ce roman est considéré par la critique comme une démonstration de puissance littéraire, décrit comme un « roman à couper le souffle » et une œuvre d'une « ampleur et d'une virtuosité impressionnantes ». L'esthétique développée par Jourde est décrite comme « brillamment sombre » (« brillamment lugubre »). TéléramaCe roman mêle avec brio le macabre à une touche de poésie. Son impact visuel et émotionnel est si puissant qu'il évoque des comparaisons cinématographiques pertinentes. La violence thématique n'est pas sans rappeler l'œuvre de David Lynch. Homme éléphant (1980), tandis que le mélange de macabre et de poésie rappelle l'univers de Tim Burton. Gros poisson (2003) rappelle. Ces parallèles confirment le caractère fantasmagorique du récit (« Fantasmagories et amours fin de siècle »). Libération) et ancrer l’œuvre dans une tradition artistique qui célèbre et interroge les figures marginales, s’adressant ainsi directement à « l’inconscient du lecteur ».
Le premier narrateur, le médecin Charles Louvel, est un ancien « aliéniste », représentant de cette psychiatrie primitive qui enfermait les individus dans des catégories pathologiques. Ce médecin, qui cherche à comprendre la folie, est lui-même possédé dans le texte de Jourde. La rencontre avec Alastair, le frère clown disparu, devient une initiation à l'abîme de la conscience humaine, tout comme Gwynplaine, dans l'œuvre de Hugo, devient le miroir d'une pathologie sociale entière.
L'amphithéâtre s'appuie sur les étudiants et une partie des spectateurs, intéressés par cette discipline en tant que jeune et par un large développement qui fait appel à la psychiatrie. Sur tous les clowns, le final est un des genres du spectacle : violent, agressif, qui s'utilise aussi au combat, plus une plaisanterie qui ne peut être comparée à la cause, et les explications sont toujours déployées sur un Ton professoral par les mandarins barbus ne faisaient qu'ajouter le prestige de la science à un mystère qui aurait aussi bien pu se jouer sur des tréteaux du Moyen Âge. Baillarguer appelait « clownisme » l'agitation convulsive des hystériques pendant la crise, part qu'elle rappelait, selon lui, les mouvements saccadés des clowns, leurs gestes qui se déclenchaient brutalement, leurs chorégraphies d'automates survoltés qui donnaient l'impression de corps soumis à des secousses galvaniques.
L'amphithéâtre était bondé d'étudiants et même de spectateurs, de plus en plus intéressés par cette discipline relativement jeune et en plein essor qu'était la psychiatrie. On s'y rendait comme à un spectacle de clowns, car, au final, le spectacle était du même ordre : l'étrangeté violente et agressive qui se déroulait était d'autant plus frappante que sa cause restait obscure, et les explications alambiquées, débitées sur un ton professoral par les mandarins barbus, ne faisaient qu'ajouter du prestige à un mystère qui aurait tout aussi bien pu se jouer sur les scènes du Moyen Âge. Baillarguer qualifiait l'agitation convulsive des hystériques durant la crise de « clownisme », car, selon lui, elle ressemblait aux mouvements saccadés des clowns, à leurs gestes brusques, à leur chorégraphie d'automates frénétiques qui donnaient l'impression de corps soumis à des chocs galvaniques.
Ici, un parallèle direct est établi entre la scène du cirque et l'amphithéâtre de la psychiatrie : les conférences et les expériences médicales (notamment la galvanisation des hystériques) sont elles-mêmes décrites comme « même genre de spectacle », à l'instar des numéros de clowns. Les hystériques sont dépeints comme des automates et Possédés perçue, dont l'« agitation convulsive » est qualifiée de « clownesque ». Le psychiatre Charles tombe sous le charme de la léthargie de Thalia – sa phénomène —et réalise qu’en l’achetant et en l’exhibant dans son hôtel, il ne fait qu’imiter ce dont il prétendait la sauver : l’exploitation voyeuriste du spectacle. La scène est donc partout où la souffrance ou la déviance humaine est mise en scène, que ce soit dans le Foire ou dans l' Science.
