Fragments d'une œuvre : Le manuel de Roland Barthes par Angela Oster

Manuel de Barthes : Vie – Travail – Impact, édité par Angela Oster, Metzler, 2025.

Troisième forme d'écriture

La position de Roland Barthes n'a fait que se consolider avec le temps. Au XXIe siècle, ce statut est incontesté, mais les universités d'aujourd'hui, ainsi que leurs départements de sciences humaines et d'études culturelles, ne sont plus ceux des années 1960 et 1970. À travers la reconceptualisation radicale de l'écriture comme posture choisie (Au point zéro de la littérature) et l'abolition programmatique de l'auteur en tant que garant du sens (La mort de l'auteurIl a affranchi les études littéraires des dogmes positivistes et essentialistes. L'œuvre théorique de Barthes est elle-même une forme concise de littérature (« écriture courte »), qui introduit les dimensions affectives et physiques du plaisir et de la sensualité dans l'esthétique.Le désir du texteSes œuvres ultérieures, consacrées à l'autofiction et à l'écriture biographique (À propos de moi, La préparation du romanEn n'éliminant pas le sujet mais en l'acceptant dans ses contradictions fragmentaires, Barthes a fourni des arguments esthétiques et philosophiques aux mouvements post-autobiographiques contemporains. Il a non seulement révolutionné la critique et la théorie en France, mais a également opposé la « société orientée vers la performance et le produit fini » (Resch, entrée n° 29) à un credo de l'échec et du désir qui résonne encore aujourd'hui.

Roland Barthes s'est constamment réinventé en tant qu'auteur et a été qualifié d'érudit littéraire et culturel, de philosophe, de sémiologue, de (post-)structuraliste, de sociologue et de critique des idéologies. Son écriture recourt tout naturellement à des procédés littéraires et doit être considérée comme une forme linguistique et littéraire à part entière. (Extrait du volume édité par Angela Oster) Manuel de Barthes : Vie – Travail – Impact (Metzler, 2025) n'est pas seulement un recueil, mais aussi un testament littéraire et théorique qui rend l'œuvre de Barthes accessible dans son intégralité, sa richesse souvent contradictoire.

L’apport de Barthes à la littérature française des XXe et XXIe siècles est inestimable : figure centrale, il a aboli les frontières entre critique, théorie, essai et fiction, influençant ainsi profondément le modernisme et le postmodernisme littéraires. Angela Oster le qualifie de « polygraphe » (terme forgé par Barthes lui-même pour Sartre) et d’« essayiste ». Ce rôle est crucial pour la littérature, car Barthes a consciemment brouillé les frontières entre récit factuel et fiction. Son œuvre exigeait d’être « prise au sérieux comme forme linguistique et littéraire » (5), car Barthes recherchait une « troisième forme » ou un « troisième genre » d’écriture, à mi-chemin entre la science pure et le roman. Son style d’écriture était lui-même une innovation. Il a emprunté des procédés stylistiques à Nietzsche, a utilisé des néologismes et une syntaxe imbriquée, ponctuée d’interjections, pour cultiver une « parler autrement ». La volonté de « s’aventurer sur des chemins de connaissance inexplorés » est indispensable pour saisir l’approche ludique des textes chez Barthes. Selon Oster, cette posture esthétique, qui se contredit consciemment et à plusieurs reprises, est essentielle à la compréhension de son impact.

Fragment et biographicematique

La prétention à l'exhaustivité inhérente à un manuel ne convient guère à l'œuvre de Roland Barthes. Nombre de ses analyses de textes de fiction et littéraires reflètent sa préférence pour les « formes d'écriture plus courtes », telles que les aphorismes et les essais. Ses textes plus tardifs, comme… Le désir du texte et Fragmente einer Sprache der Liebe Ils utilisèrent le fragment comme une forme d'écriture explicite pour vaincre le « monstre de la totalité » et décomposer un récit en une série de personnages classés par ordre alphabétique, et donc selon le principe du hasard. La structure du Manuel de Barthes Ce manuel est organisé principalement de manière thématique et systématique, plutôt que chronologique, afin de mettre en lumière les points focaux de l'œuvre de Barthes. Son objectif est de fournir un panorama complet, quoique représentatif et exemplaire, de Barthes. Sa structure se divise en parties consacrées à sa vie, son œuvre et son influence, ainsi qu'à ses livres et textes. La première partie (« Roland Barthes : Biographème ») examine, en deux chapitres introductifs, la biographie de Barthes selon une perspective synchronique et diachronique. La deuxième partie éclaire la réception et la diffusion de son œuvre dans divers contextes culturels, avec des sous-chapitres consacrés aux régions germanophones, romanes et slaves, à l'Asie et à l'Amérique du Nord. Les chapitres des parties III à XI offrent une vue d'ensemble des livres et textes de Barthes en tant que critique, théoricien et érudit, tandis que la dernière partie, la XII, aborde les concepts centraux de sa pensée, de l'« atopie » à la « tragédie ». Cette structure comporte des références croisées qui facilitent une lecture interconnectée et éclairent l'approche transdisciplinaire de Barthes sous de multiples angles.

