Le classicisme africain : une historicité alternative dans l'œuvre de David Diop

Généalogie mythique

L'écrivain et critique littéraire David Diop – fils d'une mère française et d'un père sénégalais, né à Paris mais élevé au Sénégal – est une figure marquante depuis son roman primé. Frère d'âme (2018) parmi les voix les plus importantes de la littérature franco-sénégalaise. Où s'adosse le ciel (Julliard, 2025) poursuit une quête poétique et historiographique déjà perceptible dans ses ouvrages précédents : la volonté de reconstruire l’histoire africaine au-delà des récits coloniaux. La nouveauté de ce roman réside dans les liens qu’il tisse non seulement entre l’époque coloniale et le présent, mais aussi entre un passé mythique – l’Égypte ptolémaïque – et le Sénégal du XIXe siècle. Une forme de classicisme africain. Les épigraphes du livre citent Léopold Sédar Senghor, qui évoque les traditions perdues et les trésors enfouis dans les sables du Sahara ; Marguerite Yourcenar, qui parle de la reconstruction des monuments avec des pierres authentiques ; et Yoro Diaw, qui décrit le peuplement de l’Afrique de l’Ouest à travers les invasions égyptiennes. Ces références soulignent les thèmes de l’histoire perdue, de la réappropriation culturelle et du lien profond qui unit l’Égypte et l’Afrique de l’Ouest.

Le roman propose une histoire alternative, fondée non sur l'écriture, les monuments ou les archives, mais sur la tradition orale et la mémoire. Le protagoniste, Bilal Seck, est originaire de Maka, un village sénégalais proche de Saint-Louis. Il connaît les généalogies des rois et reines du Waalo, du Kayor, du Sine et du Djolof, régions du Sénégal actuel. Bilal est un griot (louangeur), issu d'une famille liée de longue date à la royauté. Les griots possèdent une connaissance approfondie de l'histoire et de la généalogie, savoir qui est le fondement du pouvoir royal. Pourtant, le sang de Bilal est considéré comme « impur », une croyance ancestrale si sévère qu'à sa mort, il ne peut être enterré dans son village natal mais doit être pendu à un baobab. Cette dégradation sociale de sa caste repose sur le « péché originel » d'un ancêtre. Bilal lui-même remet en question cette injustice. Dans ce contexte historique, une continuité entre l'Égypte antique et le Sénégal se dessine, à travers la voix du griot Bilal Seck. Il devient le « 72e maillon », le 72e maillon d'une chaîne de conteurs qui portent un « chant des origines ». Ce faisant, Diop offre un contrepoids à l'histoire coloniale française, qui a réduit au silence le passé de l'Afrique, et propose simultanément un fondement à l'identité des Wolofs et du Sénégal.

La thèse de la continuité généalogique entre l'Égypte et le Sénégal est poétique, non historique. Elle ne peut être prouvée archéologiquement. Diop construit une historicité alternative : Ounifer conduit son peuple vers l'ouest, jusqu'au « Bel Horizon ». Ce mouvement vers le territoire sénégalais crée une généalogie mythique. Le Sénégal est présenté non comme une colonie française, mais comme l'héritier de l'Égypte. Ainsi, l'histoire de l'Afrique est conçue de l'intérieur. Ce motif a aussi une dimension politique : il contredit la thèse coloniale de l'« historicité » africaine. Au contraire, le roman inscrit le Sénégal dans une tradition ancienne et vénérable, liée aux hautes cultures africaines.

Structure de l'intrigue et constellation de personnages

Trois espaces structurent le roman : le désert, Bel Horizon et l’hôpital de Djeddah. Le désert est, d’une part, un espace de mort, un lieu de maladie et d’abandon ; d’autre part, un espace de purification, où la mémoire s’éclaircit. Il fonctionne comme un espace de transit et d’intermédiaire, où l’histoire se fond dans le mythe. Bel Horizon est le point d’arrivée mythique du périple égyptien. Il est décrit comme un lieu où ciel et terre se rejoignent, un paysage utopique au-delà du colonialisme et de l’oppression. Le fait que ce but ne soit jamais définitivement atteint souligne le caractère utopique de l’affirmation de soi africaine : l’identité est un mouvement, non un état figé. Enfin, l’hôpital est un espace d’isolement, où Bilal repose auprès des morts et des mourants. Pourtant, c’est précisément là que se déploie son souvenir le plus fécond. Au milieu des victimes du choléra, il se met à réciter les mots d’Ounifer. L’hôpital devient ainsi un lieu paradoxal de renaissance – un espace liminal littéraire où vie et mort, passé et présent, se confondent.