Le titre du roman fait référence à la « marchande d'oublies », cette petite vendeuse ambulante qui propose ses gaufres sucrées (« oublies »). Cette figure apparaît à Alastair à la foire : une vision d'innocence pure, mais aussi le symbole d'une Eucharistie pervertie. Elle vend des « oblations » – des offrandes – à un monde qui a transformé le sacré en marchandise.
Le motif de l'oubli comporte plusieurs niveaux : psychologique, car l'amnésie d'Alastair après son accident marque la naissance de son nouveau moi ; métaphysique, puisque l'oubli est à la fois la condition de la survie et la forme de la damnation ; culturel, car la « marchande d'oublies » représente la société bourgeoise, qui consomme la souffrance et la monstruosité qui constituent son plaisir sans les reconnaître.
Ici, Jourde rencontre l'éthique de la compassion d'Hugo d'une manière paradoxale : là où Victor Hugo dans L'homme qui rit Tout en exigeant que la société se souvienne des visages « disparus », Jourde montre que le XIXe siècle était une machine à oublier – un stand de carnaval des temps modernes où la monstruosité devient une attraction. L'homme qui rit La défiguration du visage symbolise l'injustice sociale : l'individu, victime d'un système monstrueux. Chez Jourde, le grotesque acquiert une dimension existentielle. Le clown n'est plus une victime de la société, mais l'incarnation de son trouble intérieur.
La description d’Alastair – mi-animal, mi-homme, enveloppé dans une fourrure nauséabonde – évoque le grotesque comme une forme d’ontologie. Son langage est une cacophonie de voix : le sujet n’est plus un, mais un chœur de folie, de souvenirs et de citations. Tandis que le Gwynplaine d’Hugo conserve une pureté morale dans sa difformité, l’Alastair du roman de Jourde est le produit de la décomposition : une conscience fragmentée, à la fois victime et bourreau.
Jourde radicalise le principe romantique de Hugo sur « l’union du grotesque et du sublime » : le rire n’est plus perçu comme un masque tragique de la vérité, mais comme le langage même de la dissolution. À l’instar du monde du cirque chez Hugo, l’univers du showman de Jourde est le miroir des mécanismes sociaux. Mais tandis que pour Hugo le cirque est un lieu de vérité humaniste, pour Jourde, il devient le théâtre de la pathologie. Les clowns mettent en scène leurs névroses comme des tours ; le public les consomme avec la même avidité qu’il met à ignorer les « oubliés » de la société.
« L'Homme qui rit », un chef-d'œuvre oublié du cinéma muet de Paul Leni, avec Conrad Veidt dans le rôle d'un homme de spectacle dont le visage est figé dans un sourire permanent. Voir Jens Hinrichsen. Filmdienst.de.
La narration comme maladie
Le docteur Louvel, témoin de ce monde, se situe entre science et fascination. En lui se reflète l'ambivalence du regard moderne : le désir de comprendre l'anormal et la compulsion de l'exhiber. En ce sens, le roman de Jourde est aussi une parabole sur le regard de la littérature moderne elle-même – sur l'écriture comme acte psychiatrique. Le monde d'Hugo est déterminé par l'ananké – le fatalisme du destin qui contraint l'humanité à souffrir. Jourde transforme cette tragédie en une dimension psychodynamique : au lieu de l'antique pouvoir du destin, il trouve l'inconscient, qui se manifeste par des visions, des voix et des répétitions.
Je vois le patient à nouveau sur la table d'opération, couvert d'un drap fendu à l'emplacement de l'abdomen, comme des lèvres bordées de rouge entre lesquelles les deux opérateurs tirent d'interminables tuyauteries molles couleur mortadelle, des organes en forme de besace, d'aubergine, de cornemuse, un cœur énorme, palpitant, dont les soubresauts envoient un jus carmin au visage des chirurgiens, c'est un gâchis, un carnage, la piste et les personnages sont couverts de liquides, de débris spongieux, à présent les chirurgiens sortent du ventre de leur victime des chapelets de saucisses, un réveille-matin, un jambonneau, un lapin, le public dégueule de rire, le patient se réveille, ses yeux s'écarquillent au spectacle de ses entrailles que l'on vide, ses cheveux à nouveau s'horripilent d'un coup, sa bouche se déforme dans un cri qui ne sort pas.
