Genre, pouvoir et jeux vidéo : Pauline Gonthier

Polis, masculinisme et opportunisme politique

Pauline Gonthiers Parthénie Parthenia est un exemple rare de littérature contemporaine qui mêle sociologie du numérique, sémiotique du genre et psychologie politique en une forme esthétique à la fois analytique et poétique. Le roman, à la manière d'une parabole, dépeint une époque où le langage lui-même devient code et le genre, interface. En ce sens, Parthenia n'est pas seulement un lieu, mais un processus – une simulation du mythe dans la syntaxe du numérique.

Gonthiers Parthénie (2025) est un roman sur la beauté dangereuse de l'ordre : entre les écrans vides d'un joueur au chômage et les bureaux impeccablement éclairés d'un consultant politique, se dessine un double portrait d'une société qui se reflète dans les mythes et les algorithmes. Baptiste, prisonnier des forums toxiques de la culture « redpill » masculiniste, et Léa, attachée d'un homme politique nationaliste, évoluent dans des mondes différents mais uniformément codés : sa misogynie numérique et son cynisme professionnel sont les deux faces d'une même logique de communication – froide, efficace et désincarnée. Entre eux, un ParthénieUne cité virtuelle à l'antique, transformant le rêve de discipline, de pureté et de puissance masculine en un jeu – brouillant ainsi la frontière entre simulation et réalité. Les deux personnages reflètent le même climat idéologique : l'un introverti, rétrograde et narcissique ; l'autre extraverti, fonctionnaliste et opportuniste – deux facettes d'un projet posthumaniste qui virtualise le corps, le langage et la morale. Le roman confronte Baptiste, jeune homme déraciné qui canalise ses émotions et sa sexualité dans les forums et les univers du jeu, à Léa, jeune administratrice politique tiraillée entre conformisme, fascination pour le pouvoir et répulsion morale.

Il convient de noter ici que Pauline Gonthier est diplômée de l'École normale supérieure et de l'ENSAE Paris ; elle travaille comme économiste dans l'administration française, elle a notamment été directrice financière de l'UNEDIC. Son premier roman, Les Oys sauvages (Julliard, 2021) aborde le thème du féminisme en examinant les destins croisés de deux jeunes femmes dans les années 70 et 2010/2020. Parthénie Il s'agit du deuxième roman de Gonthier, qui inclut désormais le contre-monde du féminisme.

Pauline Gonthiers Parthénie Ce roman ne traite pas d'une ville en général, mais de l'idée même de ville comme allégorie mythico-technologique des conflits de genre, du déclin linguistique et de l'auto-réseautage idéologique au XXIe siècle. La polis mentionnée dans le titre – une cité gréco-romaine fictive au sein d'un jeu en ligne – fait office d'écran de projection architectural pour des déformations psychologiques et politiques collectives. La toute première phrase (« Au commencement, un lien posté dans une conversation World of Warcraft ») souligne le paradoxe : le « In principio » biblique se confond avec la syntaxe du numérique. Dans cet univers virtuel, dont le nom fait allusion à la παρθενία (virginité) du grec ancien, la hiérarchie, la pureté et l'ordre « viril » deviennent des dogmes numériques. Parthenia est à la fois symbole et système, mythe et interface : une matrice politico-sexuelle où les mythes de genre antiques (Athéna, Parthénos, Tirésias) se traduisent en structures algorithmiques. Gonthier écrit avec la précision d'une sociologue et l'imagination d'une mythologue. Sa prose est claire, limpide, empreinte d'une ironie subtile qui reflète et, simultanément, sape le sérieux idéologique de ses personnages. Parthénie C’est à la fois une satire sociale, une étude de genre et une tragédie numérique : un roman sur le langage comme arme et sur Internet comme espace mythique où d’anciens démons – le contrôle, la pureté, le ressentiment – ​​reviennent sous une nouvelle forme.

Baptiste et Léa

Le personnage de Baptiste est présenté comme un corps en sueur et apathique. Son espace de mouvement est l'écran ; sa sensualité s'épuise dans le geste du défilement. La scène où il se trouve sur des forums tels que… pilule noire ou Redpill L'étude d'une communauté linguistique toxique repose sur le fait qu'elle se dégrade.