La huitième partie du manuel, intitulée « Barthes et les arts », est consacrée à l’engagement multiforme et profondément interdisciplinaire de Barthes envers les systèmes de signes non littéraires. L’introduction d’Angela Oster à cette section (n° 31) précise que le rapport de Barthes aux arts est façonné par son travail sémiologique. Plutôt que d’invoquer le concept diffus d’« intermédialité », absent de ses écrits, le manuel recourt au concept plus précis d’interartialité, car Barthes a constamment recherché des fondements communs entre la musique, la littérature, le cinéma, la photographie et les arts visuels. Il considérait les sons, les couleurs et les lettres comme des systèmes de signes et s’efforçait toujours de comprendre la pratique esthétique comme une « technique corporelle » impliquant la coordination de la vue, des mouvements des doigts et de l’ouïe.

Dans son article « Fragment » (n° 52) de la XIIe partie du manuel, Paul Strohmaier propose une analyse détaillée du rôle du fragment dans l’œuvre de Roland Barthes, en tant que stratégie de son écriture. écritureCette forme permet la thématisation et la déconstruction des « attentes de plénitude ». Dans l'autoportrait de Barthes À propos de moi (N° 27) décrit le fragment comme un moyen de vaincre « le monstre de la totalité », et le choix du fragment est justifié comme étant « préférable à l’incohérence de l’ordre ». Le fragment apparaît comme un élément structurel explicite, notamment dans les trois œuvres majeures des années 1970 : Le désir du texte, À propos de moi et Fragmente einer Sprache der LiebeChacune de ces œuvres peut être interprétée comme un rejet d'une conception spécifique de la totalité (le texte comme œuvre, le sujet comme cohérence, l'amour comme histoire conventionnelle). Le fragment sert à Barthes de figure de style maîtresse pour mettre en perspective sa propre écriture. À propos de moi Barthes désigne l’ensemble de ses textes comme « le cercle des fragments ». Cela implique que le moment du commencement (« l’initialité ») domine ses écrits, tandis que le désir d’un « dernier mot » final s’estompe. Cette dérive discursive rapproche le concept de fragment de l’atopie (« absence de lieu »), puisqu’en tant que fragment de sens, il ne peut être rattaché à aucun tout originel. Enfin, le fragment peut être compris transitivement comme l’horizon d’une pratique analytique qui soumet des ensembles de sens apparemment évidents à une « fragmentation » par la sémiologie. Ceci est déjà manifeste dans la méthode critique de l’idéologie. Mythes de la vie quotidienne et sous une forme radicale dans l'analyse de Balzac Sarrasine en S/Z. En S / Z Barthes a disséqué le texte en 561 sections délimitées arbitrairement. Lexien (Ces « fragments » secondaires) interrompent la syntagmatique du récit et révèlent la vision bourgeoise du monde comme un ensemble de composantes hétérogènes. Strohmaier conclut en affirmant que le fragment et la fragmentation servent chez Barthes des stratégies pour garantir la « capacité d’écriture » de ses propres textes et leur ouverture « prospective », tout en rendant à nouveau « écrivables » des artefacts culturels (littérature, culture, société) figés dans la « lisibilité ». Il aborde également les doutes autoréflexifs de Barthes quant à savoir si le fragment n’est pas simplement un « artifice de l’imaginaire », puisque même la pièce brisée ne peut finalement échapper à la codification rhétorique.

Dans ses œuvres plus tardives, Barthes a également développé la « biographematique » comme contre-modèle à l'autobiographie traditionnelle. Angela Oster note que des œuvres telles que À propos de moi (Roland Barthes par Roland Barthes) (1975) et Fragmente einer Sprache der Liebe (1977) ne sont pas des autobiographies au sens typologique du terme, mais plutôt des autofictions. Jobst Welge confirme que le caractère fictionnel de À propos de moi Le titre original est plus facilement identifiable que la traduction allemande. Les deux articles d'Oster dans la première partie établissent le postulat fondamental du manuel en appréhendant la vie de Barthes non comme un arrière-plan statique, mais comme un processus dynamique et intratextuel. Selon l'article « 1. Vita : Étapes, discours et événements contemporains », la vie se constitue à travers des processus d'écriture complexes. L'intérêt de ce chapitre réside dans sa capacité à présenter Roland Barthes comme une figure en pleine création et à démontrer comment des expériences biographiques – telles que le temps libre prolongé durant ses crises de tuberculose – ont jeté les bases de ses premiers projets théoriques et littéraires. Le chapitre « 2. Vita Nova : Positionnements et conceptualisations » éclaire le recours de Barthes à la figure de la Vita Nova, symbole d'une quête incessante de nouveauté, même à un âge avancé. La conscience qu'avait Barthes de sa propre mortalité l'a conduit à réclamer une « conversion littéraire » et à découvrir une nouvelle pratique d'écriture. Cette reconceptualisation tardive, influencée par la mort de sa mère et l'expérience de « l'avoir vécue », marque une rupture avec la rigueur du structuralisme littéraire et sa « froideur des généralisations », au profit d'une acceptation de la « constellation biographique » et de l'affectivité subjective. Barthes a approfondi cette position lors de son dernier cycle de conférences. La préparation du roman (1978–1980) confirmé. Barthes professait sa croyance dans le « retour de l’auteur » et son enthousiasme pour le « groupe de figures biographiques ». Il voyait dans le structuralisme antérieur une rigueur et une « froideur des généralisations » qui devaient désormais céder la place à une « dépossession » de l’auteur et à une « certaine affectivité “psychologique” ». Barthes acceptait les « manies et les particularités » du sujet écrivant et soulignait que le processus d’écriture (« scripturire ») était plus important que l’œuvre achevée.