Je revois le patient allongé sur la table d'opération, recouvert d'un drap ouvert à l'abdomen comme des lèvres aux contours rouges. Entre ces lèvres, les deux chirurgiens insèrent d'innombrables tubes mous, couleur mortadelle, des organes en forme de poches, d'aubergines, de cornemuses, et un énorme organe palpitant dont les spasmes projettent un liquide cramoisi sur le visage des chirurgiens. C'est le chaos, le carnage ; la scène et les acteurs sont couverts de fluides et de restes spongieux. À présent, les chirurgiens extraient de l'abdomen de leur victime des guirlandes de saucisses, un réveil, un jarret de porc et un lapin. Le public est pris d'un fou rire incontrôlable. Le patient se réveille, les yeux écarquillés à la vue de ses entrailles vidées, les cheveux hérissés, la bouche crispée en un cri qui ne sortira jamais.
Ce bref aperçu des spectacles des clowns d'Helquin illustre parfaitement l'esthétique du grotesque et du macabre présente dans le roman. Il s'agit d'une parodie de la chirurgie et de la dissection scientifique du corps telles que pratiquées en psychiatrie et en anatomie au XIXe siècle. Le grotesque réside dans le mélange de carnage réaliste (« gâchis, un carnage », fluides cramoisis) et d'objets absurdes (sonnette d'alarme, jambon, guirlandes de saucisses) extraits du corps du patient. L'inquiétante étrangeté se manifeste dans la violence déshumanisante (le patient est transformé en cobaye) et dans la représentation de la souffrance comme divertissement ultime. Pour Alastair (Punch), ce type de violence est un moyen nécessaire d'échapper à la « platitude du réel » et de présenter le chaos en harmonie avec l'ordre, ce qui constitue le cœur de l'art d'Helquin.
Le retour du frère Alastair est un motif classique du dédoublement romantique : le double, l’ombre du moi refoulé. Mais contrairement à Hugo, où Déa et Ursus incarnent une pureté transcendante, il n’y a pas de rédemption chez Jourde. Le rire a définitivement basculé dans le domaine de la décomposition. Dans la description du corps en putréfaction, du pélican fétide, de « l’apocalypse de la charogne », l’idée romantique de sublimation est inversée : le grotesque n’est plus élevé, mais au contraire, il ramène tout à la terre et à la décomposition. L’esthétique du dégoût chez Jourde est une contre-poétique à l’idéalisme de Hugo.
Le roman de Jourde est aussi une réflexion sur l'art de raconter des histoires. Le récit est narré par la voix de Thalia, qui rapporte le témoignage de Charles, lequel cite à son tour celui d'Alastair. Ce foisonnement de voix, de souvenirs et de projections crée une ambiguïté qui n'est pas sans rappeler les techniques postmodernes, tout en faisant écho à la tradition romantique de la « folie lucide ».
L'acte de narration devient symptomatique du délire : la tentative de nommer le traumatisme conduit à la reproduction incessante de l'indicible. De même que Gwynplaine, le personnage d'Hugo, ne peut être pris au sérieux parce que son visage est souriant, de même dans La marchande d'oublies Chaque discours est dévalorisé par sa propre fictionnalité.
Le médecin qui veut raconter une histoire se perd dans celle du clown – à l’image de l’écrivain incapable de dissocier son sujet de lui-même.