Cet extrait d'un message sur un forum (« [Redpill] La vérité sur les femmes ») met en scène une structure de texte dans le texte où le discours haineux lui-même devient littéraire : rythmé, codé typographiquement, figé en une litanie. Les formules en lettres majuscules (« MENSONGE », « TOUT EST INTÉRESSÉ ») créent une pseudo-bible du ressentiment. Baptiste lit ces phrases non comme des opinions, mais comme des révélations. Sa transformation de « gentleman » en disciple en ligne du misogyne ne relève pas d'une évolution réaliste, mais d'un processus métonymique de contamination : le langage agit ici comme un virus. Lorsque Baptiste utilise des termes comme VSM, betabox, IRL Déchiffré, le roman opère une anthropologie linguistique de la nouvelle masculinité : la réduction du vocabulaire devient une économie psychologique.

La communication sur les forums remplace l'interaction sociale : le dialogue dégénère en une suite de slogans, de mèmes et de fragments pseudo-statistiques. Gonthier montre comment la communication, au sein même des théories de la communication, bascule : la conversation devient analyse du discours, auto-programmation du discours. La haine est rationalisée, la syntaxe stérile : « … »Il cherche à en traduire certains.« Le ‘chercher à traduire’ est le principe directeur d’un homme qui ne fait l’expérience du monde que par les traductions, jamais plus par les rencontres. »

Le monologue numérique de Baptiste contraste fortement avec le milieu parlementaire feutré de Léa. Ici, le langage n'est pas débridé, mais codifié. Là où Baptiste sombre dans l'excès, Léa s'en sort grâce à la maîtrise, la distance et l'ambiguïté. Sa relation avec Bourgel, le politicien national-populiste qu'elle assiste en tant qu'attachée, est empreinte de la même froideur qui structure les forums en ligne.

Cette phrase révèle un changement subtil : Léa incarne l’idéal d’auto-optimisation – le pouvoir féminin au service de la rhétorique masculine. Son langage fait écho au paradigme néolibéral de « l’indispensabilité ». La forme de communication employée ici est un cynisme performatif : chaque affirmation est calculée, chaque mot est une monnaie d’échange.

La rhétorique de Bourgel – mélange de Machiavel, de Maurras et de diatribes de talk-show – est le miroir politique du langage misogyne des forums. Les deux systèmes partagent la même grammaire sémantique : ami/ennemi, pureté/corruption, rationalité/émotion. La scène politique est une parthénie avant l’heure. Léa y agit comme une prêtresse de la simulation, si professionnelle dans sa froideur que l’inhumanité semble systémique.

Ce subtil glissement entre désir et accomplissement résume la dialectique du roman : le monde ne donne jamais ce qui est demandé ; le corps reste inaudible.

La cité virtuelle comme métaphore de l'ordre total

Lorsque Baptiste pénètre dans le monde du jeu Parthenia, l'utopie sociale et l'allégorie mythologique fusionnent.

La ville est une dictature esthétisée, mêlant décor gréco-romain et symbolisme fasciste. Elle incarne visuellement les théories des forums : hiérarchies, pureté, discipline masculine. Le jeu devient une drogue métaphysique.

L'ordre symbolique de Parthenia obéit à une logique de pureté : Parthénos Ici, le terme « vierge » ne désigne pas la femme, mais l’état idéal de pouvoir : intact, immaculé, maîtrisé. Le nom est ainsi paradoxalement inversé : la « virginité » devient le nom d’un système qui ne connaît les femmes que comme des êtres absents, comme symboles de leur propre effacement. Les « Immortels » de Parthenia représentent l’aboutissement de cet idéal : des hommes dont les corps sont préservés dans une immortalité numérique. Gonthier joue avec la sémantique religieuse de l’incorruptibilité : Parthenia est le paradis numérique du ressentiment, une église sans Dieu, mais avec un algorithme.

Dans le roman, la communication est multiforme : elle va de la communication numérique (chats, forums, interfaces de jeux), fragmentaire, répétitive et pseudo-scientifique ; à la communication politique (discours, déclarations, interviews médiatiques), rhétoriquement fermée, affectivement stérile et performativement masculine ; et enfin, la communication interpersonnelle, quasi totalement absente, remplacée par des citations, des projections et des ordres.