Chuchotements ou bégaiements

La réception de Roland Barthes en Allemagne et dans le monde roman (la France ne fait pas l'objet d'une entrée distincte, contrairement aux pays slaves, aux Amériques et à l'Asie) a été marquée par une certaine ambivalence et des retards dans les deux régions, mais a finalement abouti à une reconnaissance systématique à des époques différentes et pour des raisons distinctes. En Allemagne, un intérêt académique systématique n'est apparu qu'à partir de la fin des années 1980 (en Occident) et s'est intensifié depuis le début du millénaire, souvent dans un contexte d'estompement des frontières entre les sciences humaines et les études culturelles. En France, une première vague importante de travaux de recherche a débuté dès la fin des années 1970, prenant toutefois souvent la forme d'études sélectives et non exhaustives visant à une meilleure compréhension générale de son œuvre. Selon Sandra Fluhrer dans son article « 3. Barthes en Allemagne », la réception académique de Barthes en Allemagne a d'abord été freinée par un certain conservatisme, ce qui a longtemps cantonné les recherches en marge des universités. Le style littéraire et essayistique de Barthes fut d'abord considéré comme un obstacle à une discussion résolument académique, bien que son livre Mythes de la vie quotidienne À partir de 1964, l'ouvrage devint culte et alimenta le débat politique tout en offrant un terrain fertile à la lecture théorique. L'un des apports majeurs de cette notice est de mettre en lumière les évolutions contrastées entre l'Allemagne de l'Est et l'Allemagne de l'Ouest : tandis qu'à l'Ouest, Barthes fut longtemps perçu principalement à travers les commentaires journalistiques, en RDA, il fit l'objet, dès ses débuts, d'études universitaires systématiques, quoique idéologiquement critiques. L'article « 4. Barthes dans les langues romanes » de David Klein soutient que la réception de Barthes dans les langues romanes, notamment en France, est difficile à définir de manière uniforme en raison de la diversité thématique et conceptuelle de son œuvre. Un argument central est l'étroite interrelation entre la réception de son œuvre et la perception publique de Barthes en tant qu'auteur, d'autant plus qu'il a, « intentionnellement ou non, suscité diverses controverses ». Cet article établit une distinction importante pour comprendre l'histoire de la réception de l'œuvre de Barthes : la recherche française à partir de la fin des années 1970 s'est déroulée selon différents cycles, et l'œuvre de Barthes a été de plus en plus utilisée de manière sélective pour répondre à des questions morales, éthiques ou philosophiques, au lieu d'être explorée de manière exhaustive et systématique.

Barthes est arrivé tardivement sur la scène intellectuelle française, alors en pleine réforme après la domination de l'existentialisme. Il fut considéré comme « l'enfant terrible de la philologie traditionnelle » et une figure de proue de la modernité. Sa critique des études littéraires traditionnelles, notamment à travers ses recherches sur Racine (Sur RacineLa publication de son ouvrage « Lettres » (1963) provoqua une vive indignation et la campagne dite « anti-Barthes ». Barthes, profitant de sa position marginale à l'École pratique des hautes études (EPHE) – alternative à la Sorbonne –, lança une polémique contre les études littéraires établies, influencées par le positivisme. À partir des années 1970, Barthes, figure intellectuelle majeure, fit l'objet d'un examen minutieux, la réception de son œuvre en France étant indissociable de la perception publique de sa personnalité d'auteur, qui, intentionnellement ou non, suscita la controverse. Durant cette décennie, il devint une figure médiatique de plus en plus présente, comme en témoigne la couverture médiatique de sa leçon inaugurale au Collège de France. Dans cette leçon… leçon En 1977, au terme de sa carrière universitaire, Barthes conçoit le projet d'une sémiologie se situant explicitement hors du pouvoir. Il utilise sa position au Collège de France pour aborder le pouvoir du langage lui-même, qu'il compare même au « fascisme ». Barthes est influencé par la déconstruction dans le contexte de la revue Tel Quel Il fut une figure inspirante et parfois considérée comme un champion de l'avant-garde. Néanmoins, avec le temps, il exprima un certain scepticisme à son égard, la percevant de plus en plus comme la « frange légèrement exubérante et excentrique de l'armée bourgeoise ». Il revendique un « classicisme » dans sa subjectivité, bien qu'inspiré par la déconstruction. Sa nomination au prestigieux Collège de France en 1976 fut due au soutien de naturalistes, d'historiens et d'ethnologues (tels que Michel Foucault et Claude Lévi-Strauss), et non principalement à celui de chercheurs en sciences humaines. L'œuvre de Barthes peut être qualifiée de sémiologue littéraire.

Barthes définit le « bruit » (« bruissement ») comme une expression métaphorique désignant tout ce qui rend le message « impur » ou « rugueux », le distinguant ainsi des structures de signification idéalisées et « lisses ». Il interprète le bruit comme un « murmure de sens » bienvenu, contrastant avec le « bavardage » d'un discours orienté vers le résultat et qui s'auto-renforce. Le concept de bruit sert à Barthes de stratégie pour échapper aux tendances « fascistes » du langage, en privilégiant un style d'écriture littéraire et murmuré à l'explication épistémologique et en insistant sur les « machinations du sens ».