Ton corps conserve les rondeurs de l'enfance, il est lisse, sans aspérités, rien ne rompt la blancheur parfaite de ta peau, ni veine, ni poil, tes bras ont le potelé de ceux d'un de ces putti qui accompagnent les déesses sur les tableaux mythologiques. Ce corps ne donne rien au monde et ne lui demande rien, il se suffit à lui-même, il repose dans sa propre perfection inconsciente d'elle-même, et quand tes yeux noirs se posent sur moi, grands ouverts, j'ai l'impression qu'on me regarde depuis un autre monde, un monde plein, homogène et parfaitement clos. C'est à cause de cela que ce me regarde bouleversé, il vient de l'inaccessible, par lui la pureté absolue que je considère, il se pose sur moi et sur le monde sans intention, sans demande, sans désir, il se contente, sur tout ce qu'il touche, d'affirmer ta pure présence. Et par moments, c'est presque insoutenable, je ne sais plus quoi faire, je voudrais te serrer, te serrer tellement fort que tu entrerais en moi, te mêlerais à moi, mais je ne peux que sentir mon impuissance, alors mon envie de tendresse se mue en désir de violence, je Voudrais te déchirer, lacérer ce corps parfait et l'ouvrir pour qu'il me livre enfin son impénétrable intériorité. Mais je me contente de te serrer document contre moi.
Ton corps a conservé les courbes de ton enfance ; il est lisse, sans imperfections. Rien ne trouble la blancheur parfaite de ta peau – ni veine, ni cheveu. Tes bras sont aussi charnus que ceux des chérubins qui accompagnent les déesses dans les peintures mythologiques. Ce corps ne donne rien au monde et n'exige rien de lui ; il est autosuffisant, reposant sur sa propre perfection, consciente de lui-même. Et lorsque tes yeux noirs se fixent sur moi, grands ouverts, j'ai l'impression qu'une âme d'un autre monde me regarde, un monde comblé, homogène et parfaitement autonome. C'est pourquoi ce regard me bouleverse ; il vient de l'inaccessible, à travers lequel la pureté absolue me contemple. Il se pose sur moi et sur le monde sans intention, sans exigence, sans désir. Il se contente d'affirmer ta pure présence sur tout ce qu'il touche. Et parfois, c'est presque insupportable, je ne sais plus quoi faire, je veux te serrer dans mes bras, te serrer si fort que tu me pénètres, que tu ne fasses plus qu'un avec moi, mais je ne ressens que mon impuissance, et alors mon désir de tendresse se transforme en désir de violence, je veux te déchirer, déchirer ce corps parfait et l'ouvrir pour qu'il me révèle enfin son intérieur impénétrable. Mais je me contente de te serrer doucement contre moi.
Le récit romancé de Charles sur Alice (Thalia), onze ans, définit la pureté absolue comme un état de perfection inconsciente et autosuffisante. Le corps de Thalia est comparé à celui des putti mythologiques et possède une blancheur parfaite. Cette pureté est inconsciente d'elle-même et n'exige rien de l'observateur, si ce n'est sa présence pure. Paradoxalement, cet idéal inaccessible éveille chez Charles un désir violent : ne pouvant posséder cette pureté absolue, son envie de tendresse se mue en un désir de déchirer le corps parfait et d'en révéler ainsi l'impénétrabilité intérieure. Ceci éclaire le dilemme central de Charles : il cherche en Thalia la rédemption de l'ego et d'un réalisme corrompu, mais le contact avec l'absolu conduit inévitablement à la frustration et à un désir destructeur, puisque la pureté, par définition, exclut la possession.
Une jeune fille se repose sur la plage, vêtue d'une simple tunique blanche. Ces poils longs sont roux, qui sont talentueux sur le tissu bleu et recouvrent la peau des soutiens-gorge, la police paraît plus pâle encore son visage si extraordinairement blanc qu'il a l'air d'avoir été moulé dans la cire. Sur le croirait morte. Sans doute pour ne pas avoir à la supposer vivante. Oui, il faut l'avouer, à la honte de la nature humaine, il y a quelque chose d'insupportable à la croire vivante. Non, cela ne concerne pas seulement Punch, pas seulement Punch et son esprit tordu, déformé comme un morceau de métal qu'on a repassé dans les flammes, tout ici, Punch le sait, éprouvent le même sentiment. La beauté est une apocalypse. Elle nous révèle notre désastre intime et nos odeurs de pied. Elle incendie tout sur son passage.
