Fictions de Rimbaud : Pierre Michon et William Marx

In Rimbaud le fils (Gallimard, 1991) Pierre Michon ne poursuit pas l'objectif traditionnel d'un biographe : révéler de nouveaux faits sur Arthur Rimbaud ou compléter les études existantes. Il explore plutôt la personnalité et l'intimité de l'écriture du poète afin de trouver, en fin de compte, sa propre voix littéraire. Michon navigue dans la vie de Rimbaud en utilisant des expressions telles que « on dit que » ou « on ne sait si », commentant, hésitant, rêvant et rejetant, revenant sans cesse sur l'histoire de Rimbaud sans apporter de réponses définitives. Il pose plutôt des questions fondamentales au jeune poète et à lui-même : « Qu'est-ce qui pousse un homme à écrire ? À rechercher l'excellence ? Qu'est-ce qui fait soudain mûrir ses vers, autant qu'il avait écrit d'un seul trait de plume ? » La Légende des siècles, Les Fleurs du mal et La Divine Comédie'?".

Cet ouvrage est une réflexion sur les conflits intérieurs de Rimbaud, ses relations complexes avec ses parents – notamment sa mère Vitalie Cuif, qualifiée de « Carabosse », et son père absent, « Capitaine » – ainsi qu'avec la tradition littéraire établie. Michon explore comment ces liens fondateurs ont influencé la poésie de Rimbaud et comment il a à la fois transcendé et bouleversé la forme poétique bien ancrée de l'alexandrin, le « trigle à douze pieds ». Il met également en lumière les figures qui ont croisé le chemin de Rimbaud, parmi lesquelles ses professeurs comme Georges Izambard et des poètes tels que Théodore de Banville et Paul Verlaine, qui ont contribué à son développement de diverses manières et sont devenus par la suite ses interprètes, souvent avec leurs propres conceptions du caractère de Rimbaud.

Thèses sur le livre de Michon sur Rimbaud

Michon brosse le portrait d'un Rimbaud en proie à une tension intérieure extrême, une colère viscérale dirigée contre ses parents et le monde, qui, dans sa poésie, se mue en charité ou s'y fond. Michon décrit ce processus comme un mélange explosif qui oppose la rancune infinie et la miséricorde, comme si la lutte et le dévouement ne faisaient qu'un. Rimbaud est dépeint comme un rebelle radical qui rejette tout maître, non par désir de domination, mais parce que son véritable maître, inaccessible, est son père fantomatique, « une figure fantôme ineffablement exhalée dans les clairons fantômes de garnisons lointaines ». Pour Michon, ce Rimbaud est « le vers personnellement », une incarnation de la poésie elle-même, qui résiste à toute division et dont l’« ambition brutale » vise à absorber entièrement la poésie. Il apparaît comme « l’horrible laboureur, le merle blanc » de la poésie.

Das dans Rimbaud le fils Cette conception de la littérature perçoit la poésie comme une vieille marieuse qui unit des éléments apparemment incompatibles, tels que des clairons et des patenôtres, liant ainsi le sacré et le profane. La littérature est vue comme un puits sans mesure où tout s'enfonce, et le poète comme un puisatier qui creuse plus profond que quiconque et creuse sans pitié le puits sous eux pour les engloutir. Pour Michon, la poésie est un acte violent et existentiel qui provoque des convulsions et ne se contente pas de consolations, car « la poésie ne veut pas de cette consolation ; elle la rend muette ». C'est un chant, une tyrannie qui décide des intentions du rimeur et déjoue ses projets. Michon établit une distinction nette entre la « poésie obsolète » existante et « les terres agricoles fièrement ravagées de la modernité », Rimbaud incarnant cette dernière : une rupture radicale avec la tradition.

La période qui suit le silence de Rimbaud, notamment son séjour dans les colonies (Harar, Éthiopie), est interprétée comme une rupture radicale avec la poésie, non pas une capitulation, mais plutôt l'aboutissement de son radicalisme poétique. Michon avance l'hypothèse que Rimbaud abandonna l'écriture car il comprit que le verbe n'était pas le passe-droit universel qu'il espérait, et que seul l'or pouvait prétendre à ce rôle. Une autre hypothèse suggère qu'il ne pouvait accepter la paternité de ses œuvres, à l'instar de celle qu'il avait rejetée envers ses prédécesseurs littéraires. Dans les colonies, il se consacre au commerce des peaux d'antilopes et des caisses de fusils dont le sens est du plomb, symbolisant une rupture fondamentale avec l'art au profit d'une survie concrète et matérielle. Il disparaît dans les "champs de bananes" avec Sotiro, où il dort et reste silencieux ("Il dort" et "Il paraît qu'il se tait").