Pervers et Doxa

"Fragments d'un langage d'amour (Fragments d'une histoire d'amourDans quatre-vingts « figures » classées par ordre alphabétique, Barthes présente le langage douloureux et chatoyant de l’amant en action, le principe alphabétique empêchant méthodiquement la linéarité du récit amoureux. Selon la notice d’Angela Oster, Barthes évite délibérément d’insister sur la différence de genre de l’amant, dépeignant ainsi la nature créative et souvent ambivalente du discours sur l’amour d’un point de vue subjectif. L’œuvre constitue un exemple paradigmatique de la poétique fragmentaire tardive de Barthes et de son passage à une écriture qui invoque son propre désir subjectif au-delà de la doxa.

L'homosexualité de Barthes est un élément biographique central, indissociable de son œuvre et de ses concepts théoriques, notamment de ses « textes queer ». Barthes était conscient de son homosexualité dès son plus jeune âge. Le rejet notoire qui en résulta, à la fois objectif et subjectif, devint un thème récurrent de sa vie. Son mode de vie fondamentalement homoérotique lui offrait une vitalité stimulante qui contrastait fortement avec son milieu professionnel hétéronormatif. Barthes dut mener cette « double vie » en raison des représailles (poursuites, désavantages professionnels, violences physiques) subies par les personnes non hétéronormatives au XXe siècle. Il intégra l'expérience de l'homosexualité au concept de « perversion », qu'il comprenait au sens latin de… pervers défini comme un « comportement subversif, allant à contre-courant ». Dans l'entrée « La déesse H. » dans À propos de moi (cf. Jobst Welge, entrée n° 27) Il résume le plaisir tiré de la perversion (homosexualité et haschisch) comme quelque chose qui « rend tout simplement heureux » et engendre un « plus » de sensibilité et de perception. Ce « plus » constitue le « texte de la vie, la vie comme texte ». Le « mode de vie fondamentalement homoérotique » et la dimension sexuelle de son écriture (plaisir et désir) représentent la « neutralité perverse » de Barthes, qui va à contre-courant et subvertit l'ordre binaire des genres. La gauche est étroitement liée à l'homosexualité, car elle se détourne des oppositions binaires strictes. Graham Allen soutient que l'écriture de Barthes, concernant son homosexualité, est un bon exemple de l'« écriture neutre » à laquelle il aspirait. Outre ses journaux intimes tels que… incidents (Voir l'article n° 30 d'Andreas Mahler.) Barthes n'écrit jamais explicitement en tant qu'homme homosexuel, mais son homosexualité « résonne […] dans nombre de ses textes les plus importants et y trouve un écho ». L'article n° 30 est consacré aux notes de voyage et aux entrées de journal intime publiées à titre posthume par Barthes, marquées par des expériences homosexuelles. Cependant, ces textes ne sont pas des récits lubriques d'expériences, mais plutôt des « textes queer » qui codent l'acte (homo)sexuel au lieu de le décrire ou de le narrer. Ils mettent en scène « l'incidence neutre d'un plaisir hédoniste ». Le chapitre aborde également la critique selon laquelle Barthes serait resté « un petit-bourgeois homosexuel secret toute sa vie » et oppose cette vision à une reconnaissance de sa contribution aux « études littéraires queer ».

L'entrée n° 71, « Queer », identifie Barthes comme un pionnier de la théorie queer. Elle examine les motifs queer dans cinq œuvres majeures (Mythes de la vie quotidienne, Le langage de la mode, S / Z, Le Royaume des Signes, Fragmente einer Sprache der LiebeLa reconstruction du désir érotique dans Fragmente einer Sprache der Liebe L’article 24 s’oppose au postulat hétéronormatif et présente de nombreux exemples d’amour entre hommes (Platon, Chateaubriand, Proust). Andreas Kraß soutient que la méthodologie de lecture queer de Barthes est pertinente. avant la lettreBarthes, notamment par la distinction entre « plaisir » et « jouissance », entend ébranler les fondements historiques, culturels et psychologiques du lecteur. L’entrée n° 24, « Fragments de discours amoureux », aborde la question délicate de l’interprétation autobiographique, qui tente d’identifier une orientation principalement homoérotique (en référence à Roland Havas). Or, Barthes souligne que le « sujet amoureux » et l’« objet de l’amour » ne sont pas fondamentalement déterminés par leur genre. Ce chapitre révèle la volonté de Barthes de concevoir le « sujet amoureux » comme atopique, c’est-à-dire non réductible aux stéréotypes.

L'article d'Angela Oster intitulé « Atopie » explique un concept chez Barthes désignant l'inclassable et le maladroit, marquant une rupture avec la rhétorique des positions figées et dogmatiques. L'atopie fonctionne comme un mode de mouvement et de dérive, qui ne nie pas les stéréotypes mais les met en mouvement de façon infinie et non dialectique, et est étroitement lié au concept de maladresse (« gauche »). Ce concept permet à Barthes de clarifier son « mode de présence individuel dans les luttes de son temps » en conférant à la pratique de l'écriture une pertinence sociale qui dépasse la simple affirmation politique.

La partie IX du manuel est consacrée aux réflexions de Barthes sur la coexistence (Comment vivre ensemble) et l’établissement d’une éthique au-delà des dogmes binaires, comme indiqué dans l’« Introduction : Dialogue et éthique » (article n° 37). Le cœur de cette section réside dans l’analyse du premier cycle de conférences de Barthes au Collège de France, « Comment vivre ensemble (Comment vivre ensemble(n° 38). Barthes ne s’intéresse pas ici à la possibilité de la coexistence, mais plutôt à ses formes et à ses modes, à partir de son « fantôme » d’idiorrythmie. Cette forme moyenne, utopique, paradisiaque, idyllique, est envisagée comme une alternative à la communauté monastique (cénobitisme) et à la solitude (anaphorèse) et se caractérise par un « désir récurrent », des images qui se cristallisent à la rencontre d’un mot précis. Barthes emploie une « non-méthode » et structure le passage alphabétiquement afin d’éviter le « marquage insupportable du sens affiché » et les déterminismes thématiques.