Le roman se structure sur deux niveaux. Le premier relate l'histoire du griot Bilal Seck, qui contracte le choléra à Djeddah en 1893, sur le chemin de La Mecque. Confiné à l'infirmerie, parmi les cadavres d'autres pèlerins, il commence à dévoiler son unique bien : les paroles qui lui ont été transmises par 71 prédécesseurs. Bilal se souvient de sa vie à Saint-Louis, de son éducation, des humiliations subies à l'école coloniale française et de la trahison de Yérim Thiaw, qui l'avait attiré à La Mecque avant de l'abandonner en terre étrangère.

En parallèle, Bilal narre l'histoire d'Ounifer, prêtre égyptien de l'époque ptolémaïque. Ounifer se rebelle contre les occupants grecs et entraîne un groupe de fidèles en exil. Parmi eux voyagent le guerrier nubien Antef, le général Ptahhotep, la belle et perfide Kémi, et d'autres personnages, chacun incarnant un rôle symbolique. Leur destination est « Bel Horizon », ce lieu mythique « où s'adosse le ciel ».

Les deux récits ne sont pas liés linéairement, mais s'entremêlent : Bilal parle avec la voix d'Ounifer, cite ses paroles et poursuit le déroulement des événements. Ceci instaure une structure temporelle cyclique : passé et présent, mythe et histoire, Sénégal et Égypte ne sont pas des espaces distincts, mais des éléments d'un récit global.

Les personnages sont à la fois archétypaux et concrets : Bilal Seck est un griot et gardien de la tradition, mais aussi un paria. Son sang est considéré comme impur ; il ne peut être enterré « normalement ». Cette exclusion est paradoxalement la condition de sa force : seuls les marginalisés peuvent préserver la mémoire. Yérim Thiaw est la figure du traître. Jadis ami de Bilal, il devient chef de canton en servant les intérêts français. Il symbolise la collaboration avec le pouvoir colonial. Ounifer est à la fois prophète et résistant. Il représente le principe du souvenir et de la rébellion contre la domination étrangère. Antef incarne la fidélité et la loyauté, mais aussi le conflit entre le devoir et l’amour. Ptahhotep fonctionne comme une figure protectrice, un représentant de la sagesse de l’Égypte antique. Kémi, quant à elle, est un archétype féminin ambivalent qui rappelle les figures mythiques de la trahison. Ces constellations créent des reflets : Bilal et Ounifer se correspondent, Yérim Thiaw et Kémi fonctionnent comme des figures de traîtres, Antef et Ptahhotep comme des homologues loyaux.

Sang et physicalité

Le motif du sang est central. Il imprègne le roman à deux niveaux : la tradition africaine et la science coloniale. Dans la tradition, le sang des griots est considéré comme « impur ». Ils ne doivent pas être enterrés, mais pendus aux arbres, car leur sang « corrompreait » la terre. Ce motif mythique découle des structures de castes des sociétés ouest-africaines. Il souligne l’ambivalence des griots : impurs et pourtant indispensables, exclus et pourtant porteurs essentiels de la mémoire. – Dans le contexte colonial, le sang devient un objet de médecine. Le docteur Jousseaulme veut analyser le sang de Bilal pour comprendre sa survie au choléra. Ici, le sang devient une substance biologique, un « échantillon ». Bilal refuse : « Non. » Ce « non » est ambigu : il rejette l’appropriation coloniale du corps et affirme la signification culturelle intrinsèque du sang. Le sang devient ainsi le point de convergence de deux discours. Il est à la fois un vecteur d'exclusion (d'impureté) et un vecteur de mémoire (le sang comme porteur de tradition). Cette ambivalence révèle la construction de la « pureté » en tant que catégorie sociale et politique.

L'épidémie de choléra est plus qu'un simple détail historique. Elle fonctionne comme une métaphore de l'interpénétration du corps et de l'histoire. La mort à l'infirmerie, la décomposition des cadavres, les asticots, les mouches – ces images naturalistes évoquent la brutalité physique de la maladie. Frère d'âmeLà comme ici, la décomposition du corps devient symbole de la désintégration des ordres sociaux. Bilal survit au choléra, mais seulement pour devenir le porteur d'un souvenir qui qualifie sa propre société d'« impure ». La maladie devient ainsi un seuil : elle détruit, mais elle ouvre aussi la possibilité d'une voix nouvelle.