L'homosexualité de Rimbaud est dépeinte de manière explicite et radicale dans le contexte de sa relation avec Verlaine. Michon décrit leur première rencontre physique comme une « vieille bourrée aveugle de corps nus » dans une pièce obscure, où ils cherchaient l'amour tendre (« l'œillet violet ») et s'accrochaient au « mât qui n'était pas simplement un poteau ». Cette expérience sexuelle est considérée comme essentielle à l'œuvre de Rimbaud, car elle a sauvé le « Tringle » alexandrin de la « rupture », contrairement à l'œuvre de Banville : « Si le poteau qui maintient tout ensemble n'est pas capable de supporter – outre la jolie fille et l'auberge verte, outre l'envie de voyager sous le scintillement des étoiles – l'obscurité, l'œillet violet ridicule, alors ce poteau est une mauvaise connexion qui plie, comme dans les mains de Banville. » (« Si le long tringle est assez long, il a aussi une belle fille et la couleur verte, et l'envie de voyager est si froufrous d'étoiles, le tringle est aussi proche de l'obscurité, le ridicule est violet, le tringle est un mauvais alliage qui plie, comme dans les mains de Banville. ») On débat aussi pour savoir si Rimbaud aimait « seulement » les hommes ou s'il était ouvert aux deux sexes tant que l'« émoi » était présent, ou s'il recherchait « l'ombre du Capitaine » ou la « chair malheureuse de Vitalie Cuif ». Michon, cependant, rejette cette discussion comme étant hors de propos pour la poésie : « pour la poésie, ce débat est vain ».

L'ouvrage aborde divers travaux et concepts. Les premiers vers latins et français de Rimbaud sont qualifiés de « gammes de collégien » (gammes d'écolier). Son œuvre majeure, "Le Bateau ivre", est présentée comme un chef-d'œuvre soigné pour le Parnasse, dans lequel pourtant sa vraie nature se révèle, faisant pleurer et triomphant sa mère : il avait le morceau impeccable et obligatoire du "Bateau ivre", méticuleusement affûté du début à la fin pour plaire au Parnasse, et être le premier dans ce Parnasse ("il avait le devoir impeccable du Bateau ivre, d'un bout à l'autre limé au plus juste pour "Plaire au Parnasse, et dans ce Parnasse être le premier". « Une saison en enfer » est qualifiée de « haute littérature », où s’affrontent la voix du roi d’adoration et celle du prophète hors de lui, et est présentée comme « un de nos Évangiles ». Des concepts tels que le génie, la vision, la parole, le trigle à douze pieds (symbole de la tradition poétique), la Carabosse (la mère de Vitalie Cuif, incarnation de la négativité et de la prose) et Gilles de Watteau (métaphore de l’interprète) y sont récurrents. Le gilet rouge symbolise la posture romantique et rebelle du poète.

Dans ses propres écrits, Michon adopte explicitement une attitude d'incertitude et de recherche, employant des expressions telles que « on dit que » et « on ne sait si », qui reflètent sa propre quête et l'insaisissabilité de Rimbaud. Il s'identifie aux interprètes de Rimbaud, les « Gilles », qui relisent et réinterprètent sans cesse ses œuvres, et reconnaît faire lui-même partie de ce « carrousel herméneutique ». Michon confesse que lui et d'autres interprètes projettent leurs propres histoires sur l'œuvre de Rimbaud : « C'est un poème que nous écrivons, chacun à notre manière ». Il décrit comment Rimbaud « saupoudre de farine » ceux qui l'approchent : « Rimbaud a le don de saupoudrer de farine ceux qui l'approchent : et en disant cela, mes mains s'engourdissent, j'attrape froid ; quand je me frappe les genoux, il en sort de la farine. » (« Rimbaud a le don d’enfariner ceux qui l’approchent: et ce disant mes mains pendent, je m’enrhume; si je bats mes basques il en sort de la farine. ») Ceci suggère une absorption profonde, presque inéluctable, de l’essence de Rimbaud, qui façonne sa propre écriture et fait de lui l’un des « Gilles » qui gravitent autour de Rimbaud. Michon aborde l’interprétation en pleine conscience de ses limites, mais aussi avec la certitude que cette tentative est nécessaire.