Une jeune fille est allongée sur scène, vêtue d'une simple tunique blanche. Ses longs cheveux roux, qui se répandent sur le tissu bleu et lui couvrent les bras, rendent son visage, d'une blancheur si exceptionnelle qu'il semble sculpté dans la cire, encore plus pâle. On pourrait la croire morte. Sans doute pour éviter de supposer qu'elle est vivante. Oui, il faut bien l'admettre, à la honte de l'humanité, qu'il est insupportable de croire qu'elle est vivante. Non, il ne s'agit pas seulement de Punch, pas seulement de Punch et de son esprit tordu, déformé comme un morceau de métal chauffé par les flammes ; ici, Punch le sait, tout le monde ressent la même chose. La beauté est une apocalypse. Elle révèle nos désespoirs les plus profonds et l'odeur de nos pieds. Elle embrase tout sur son passage.
Cette scène présente Thalia comme la « belle endormie » au sein de cette monstrueuse exposition, un motif central de l'inquiétante étrangeté. Sa beauté et sa passivité absolue, frôlant la mort, en font un spectacle insoutenable. La figure de la dormeuse incarne un état paradoxal : à la fois extrêmement vulnérable et inaccessible. Punch/Alastair interprète cette beauté comme une « apocalypse » révélant la catastrophe intime et la « puanteur » (la vulgarité) des spectateurs. Ce moment est crucial pour l'obsession de Punch, car il perçoit cette présence intacte comme la chose la plus intime, et pourtant la plus étrangère, de son existence, et la considère comme l'objet de sa quête de l'absolu dans la défiguration.
Les personnages féminins d'Hugo sont des anges de pureté (Dea), tandis que ceux de Jourde sont le reflet du désir et de la déchéance. Thalia, la sœur, est à la fois objet de désir et symbole d'un savoir interdit ; la « marchande d'oublies » incarne l'innocence enfantine corrompue par l'acte de vente.
Jourde reprend ainsi le motif de la Déesse aveugle d'Hugo – qui ne « voit » que le moi intérieur – dans une dialectique perverse : ici, la femme n'est plus la vérité aveugle, mais la tentation inconsciente de l'oubli.
L'épuisement de l'humanisme
This revu nos spectacles, avec les précisions de détail qui peuvent-être une mémoire qui serait poursuivie sans rupture n'aurait pas été préservée. Au début, nous avions reprend la toile d'Arlequin, une pantomime de la troupe du théâtre royal de Covent Garden ; […] C'était bien sûr une histoire d'amours contrariées, mais la toile n'était qu'un prétexte à une distribution de gifles et de coups de pied. Vous souhaitez que le pantalon de votre maître soit de petite taille, le maladroit du clown sciait en deux. On le condamnait à la guillotine. La guillotine, pour les Anglais, qui pendent leurs condamnés, c'est le comble de l'horreur exotique. Nous avions soigné la représentation, et notre guillotine faisait illusion. Deux bourreaux en frac black menaient Clown à la guillotine, content à grand-peine ses soubresauts de terreur. Ils le liaient sur la planche. Le clown passe la gueule dans la lunette face au public et clac, le boiteux tombait dans les cataractes du chant, la grosse gueule peinte roulait sur le plancher, juste devant le trou du souffleur, comme pour mieux l'entendre. Et l'on voyait bien le tronçon du cou, rouge vif, avec le rond blanc de la vertèbre.
J'ai revu nos représentations, avec des détails qu'une mémoire ininterrompue n'aurait peut-être pas conservés. Au début, nous avions adopté la trame d'Arlequin, une pantomime de la compagnie du Royal Theatre de Covent Garden ; […] C'était, bien sûr, une histoire d'amour impossible, mais l'intrigue n'était qu'un prétexte à une série de gifles et de coups de pied. Le clown maladroit, voulant libérer son maître Pantalon, enfermé dans un coffre, le scie en deux. Il est condamné à la guillotine. La guillotine est, pour les Anglais, qui pendent leurs condamnés, l'incarnation même de l'horreur exotique. Nous avions soigneusement préparé la scène, et notre guillotine paraissait d'un réalisme saisissant. Deux bourreaux en queue-de-pie noire conduisent le clown à la guillotine et le retiennent difficilement ; il tremblait de peur. Ils l'attachent à la planche. Le clown passe la tête dans l'ouverture face au public, et clac, le cran d'arrêt tombe dans un flot de sang. Sa grosse tête peinte roula sur le sol jusqu'à l'ouverture du souffleur, comme pour mieux entendre. On distinguait nettement la partie rouge vif de son cou, ornée du cercle blanc de la spirale.