Bourgeoisie et atopie

Pour Barthes, l'opposition entre bourgeoisie et antibourgeoisie ne relève pas principalement d'une appartenance politique ou socio-économique, mais d'un conflit profond, sémiologique et éthique. La bourgeoisie, et plus particulièrement la petite bourgeoisie, est l'objet central de la critique de l'idéologie chez Barthes. Contrairement à la classe ouvrière, qui peut s'identifier par son nom, la bourgeoisie se définit par le fait qu'elle disparaît en tant que fait idéologique et se généralise de manière exhaustive. Barthes soutient que la culture bourgeoise, caractérisée par une constitution de propriété et un ordre politique spécifiques, constitue une totalité qui imprègne la vie quotidienne. La bourgeoisie masque ses conditions historiquement particulières sous une apparence d'universalité. Elle y parvient par la mythologisation, un système sémiologique secondaire qui transforme le contenu social contingent en un « système de faits ». Ce mythe a pour but de figer le monde. La pensée bourgeoise se manifeste par la doxa (l'ensemble des opinions sociales incontestées) et la bêtise. Barthes considère le langage bourgeois comme totalitaire ; il le qualifie de fasciste car ses structures contraignent le sujet à la soumission et à la dictature, le dépouillant de toute individualité. L’écriture réaliste bourgeoise du XIXe siècle est loin d’être neutre, mais plutôt « porteuse des signes les plus manifestes de fabrication ».

Pour Barthes, la résistance à cette totalité bourgeoise est un fil conducteur de toute une vie. Pour lui, le sentiment antibourgeois ne se réduit pas à une opposition politique bruyante (à la manière de Sartre), mais constitue une stratégie de subversion par le choix de la forme et de l'attitude. Les véritables stratégies révolutionnaires visent l'« invention (et non la provocation) » d'un discours paradoxal affranchi de toute doxa. Barthes revendique une « responsabilité des formes ». Le choix du style d'écriture (« écriture ») est un signe social et une expression de résistance qui interroge les rapports de pouvoir en refusant leur naturalisation. Barthes s'oppose au « spectre de la totalité », qui exige l'abolition de tout ce qui est associé à la bourgeoisie. en bloc Il ne s'agit pas de condamner. Au contraire, il recherche les « attraits […] du mode de vie bourgeois » et ouvre sa pensée à sa complexité et à ses contradictions. Cette position antibourgeoise trouve son expression concrète dans le concept de neutre, qui tente de dépasser les oppositions binaires et le violent dilemme de la doxa. L'atopie (absence de lieu) y est étroitement liée ; elle représente une « autodéfense esthétique » contre les « topoi banals insupportablement perçus » du présent postmoderne. La position atopique résiste au positionnement politique forcé et vise à la « suspension » de l'expression.

La position de Barthes se caractérise par une dialectique constante des contradictions, où les contraires ne sont pas synthétisés mais déplacés. Barthes reconnaissait que la critique de l'idéologie elle-même peut se figer en une simple formule et devenir ainsi une nouvelle doxa (ou « vulgaire »). Il critiquait le fait que l'analyste mythologique produise non pas une idéologie, mais un idéologisme. Cela le conduisit à l'auto-mythologisation de sa mythologie et au dépassement de la structure hiérarchique duale du signifié (l'idéologie) et du signifiant (le phénomène culturel). La fragmentation, en tant que stratégie antibourgeoise, sert à vaincre « le monstre de la totalité ». Le fragment est atopique, une « fraction de sens » qui défie toute catégorisation fixe. La sortie de l'idéosphère bourgeoise réside dans des « ruses » et un « usage astucieux du langage ». Cela se manifeste dans l'idée de Barthes selon laquelle son activité sémiologique était un jeu plaisant, une frénésie créative qui utilisait la systématique simplement comme une « classification arbitraire » pour générer du sens, puis le laissait « se dissiper ».

Développements d'une œuvre

La sémiologie de Barthes, étude de tous les signes culturels, a connu trois phases : d’abord, la critique idéologique du pouvoir dans le langage ; ensuite, la phase « scientifique » d’analyse structurale systématique (par exemple, de la mode) ; et enfin, la phase post-structuraliste du « texte ». Selon l’article de Marie Schröer intitulé « Sémiologie », la pratique sémiologique visait toujours à rendre compréhensible la diversité des objets d’étude et l’activité quotidienne de lecture des signes. Barthes se considérait d’ailleurs comme un bricoleur qui construit des systèmes par plaisir et accepte leur caractère éphémère. En s’intéressant plus tard au « texte » et à la production dynamique du sens, Barthes s’est éloigné du modèle structuraliste rigide et a mis l’accent sur le rôle actif du lecteur.