Alors que l'obsession pour la violence dans Frère d'âme Alors que le narrateur sombrait dans la folie, la proximité de la mort déclenche ici le retour des souvenirs. Bilal gît parmi les morts, et pourtant il récite. La mort devient ainsi non une fin, mais un seuil. Diop introduit par là un motif de résurrection : au seuil de la mort physique, la mémoire renaît. La maladie n’est pas seulement présentée comme un phénomène biologique, mais comme une métaphore de la situation coloniale : déclin, aliénation, anéantissement – ​​et pourtant, survie. Dans ce roman, le corps est un texte : le sang, la maladie, les blessures sont interprétés comme des signes. Bilal refuse la prise de sang car il sait que le discours colonial cherche à réduire le corps à des données. Mais lui-même écrit, par sa voix, un autre texte corporel, un texte de mémoire.

La dimension postcoloniale dans une analyse comparative des œuvres

La relation entre Bilal et Yérim Thiaw dépasse le cadre d'une tragédie personnelle. Elle illustre un motif fondamental des sociétés coloniales : l'ambivalence entre solidarité et collaboration. Yérim doit sa carrière à Bilal, et pourtant, il instrumentalise cette position pour s'attirer les faveurs des Français. La trahison devient ainsi un mécanisme du pouvoir colonial : elle se stabilise non seulement par la violence extérieure, mais aussi par les divisions internes. La réaction de Bilal à la trahison, cependant, ne se limite pas à une simple accusation. Il intègre Yérim à son récit, l'inscrivant dans la chaîne. La trahison fait partie intégrante de l'histoire, au même titre que la loyauté et le souvenir. Cette position renvoie à une dialectique que Mbembe explore dans… Sortir de la grande nuit (2010) décrit comment la subjectivité postcoloniale émerge de la tension entre violence, complicité et résistance. À l'échelle égyptienne, ce motif se reflète dans la figure de Kémi, qui trahit Ounifer. Ici aussi, la trahison n'est pas seulement une faiblesse morale, mais un élément structurel d'une société en pleine mutation. Le roman montre que l'identité ne se résume pas à une loyauté absolue, mais implique toujours des ruptures.

La France apparaît dans le roman sous les traits de l'école et de la médecine. Bilal se souvient de l'école des otages de Saint-Louis, où il fut contraint d'apprendre l'histoire de France. Lorsqu'il demande : « Pourquoi apprenons-nous l'histoire de France et non celle du Sénégal ? », il est insulté et puni. Se révèle ici la logique coloniale de l'amnésie historique : les colonisés ne sont pas censés avoir leur propre passé, mais plutôt adopter celui du colonisateur. La médecine fonctionne de manière similaire : le docteur Jousseaulme considère Bilal non comme un sujet, mais comme l'objet de sa recherche. Le sang de Bilal devient un échantillon, une matière première. La France apparaît ainsi comme une puissance qui s'approprie les corps et les mémoires. La France décide de ce qui compte, de ce qui est étudié, de ce qui est transmis. La mémoire africaine est dévalorisée, les corps africains sont exploités. Mais Diop propose un contre-mouvement : Bilal raconte son histoire. Ses mots ne sont pas un « savoir » au sens occidental du terme, mais une « parole ». Mais c’est précisément cette parole qui échappe à l’appropriation coloniale. Elle est incommensurable, inobjectivable. Bilal parle français, mais il utilise cette langue pour exprimer une mémoire wolof. Il transforme le médium du colonisateur en un outil de contre-histoire. Ici, ce que Homi Bhabha appelait « hybridité » se manifeste : la langue coloniale n’est pas simplement imitée, mais transformée.

Frère d'âme Il racontait l'histoire de la folie d'un soldat sénégalais durant la Première Guerre mondiale. Le monologue y prenait des allures de litanie, les images étaient saisissantes, la voix tiraillée entre traumatisme et souvenirs. La porte du voyage sans retour Il a reconstitué la traite des esclaves au XVIIIe siècle, à travers les notes d'un botaniste français. Où s'adosse le ciel combine les deux stratégies : le chant monologique de Frère d'âme et la réflexion historique de La porte du voyage sans retourLa nouveauté réside dans la dimension mythique : l’affirmation d’un lien généalogique entre l’Égypte et le Sénégal. Diop conçoit ainsi une « africanité » plus vaste, une histoire qui ne commence pas avec le colonialisme mais plonge ses racines dans les origines mythiques.

Poétique et oralité

La poétique du roman s'épanouit grâce à une imagerie puissante : le sang, symbole de pureté et d'impureté, mais aussi de mémoire. Il fait allusion aux systèmes de castes et à la biologie coloniale. Le titre évoque un lieu cosmique où ciel et terre se rencontrent. Ici, le ciel n'est pas chrétien, mais mythique – image de l'unité du passé et du futur. Les griots sont pendus aux arbres après leur mort. L'arbre devient ainsi un symbole de mémoire, du lien entre ciel et terre. Le Nil en Égypte, la mer entre l'Afrique et l'Arabie, les puits infestés par le choléra – l'eau est à la fois source de vie et porteuse de mort. Enfin, le désert est un lieu de transition, d'exil, de purification. Cette imagerie tisse des liens entre l'Égypte et le Sénégal, entre le mythe et le présent. Le motif de Bel Horizon est central : métaphore de l'utopie, un lieu à la fois réel (le Sénégal) et mythique (le lieu d'origine). La langue est imprégnée d'allusions mythologiques (Osiris, Isis, Abydos) et de symboles africains (baobab, proverbes wolofs). Il en résulte une poétique hybride qui transcende les frontières coloniales.