La conclusion du roman

La conclusion de l'ouvrage se caractérise par un double mouvement. D'une part, Rimbaud se retrouve seul, dans le silence et la solitude des champs de bananes avec Sotiro, où il dort et se tait, dans une immobilité inaccessible, au-delà de toute interprétation. Cette disparition est interprétée comme l'aboutissement de sa prise de conscience que la parole seule n'était pas un passe-droit universel, et que seul l'or pouvait peut-être remplir cette fonction. D'autre part, la foire d'empoigne de l'interprétation commence à Paris. Michon lui-même contribue à cette scène d'interprétation en y apportant son propre point de vue. La dernière phrase du livre est la suivante : « Les pins bruissent sous une soudaine rafale de vent, Rimbaud s'est de nouveau lancé dans sa danse, nous sommes de nouveau seuls, la plume à la main. » (« Les pins bruissent dans un coup de vent brusque, Rimbaud de nouveau a bondi dans sa danse, nous voilà seuls la plume à la main. ») On peut comprendre cela métaphoriquement, Rimbaud étant un phénomène insaisissable, se dérobant sans cesse à toute emprise et retournant à sa propre existence incompréhensible. L’interprète, le « Gilles », demeure condamné dans sa solitude à tenter sans cesse de comprendre l’indicible, même lorsque le bruissement de la nature ou le « souffle de vent » de l’inspiration emportent à nouveau le poète, le laissant seul face à la tâche infinie d’écrire et d’interpréter. C’est un mouvement cyclique qui souligne le caractère interminable et insoluble de l’interprétation. Michon conclut sa réflexion par la phrase concise : « Nous commentons la Vulgate », symbolisant un retour à l’interprétation canonique et au travail d’interprétation permanent, malgré la fuite de Rimbaud et l’inaccessibilité ultime du sens. L'acte de commenter devient en lui-même une forme d'engagement sans fin avec l'œuvre, qui défie toute définition définitive.

Addendum : Les thèses de William Marx sur l'adieu à la littérature

Dans son travail L'adieu à la littérature – histoire d'une dévalorisation En 2005, William Marx a analysé la dévaluation progressive de la littérature du XVIIIe au XXe siècle. Il a soutenu que l'idée de littérature ne possède pas une « essence » immuable, mais est soumise à un « flux » et à des « transformations » constants. La thèse centrale de Marx affirme que cette évolution peut être divisée en trois phases principales : l'expansion, l'autonomisation et la dévaluation.

Phase d'expansion

La phase d'expansion (du début du XVIIIe siècle à la fin du XIXe siècle environ) fut une période d'essor et d'apothéose pour la littérature, qui acquit une puissance immense et un prestige sans précédent. L'écrivain devint le « grand prêtre », investi d'une fonction quasi religieuse, et la littérature s'éleva au rang de « nouvelle religion ». Des concepts clés tels que le « sublime » soulignaient l'impact émotionnel sur le lecteur et la « transparence du langage », censée offrir un accès direct à la réalité et aux émotions. La poésie était perçue comme une « critique de la vie » et comme une religion ou une philosophie à venir. Durant cette période, on croyait profondément au pouvoir de la littérature non seulement de refléter le monde, mais aussi de le façonner et de l'interpréter.

Phase d'autonomisation

La phase d'autonomisation (milieu du XIXe siècle) vit la littérature, grisée par les pouvoirs qu'on lui attribuait, succomber à la tentation de revendiquer son autonomie. Ceci mena à l'ère de « l'art pour l'art », à une rupture brutale avec la société et à une focalisation sur la forme comme fin en soi. L'esthétique se détacha progressivement de toute utilité morale ou sociale, aboutissant à la « littérature contre la vie ». La figure du « poète maudit » incarnait cette antinomie entre l'art et la vie, souvent de manière tragique.

Phase de dévaluation

La période de dévaluation (fin du XIXe et XXe siècles) fut la conséquence inévitable de cette évolution. L'isolement recherché dans la quête de la forme pure se mua en isolement et en sentiment d'inutilité, devenant ainsi le « tombeau » de la littérature. Celle-ci perdit sa crédibilité et sa capacité à appréhender la réalité, engendrant une méfiance généralisée. Celle-ci se manifesta par un « suicide collectif » de l'écriture, de l'écrivain et de la critique. La question fondamentale passa de « Qu'écrivez-vous ? » à « Pourquoi écrivez-vous ? ». Paradoxalement, après des catastrophes telles que l'Holocauste, l'idée de littérature « pure » fut perçue comme « barbare ».