Les textes fondateurs du modernisme littéraire (années 1950)

Selon l'article « Critique » de Melanie Reichert, Barthes définit la critique comme une activité qui « découpe » le texte et réorganise ses parties en un « nouvel intelligible », ce qui contraste avec le rôle médiéval de la critique. compilateur et commentateur Cela y ressemble. La critique n'est pas une science, mais une discipline créative située entre érudition et lecture ; son accomplissement réside dans l'attribution d'un sens à une œuvre considérée comme ouverte à l'interprétation et dans la présentation de ce sens selon un style d'écriture réflexif et institutionnalisé. En érigeant l'engagement du critique en principe directeur et en intégrant son discours critique au « discours de l'auteur », Barthes mobilise l'œuvre sans pour autant en déterminer définitivement le sens.

Les premiers écrits de Barthes constituent déjà une œuvre majeure et confrontent directement la scène littéraire française à la question du but et de la forme de l'écriture. Au point zéro de la littérature (Le degré zéro de l'écritureEn 1953 (voir l'article de Jobst Welge), Barthes a fourni la poétique de la critique de la « littérature engagée » de Jean-Paul Sartre. Il a déplacé l'idée d'engagement du contenu à la forme du texte. Jobst Welge (79) souligne que Barthes distinguait l'écriture, le langage et le style. Pour lui, l'écriture était l'affirmation d'une valeur particulière et le choix d'un mode de comportement humain (Barthes, cité par Zanetti). Barthes situait le seuil de la modernité dans la littérature française avec Flaubert (après 1848), qui recherchait une « littérature impossible », et voyait en Albert Camus un précurseur de cette modernité. La Fremde Un exemple d’« écriture neutre » (« écriture blanche »), « affranchie de toute sujétion à un ordre langagier marqué » (Barthes 2006, cité dans Welge). Barthes a ainsi proposé un nouveau cadre historique pour l’interprétation du roman. Mythes de la vie quotidienne L’ouvrage de Barthes paru en 1957 (cf. Björn Weyand) devint un livre culte des années soixante et soixante-dix (Lethen, cité dans Fluhrer) et consacra Barthes comme une figure majeure de la critique de l’idéologie française. Barthes y analysait les mythes comme des processus communicatifs parasites qui exploitent une chaîne de sens primaire (la dénotation) pour réduire un énoncé mythique (la connotation/le mythe). L’œuvre de l’historien Michelet, à qui Barthes dédia un livre en 1954 (Michelet par lui-même), demeura le noyau de sa pensée (Thomas, cité dans Meyzaud) et servit de modèle à une ethnologie de la France qui s’affranchit de la chronologie.

Structuralisme, critique de l'auteur et le texte comme tissu (années 1960)

Dans les années 1960, Barthes s'est imposé comme le principal théoricien du structuralisme français, tout en le transcendant. Sa contribution la plus importante à la théorie littéraire, tant au niveau mondial qu'en France, a été… La mort de l'auteur (1967, cf. Anne-Kathrin Reulecke). Reulecke (127) décrit l'essai comme un texte au ton « culturellement révolutionnaire, voire polémique », qui revendiquait la disparition de l'auteur comme source de sens au profit du lecteur. L'auteur, affirmait-elle, n'est qu'un concept façonné culturellement et historiquement. Barthes soulignait que « l'écriture détruit toute voix, toute origine » (cité dans Reulecke, 185) et que la littérature moderne (Mallarmé, Proust, Valéry) manifestait déjà une « indifférence à l'égard de l'auteur comme origine ». Ce texte fut fondamental pour les débats post-structuralistes en France et donna lieu à l'affirmation : « La naissance du lecteur doit se payer par la mort de l'« auteur » » (cité dans Reulecke, 193).

L'analyse structurelle méticuleuse de Balzac Sarrasine in S / Z (1970, cf. Markus A. Lenz) marque un tournant théorique (Samoyault, cité p. 582) qui s'éloigne de l'analyse structuraliste des textes narratifs pour se tourner vers la pluralisation du sens. Barthes a introduit la typologie du texte en texte lisible et texte scriptable. Le « texte scriptable » est le texte pluriel et moderne qui permet aux lecteurs de devenir des « producteurs de texte » actifs et ouvre la possibilité d'un tissage incessant de sens textuel.

Dans son article intitulé « Classifier », Carlo Brune soutient que Barthes utilise les méthodes de classification de manière ludique et stratégique, afin d'ordonner la masse des signes et de dynamiser la pensée, plutôt que de postuler un système objectif. Il rejette la méthode téléologique et recourt à une « classification arbitraire », à l'instar du classement alphabétique de ses derniers textes fragmentaires, pour libérer les concepts des contraintes argumentatives. En établissant une analogie entre la classification structuraliste et la « composition » artistique, Barthes dénonce la prétention à l'objectivité du structuralisme primitif et promeut une forme productive et subjective d'analyse sémiotique.

Dans son essai de 1968, Roland Barthes, s'appuyant sur l'article de Jan-Henrik Witthaus intitulé « Effet de réalité », soutient que des détails narratifs apparemment superflus créent un « effet de réalité » qui instaure l'illusion du réel en assumant la fonction d'un « référent brut » existant en dehors de la logique structuraliste. L'intérêt de cet article réside dans sa critique de cette empreinte de « l'expérience vécue », que le récit classique met en avant. Plus tard, Barthes nuance sa position critique : il établit un lien positif entre l'effet de « l'expérience vécue » et la qualité esthétique du haïku et de la photographie japonais, en conférant à l'effet de réalité un fondement ontologique.