Ce rapport détaillé sur la pantomime Arlequin Elle révèle la théâtralité violente et sanguinaire des Helquins, qui transforment l'horreur de l'exécution en farce. L'élément macabre n'est pas dissimulé mais méticuleusement mis en scène (« notre guillotine faisait illusion », « cataractes de sang »). La scène du cirque sert ici de soupape de sécurité aux obsessions et aux cauchemars des artistes ; Alastair explique que nombre de leurs numéros sont issus de leurs « cauchémars ». La scène sert à mettre en scène la réalité de la cruauté et de la mort, absente de l'existence banale, et à travers l'absurdité et la violence gratuite révéler la véritable essence de l'existence.
La comparaison des deux romans révèle un tournant historique : chez Hugo (1869), le grotesque dévoile une vérité morale. La figure difforme est un appel à la justice. Chez Jourde, le grotesque n’a plus de dimension morale, mais plutôt une dimension esthético-pathologique. Le monde lui-même est devenu une farce ; le médecin, le clown et le lecteur sont complices d’un jeu sans fin de citations, de traumatismes et de déchéance. Jourde montre ce qui subsiste de la vision d’Hugo lorsque la foi dans le salut et le progrès s’est brisée : un univers de spectacle où l’oubli est devenu un commerce.
À l'instar d'Hugo, Jourde emploie une langue exubérante et figurative, oscillant entre naturalisme et symbolisme. Les phrases longues et sinueuses, les expériences synesthésiques d'odeurs, de couleurs et de sons, créent une atmosphère de surstimulation. Mais cette rhétorique ne sert pas – comme chez Hugo – l'élévation morale, mais plutôt l'autodestruction du discours. Le langage lui-même se trouve rongé ; il prolifère comme la peau d'un monstre.
La marchande d'oublies est essentiellement un commentaire post-romantique sur L'homme qui ritLà où l'œuvre d'Hugo cherchait à renouveler la croyance dans le pouvoir moral de la souffrance, Jourde montre que la modernité ne peut reproduire cette croyance que sous la forme d'un souvenir grotesque.
Les deux romans s'articulent autour de la même image : le visage défiguré et rieur. Mais chez Hugo, elle symbolise l'accusation ; chez Jourde, la contagion. Le rire n'est plus le signe d'une vérité refoulée, mais plutôt celui de l'effondrement du sens.
La « marche des oublis » crie « Oubliés ! Oubliés ! », un impératif d’oubli qui efface les derniers vestiges de mémoire et de conscience. Là où l’humanisme d’Hugo est encore empreint de pathétique, Jourde répond par une esthétique de lassitude : une pantomime de déclin qui met en scène la fin de la morale romantique comme un numéro de cirque.
Qu'est-ce qui est attrayant chez Pierre Jourdes ? La marchande d'oublies Ce qui est remarquable, c'est la manière dont le roman mêle l'esprit du XIXe siècle – son obsession pour la folie, le spectacle, la mémoire et la science – aux formes littéraires du modernisme. Jourde accomplit une rare synthèse entre récit historique et réflexion métaphysique : il écrit dans le style de l'époque, mais avec la sagesse du XXIe siècle. Le livre est non seulement saisissant par son atmosphère – avec ses sombres scènes de fête foraine, son imagerie baroque et la multitude de voix et de personnages qui circulent – mais aussi intellectuellement stimulant : il montre comment la naissance de l'identité moderne émerge de la distorsion, de la honte et du spectacle.
Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.