Le rôle de Rimbaud

Le rôle de Rimbaud dans l'argumentation de Marx est primordial, car il constitue un exemple archétypal de l'« adieu à la littérature ». Marx souligne que la rupture de Rimbaud avec la poésie, bien qu'étant « l'un des événements les plus marquants de l'histoire de la littérature », n'appartient pas « proprement à la littérature » mais plutôt « à la biographie pure ». Curieusement, Rimbaud n'a fait aucun « adieu » formel ou littéraire à la poésie ; son silence lui-même est « entouré de silence ».

Selon Marx, les amis, critiques et éditeurs de Rimbaud durent « échafauder de toutes pièces » une théorie explicative autour de ce silence énigmatique. Leur but était de « faire la littérature de la fin de la littérature » en interprétant ce silence comme une preuve paradoxale de son génie. Seul celui qui avait pleinement sondé les « abîmes » et les « prestiges » de la littérature aurait pu préférer le commerce d'armes en Abyssinie à la fréquentation des cercles artistiques parisiens. Rimbaud « découvrit la voie » en révélant brutalement qu'il existait « une vie en dehors de la poésie ». Il « emporta avec lui les raisons de vivre de la littérature, sans retour possible ». Dès lors, selon Marx, « écrire n'allait plus de soi ». Paulhan établit un lien direct entre la tâche d’écriture et l’émigration de Rimbaud et une « méfiance pathologique envers le langage » en littérature.

Pierre Michon et Guillaume Marx

Le lien entre Michon et Marx révèle des perspectives différentes mais complémentaires sur le phénomène Rimbaud et son silence. Michon aborde Rimbaud d'un point de vue subjectif, presque mystique et littéraire, comme une introspection. Il s'intéresse à la dynamique interne du développement poétique de Rimbaud, aux origines de sa « colère » et de sa « charité », et à la manière dont ces drames personnels ont façonné son écriture et son silence. Michon se livre à une sorte d'autobiographie à travers Rimbaud, brouillant les frontières entre son propre processus d'écriture et celui du poète. Pour lui, le silence de Rimbaud est la conséquence radicale d'une profonde ambition poétique : celle de maîtriser pleinement le « verbe » ou d'en reconnaître l'insuffisance. Son œuvre elle-même illustre ce que Marx décrivait comme l'« hyperconscience morbide » de la littérature, consciente de ses propres limites et qui s'interroge sur elle-même. L'emploi par Michon de « on dit que » et « on ne sait si » n'est pas seulement un procédé stylistique, mais aussi un geste d'humilité et de recherche constante qui alimente le « carrousel des interprétations ».

Marx, cependant, analyse les adieux de Rimbaud dans une perspective macro-sociologique et historico-philosophique. Pour lui, la décision de Rimbaud n'est pas un événement purement personnel, mais un symptôme crucial et un catalyseur de la « dévalorisation » plus générale de la littérature dans la société. Marx perçoit le silence de Rimbaud comme le moment où une ère de croyance en le pouvoir absolu de la littérature s'est définitivement achevée, et où la littérature moderne est entrée dans une crise existentielle dont elle n'est pas encore pleinement sortie. Il montre comment, par la suite, critiques et éditeurs ont « littérarisé » le silence de Rimbaud afin de lui donner un sens dans le contexte de l'histoire littéraire, au lieu de simplement l'accepter comme un phénomène extérieur à la littérature.

Tandis que Michon présuppose l'existence du génie poétique et l'autonomie de l'art comme des données acquises, afin de les explorer dans leur forme extrême chez Rimbaud et de les intégrer à sa propre écriture, Marx considère précisément cette autonomie et cette appréciation comme des phénomènes historiquement contingents qui ont conduit à l'isolement et, finalement, au déclin de la littérature. Les réflexions de Michon sur l'homosexualité de Rimbaud comme composante intégrale, quoique non exclusive, de son œuvre (« pour la poésie, ce débat est futile ») et son analyse approfondie d'œuvres telles que « Le Bateau ivre » et « Une saison en enfer » visent à saisir la nécessité poétique intrinsèque du parcours de Rimbaud. Marx, en revanche, subsume ces biographies individuelles et ces interprétations d'œuvres sous les grands bouleversements sociaux et conceptuels de l'histoire littéraire. Cela signifie que le livre de Michon lui-même pourrait faire l'objet d'une analyse marxiste : en tant qu'œuvre qui prolonge la « mythologisation » de Rimbaud et contribue ainsi à alimenter le discours sur « Adieu à la littérature », même si elle le fait d'une manière personnelle et artistique plutôt qu'historico-sociologique. « Nous annotons la Vulgate » de Michon s'inscrit dans la continuité de ce rôle interprétatif que Marx décrit comme l'inévitable réaction au silence de Rimbaud.