Le tournant vers le plaisir, le corps et l'autofiction (années 1970)

Dans son article « Le royaume des signes (L'Empire des SignesDans cet ouvrage de 1970, Barthes stylise le Japon comme une altérité fictive et non occidentale dont la culture défie toute explication herméneutique, en liant la description de cette culture au métalangage de l'écriture. La thèse centrale est l'absence de « centre » ou de « milieu vide » dans l'espace sémiotique japonais, que Barthes utilise comme contre-modèle à la métaphysique occidentale de la vérité et du sens. Le texte rejette explicitement toute prétention à une japonologie scientifique ; il sert plutôt à définir la position de Barthes en tant qu'observateur extérieur et à mettre en scène sa découverte du Japon comme un « plaisir du texte ».

L'article de Reinhold Görling intitulé « Corps/Texte/Psychanalyse » met en lumière l'usage que fait Barthes des concepts psychanalytiques pour relier la théorie du texte au corps et au désir, comme en témoigne la figure du sujet « doublement pervers », en quête de plaisir (« plaisir ») et de luxure (« jouissance »). Barthes contribue à la sémiologie en utilisant le modèle freudien de l'« attention uniformément suspendue » de l'analyste comme schéma directeur de l'écoute sémiologique, afin de déchiffrer le langage inconscient du patient. Pour Barthes, le lien entre corps, texte et psychanalyse permet de saisir la « structuration » toujours singulière et précaire de la vie, qui se refuse à toute expression simple.

Dans ses dernières années, Barthes rompit avec la rigueur du structuralisme pour se consacrer aux aspects physiques, affectifs et biographiques de l'écriture. Le désir du texte En 1973, Barthes posait les fondements théoriques de son esthétique du plaisir et de la jouissance. Ottmar Ette décrit l'ouvrage comme un texte à la fois plaisant et complexe sur la vie, qui, par sa mise en forme, produit des signes de vie sémantiquement (et érotiquement) condensés. L'immense impact international du livre tenait aussi au fait que Paris était, dans les années 1970, le centre mondial du débat intellectuel (l'« âge d'or de la théorie parisienne »).

L'article n° 16 de Wolfgang Asholt, qui conclut la section consacrée à Roland Barthes en tant que critique littéraire, analyse le volume Sollers écrivain (1979) et offre ainsi une évaluation importante de la relation amicale et théorique entre Barthes et le mouvement d'avant-garde autour de la revue Tel QuelCet article souligne l'importance stratégique de cette alliance, qui a dominé le champ intellectuel français pendant une dizaine d'années et a mis en lumière l'interaction entre pratique littéraire et discours critique. Barthes voyait dans l'écriture expérimentale de Sollers (par exemple, dans Drame et H) un radical rédaction de textesBarthes célébrait cette période comme l'avènement d'une littérature nouvelle et authentique. Il interprétait les formes non conventionnelles de Sollers – notamment le style fragmentaire dépourvu de ponctuation – comme la réalisation du « rêve du point zéro du discours » et d'un « texte de plaisir d'un “orgasme infini” ». Ainsi, la contribution d'Asholt montre que l'attachement de Barthes à l'œuvre de Sollers constituait aussi un ultime hommage, presque obligatoire, à l'avant-garde française, qui a simultanément consolidé sa propre esthétique du plaisir du texte et sa pratique théorique de la subversion du langage et du sens.

Canon et critique

Roland Barthes s'est intéressé de manière approfondie à divers textes et auteurs de fiction français. Cet intérêt a souvent servi de catalyseur à son propre développement littéraire, théorique et sémiologique, qui a eu des conséquences profondes sur sa compréhension de l'autorité, du texte et de la critique. Il a écrit, entre autres, sur les œuvres et auteurs de fiction français suivants : Barthes a consacré une étude importante et controversée à Jean Racine intitulée Sur Racine (1963). L'œuvre de Sade était un élément central du volume. Sade, Fourier, Loyola (1971), dont les deux chapitres consacrés au libertin constituent près de la moitié du texte et encadrent l'ouvrage. Barthes voyait en Sade l'expression privilégiée d'un thème central : le plaisir symbolique. Le roman de Marcel Proust à la recherche du temps perdu Elle a joué un rôle primordial dans les dernières années de Barthes. Barthes y fait référence dans ses conférences publiées à titre posthume. La préparation du roman (1978–1980) se concentra intensivement sur Proust et publia le recueil d'essais Proust. Essais et notesL'histoire de Gustave Flaubert Un cœur simple Il est dans son texte L'effet de réalité (L'effet de réelFlaubert (1968) est cité comme exemple de la fonction choquante du concret. Il est généralement considéré comme un pionnier important du modernisme littéraire, ayant orienté l'esthétique du roman contre les tendances à la sclérose du réalisme. Barthes a salué l'écriture expérimentale de Philippe Sollers, notamment son « roman », son théâtre et son œuvre. H, dans le livre Sollers écrivain (1979). Barthes publia des critiques influentes de l'œuvre de Robbe-Grillet, dans lesquelles il décrivait une « poétique du visuel ». Il remania par la suite sa lecture initiale dans « Le point sur Robbe-Grillet ». Barthes s'intéressa également à l'œuvre de Queneau. Zazie dans le métro dans l’essai « ‘Zazie’ et la littérature », où il analyse la répétition parodique du mythe littéraire. Le roman d’Albert Camus La Fremde (L'ÉtrangerBarthes est considéré comme le point final d'une généalogie des styles d'écriture littéraire et l'incarnation de Au point zéro de la littérature (Le degré zéro de l'écriture).