L'économie du langage dans Parthénie Il ne s'agit donc pas d'un simple procédé stylistique, mais d'un modèle du monde. Chaque mode de communication engendre une éthique spécifique : sur les forums, l'éthique de l'exonération prévaut (« ce n'est pas ma faute »), en politique l'éthique de l'instrumentalisation (« tout discours est capital »), en privé l'éthique du retrait (« il n'y a plus rien à dire »). Même la tendresse est fonctionnalisée : lorsque Baptiste se souvient de son ex – «S comme salope« –, le graffiti sur le tapis de souris est le signe que le langage remplace la chair. Le corps n’existe plus que comme surface du discours. »

Parthénie Ce roman explore le retour du mythe à l'ère numérique. Les personnages masculins projettent leur impuissance sur des archétypes antiques : Tirésias, l'homme qui fut une femme ; Mussolini, un Zeus numérique ; Parthénia, une Athéna virginale. Mais ces mythes ne prennent pas vie, ils sont plutôt réanimés, comme dans un laboratoire.

Cette scène du prologue, où une femme « exorcise » un homme ligoté, est un moment charnière : la vengeance féminine y est iconographiquement codée, mais rendue illisible. Le rituel, qui débute comme un fantasme de vengeance, reflète simultanément les fantasmes masculins de violence. Le texte ne permet pas d’inverser clairement les rôles de bourreau et de victime. Le rapport de genre dans Parthénie Ce n'est pas une dualité, mais une relation cyclique : chaque personnage est l'inverse de l'autre. Léa a instrumentalisé le pouvoir, tout comme Baptiste a instrumentalisé le langage. Tous deux sont « produits d'un même code ». Leur point commun : la perte du corps et de l'empathie.

Parthenia est une ville virtuelle qui ne transcende pas l'état réel de la société, mais le reflète. Sa topographie – agora, mine, gymnase – reproduit les hiérarchies sociales. Ceux qui travaillent à la mine incarnent symboliquement le rôle de l'ouvrier ; ceux qui combattent deviennent des aristocrates. L'ascension de Baptiste dans le jeu est une ascension sociale simulée qui souligne simultanément sa stagnation dans le monde réel.

Cette preuve ironique est essentielle : Parthenia devient une économie de substitution au sens. Travail, lutte, ordre — tout cela n’est que simulation d’une masculinité qui n’existe plus en dehors du jeu. Dans le contexte plus large de la structure narrative, Parthenia fonctionne comme une machine de transduction idéologique, un instrument de transfert et de transformation des énergies : ce qui peut être dit en politique, conçu dans les forums et ressenti dans la psyché fusionne ici en un « symbole systémique ». Le jeu n’est pas une échappatoire, mais un rituel.

La fin du roman – l'apocalypse de la simulation

Le montage parallèle des chapitres – Baptiste, Léa, Baptiste, Léa – instaure une structure dialectique : privé contre public, numérique contre politique, masculin contre féminin. Mais Gonthier ne résout pas cette opposition ; elle montre que les deux courants sont fonctionnellement isomorphes. La campagne politique de Bourgel (« régénération démographique ») est la version officielle de la même idéologie que Baptiste s’approprie sur les forums en ligne. Léa devient complice, tout comme Baptiste devient adepte. Les deux personnages sont les agents d’un même mythe de contrôle. La technique narrative – changements de registre, montage de sphères – crée une synchronisation rythmique : le texte lui-même devient Parthénie, une cité du langage où chaque chapitre est un quartier.

Dans la dernière partie, les fils narratifs convergent violemment : Léa et Baptiste se rencontrent, grâce à Parthenia, devenue le théâtre d'un véritable complot. Le roman s'achève sur la dissolution de la frontière entre simulation et réalité : les stratégies numériques se matérialisent sur la scène politique. Sans moraliser, Gonthier propose une dimension eschatologique : la chute n'est pas une catastrophe, mais une fusion. La cité de Parthenia « quitte » les serveurs et « entre dans la chair du monde ». La phrase finale boucle la boucle, elliptique et d'un calme étrange. La lumière de la violence, qui scintillait sur le couteau dans la scène d'ouverture, réapparaît.

La fin du roman, en particulier l'acte 5 : λύτρωσις (Rédemption/Libération), sert à conclure l'évolution de Léa (maintenant Lya) et à commenter de manière métanarrative les thèmes centraux du livre – la vengeance, la réalité virtuelle et les conséquences de la haine.