L'intérêt que Barthes porte à ces textes de fiction a eu de profondes conséquences théoriques et pratiques pour son écriture et son œuvre : la confrontation avec Racine dans Sur Racine Barthes a soulevé des questions fondamentales sur la nature de la littérature et la fonction de l'histoire littéraire en exigeant que l'on analyse non pas l'auteur, mais les formes littéraires. Ceci préfigurait de manière programmatique son célèbre essai *La Mort de l'auteur* (1967), dans lequel il substituait le texte et le lecteur à l'auteur. Johannes Ungelenk montre dans « Critique et vérité (Critique et vérité« ) » (159), comme le souligne l’essai de 1966 qui s’oppose polémiquement à la « vieille critique » (représentée par Picard), en tant que posture normative qui porte des jugements et dissimule ses propres préceptes réglementaires (tels que l’objectivité et la clarté) sous des apparences de vérité incontestable. Barthes, quant à lui, défend la « nouvelle critique », caractérisée par la connaissance scientifique de langue plurielle Il légitime et revendique le « droit » à une « seconde langue » indépendante et interprétative. Le texte établit une triade d'érudition, de critique et de lecture, dans laquelle la critique est présentée comme dynamique. langue Elle se situe entre le système (« langue ») et la lecture singulière (« parole »), ce qui suspend la symétrie hiérarchique entre auteur et critique.

Aporie de l'existence

La dernière entrée de la partie XII du manuel, « Tragédie » (n° 77), rédigée par Angela Oster, revêt une importance particulière car elle éclaire un concept fondamental et global de l’œuvre de Barthes et corrige une idée fausse largement répandue quant à sa réception. L’argumentation commence par la réfutation catégorique de l’affirmation de Susan Sontag selon laquelle Barthes avait « peu de sens du tragique ». Au contraire, démontre Oster, Barthes possédait un sens infaillible du tragique et de la tragédie elle-même. La tragédie est présentée non seulement comme un genre littéraire, mais aussi comme un mode d’expérience qui imprègne toute l’œuvre de Barthes : le tragique a façonné sa pensée dès ses débuts. Il publia l’un de ses premiers textes, « Culture et tragédie », et rédigea sa thèse de doctorat (1941) sur les « Évocations et Incantations dans la tragédie grecque ». La dissertation de Barthes s'articule autour de concepts tels que l'idiorrythmie (qu'il reprend continuellement dans ses textes ultérieurs) et s'ouvre sur une devise de Paul Claudel qui préfigure l'intérêt que Barthes portera plus tard au texte en tant qu'élément actif : « Ce n'est pas un acteur qui parle, mais un mot qui agit. » La tragédie est ainsi conçue comme une « action du mot » (libération conditionnelle) comprise comme une situation où l'action tend vers zéro au profit d'un discours surdimensionné, comme Barthes l'illustre avec l'exemple de Racine Bérénice analysé.

Le tragique se manifeste chez Barthes comme une aporie tragique de l'existence : il est la « nature constitutivement ambiguë de la tragédie grecque », Barthes définissant le malentendu constant comme le « tragique ». Le tragique possède une dimension éthico-politique : Barthes compare la confrontation collective avec la « nudité tragique » de l'Antiquité, où la fragmentation des idées se joue au sein même du corps, au mode moderne d'introversion et d'égocentrisme. Barthes perçoit une « faible mais authentique continuation » de cette fête tragique collective de l'Antiquité dans les sports modernes, comme le football. Barthes voit le fondement existentiel du tragique se réaliser dans les maximes de La Rochefoucauld, qui oscillent à double visage entre la mort (la question posée au Dieu silencieux : « Qui suis-je ? ») et le jeu. Le tragique est fondamentalement lié à l’« intempestivité » de l’écrivain et trouve son fondement existentiel dans l’espace marginal « entre deux », Barthes soulignant que « le tragique n’est pas du pessimisme ». Entre le sublime et le fondement de l’œuvre, Barthes recherche une expression authentique, affranchie de toute rhétorique, comme le dit Oster, et, selon ses propres termes, « tout simplement, le monde ». nous un monde avec ses vrais problèmes, ses besoins, ses impasses et ses "À jour" (Barthes, « La tragédie et le sublime », cf. 522).

Sascha Resch montre dans « La préparation du roman (La Préparation du roman) et Vita Nova (Vita NovaDans sa dernière conférence (1978-1980), Roland Barthes, auteur de « notes manuscrites », exprime son désir personnel d’une « conversion littéraire » et esquisse sa conception subjective d’un roman composé de « fragments » visant à saisir l’instant présent. Il s’efforce de résoudre le problème de la conciliation entre la distance discursive de l’expression écrite et l’exaltation de l’expérience vécue, à travers la notion de « note » et l’analyse du haïku comme « acte minimal d’énonciation ». Ce projet s’accompagne de notes manuscrites étroitement liées. Vita Nova démontrer le credo de Barthes selon lequel le véritable but du sujet écrivant n'est pas l'œuvre achevée, mais le désir de produire et la découverte d'une nouvelle pratique d'écriture.

Une chronologie – certes encore incomplète – de la vie et des grandes étapes de Roland Barthes, une liste utile de ses œuvres et un index personnel d'Angela Oster concluent ce manuel de 541 pages sur l'œuvre résolument inachevée de Roland Barthes.