Quelque temps après la campagne électorale tumultueuse et l'incident violent, Léa, qui a repris son nom de naissance Lya, est mise à l'honneur lors de l'Africa Games Week au Cap. Créatrice reconnue d'un jeu indépendant primé, son jeu est profondément politique et thématiquement complexe. Lya y évoque la dimension politique des jeux vidéo, la construction de l'imaginaire collectif et l'importance de la « violence cathartique », notamment pour les jeunes femmes peu habituées à aborder ces sujets. Elle remercie son équipe, et en premier lieu Baptiste, qui devait l'accompagner sur scène.

Le texte reprend la scène du prologue : M. B. (Bourgel) est allongé, ligoté, sur son lit. Lya dévoile le long couteau, les treize aiguilles étincelantes (en référence à l’arche romaine antique). Dagyde ou une poupée vaudou) et la fiole. Lya s'adresse à l'homme en pleurs, ligoté : « Il semble que vous ayez perdu, Monsieur B. … Mais la vengeance est un plat qui se prépare de bien des façons… ». Le récit se fige, offrant au lecteur (ou au joueur) trois options pour la fin de l'histoire : le sabre pour une vendetta spectaculaire et sanglante ; les aiguilles pour le spiritisme et la sorcellerie (une vengeance « à bas bruit ») ; une fiole pour transporter Monsieur B. au « Pays des Chimères ». Le curseur se déplace brièvement vers le sabre, encercle les aiguilles, puis se dirige finalement vers la fiole. Le roman se termine par l'invite : « Appuyez sur ENTRÉE pour continuer. »

La fin sert de rédemption (λύτρωσις) à la protagoniste et de commentaire métanarratif sur les thèmes du roman : Lya choisit de ne pas se venger par la violence physique (sabre/couteau) ni par la destruction mystique (aiguilles), mais par la création d’une nouvelle réalité (flacon/chimères, « tout un monde à construire »). Ceci symbolise la victoire de Lya sur Bourgel, car elle quitte son monde (la politique qui l’a manipulée) et s’approprie le pouvoir de la narration et le domaine numérique, afin de créer une utopie meilleure qui remette en question le système patriarcal. Parthénie opposé.

La rédemption de Lya contraste avec la tragédie de Jérôme (DeathAngel), qui se radicalise. Parthénie (sous la direction d'Anton42/Thibaut) est poussé à un acte de violence insensé. Le postface qui suit immédiatement fournit une liste édifiante d'attaques réelles d'incels (comme celle d'Elliot Rodger), soulignant la réalité mortelle de ce phénomène. Parthénie La fin ouverte, présentée sous forme de menu déroulant, confronte directement le lecteur au thème du choix moral et rappelle l'élément ludique qui imprègne le roman. Le fait que le curseur pointe vers l'option « construction » suggère que la véritable libération réside dans la rupture avec le cycle de la haine et de la vengeance et dans la création d'un monde alternatif. Lya exploite finalement le talent de Baptiste pour la manipulation et l'infiltration afin de réussir sa nouvelle vie de développeuse.

Baptiste et Léa ne sont pas des personnages au sens psychologique du terme, mais plutôt des figures fonctionnelles : vecteurs de deux formes de communication interdépendantes. Son discours de haine et son discours de pouvoir sont deux versions d’une même grammaire néolibérale : compétition, efficacité, optimisation de soi. Tous deux évoluent au sein de systèmes qui ignorent l’empathie – et tous deux finissent par se voir réduits à l’état de corps par le langage.

L’importance de la ville de Parthenia ne réside pas dans sa topographie, mais dans sa structure fonctionnelle : c’est le temple numérique de la nouvelle religion – la religion de la rationalisation, des algorithmes, de la peur quantifiée. Le fait que Gonthier ouvre son ouvrage par une citation de Donna Haraway – « Je préfère être cyborg que déesse » – est un choix délibéré. ​​L’aspect cyborg n’est pas ici émancipateur, mais inquiétant : le cyborg n’est plus le corps qui transgresse les frontières, mais l’être humain qui ne les reconnaît plus. Parthénie Telle est donc la tragédie de la cité de notre temps. La Cité demeure, aveuglante de lumière, telle la lame du début et de la fin du roman – ultime symbole d’un savoir qui tue.