Le langage de Diop dans Où s'adosse le ciel Il se caractérise par une répétition et une structure semblable à une litanie. Les récits de Bilal rappellent des psaumes ou des hymnes. Cette forme évoque des traditions orales dans lesquelles la répétition n'est pas une redondance, mais plutôt un renforcement. Diop s'oriente systématiquement vers la tradition orale. Le narrateur, Bilal Seck, se définit comme un griot, c'est-à-dire comme porteur d'une culture transmise non pas dans les livres, mais dans les voix, dans les chansons, dans la mémoire performative. « L'histoire de l'indignité de ma caste est arrivée jusqu'à moi au bout d'une chaîne de paroles rapportées par soixante et onze maillons vénérables. J'en suis le soixante-douzième » – dans cette autodéfinition, il devient clair que l'histoire est conçue comme une « chaîne de la parole », une chaîne de mots.

La tradition occidentale privilégie l'écriture car elle suggère permanence et objectivité. Diop oppose à cela un modèle différent : l'histoire vit dans les voix transmises, mais aussi transformées, adaptées et ravivées. L'oralité est plus fragile, mais aussi plus dynamique. Elle permet une historiographie alternative, fondée non sur les monuments, mais sur les actes performatifs. Diop imite l'oralité dans son style textuel : répétitions, litanies et séquences rythmiques créent l'impression d'un discours parlé. Le texte n'est pas conçu pour être lu en silence, mais exige un auditeur imaginaire. De cette manière, il rappelle la tradition du récit épique cultivée par les griots en Afrique.

Le roman est aussi un hommage au wolof. Bilal fait constamment référence aux proverbes, à la sagesse de la langue, à la puissance poétique du wolof. À une époque où le français domine, le roman évoque la richesse culturelle de la langue locale. Il en résulte une double stratégie : le roman est écrit en français – c’est-à-dire dans la langue du colonisateur – mais il se réfère constamment au wolof comme source. La langue coloniale est ainsi relativisée par la transmission du souvenir d’une autre langue.

La question des générations : la contribution de Diop à l'histoire littéraire africaine

L'image la plus marquante du roman est sans doute celle de la « chaîne de la parole ». Bilal se décrit lui-même comme le « soixante-douzième maillon », le soixante-douzième d'une longue tradition. Cette image incarne une conception alternative de l'historiographie : l'histoire ne se résume pas à ce qui est consigné dans les archives ou les monuments, mais à ce qui se transmet oralement. Cette tradition est fragile, menacée par l'oubli, la maladie et la trahison. Mais elle est aussi résiliente, car elle survit même lorsque l'écriture et les monuments disparaissent – ​​une mémoire culturelle qui préserve valeurs, mythes et identités à travers les générations. Chez Diop, ce n'est pas l'écriture, mais la voix qui porte cette mémoire.

Formellement, le roman mêle fragments et chansons. Les chapitres ne sont pas linéaires, mais fonctionnent plutôt comme des épisodes oraux vaguement liés. Cette fragmentation relève de sa poétique : elle reflète l’oralité, qui repose non sur la complétude, mais sur la présence performative. Parallèlement, de nombreux passages ont une dimension chantée. Répétitions, phrases rythmiques, structures quasi liturgiques : le texte vise non seulement à informer, mais aussi à résonner. Ainsi, Diop relie la forme écrite du roman à la forme orale du chant.

Bilal se perçoit comme le 72e maillon d'une chaîne. Mais la question est : à qui transmet-il le message ? À Djeddah, parmi les morts, il semble sans successeur. C'est là que réside une dimension tragique : la mémoire pourrait s'éteindre avec lui. Le roman suggère que le simple fait de parler est en soi une transmission du message. Le lecteur – et, au sein de la fiction imbriquée, les auditeurs imaginaires – deviennent les héritiers du « chant des origines ». Ce faisant, le roman s'inscrit dans la chaîne. Le livre ne remplace pas la transmission orale, mais la transforme en forme littéraire. Le motif de la transmission générationnelle renvoie simultanément à une identité collective. Ce n'est pas l'individu qui compte, mais la chaîne. À une époque où le pouvoir colonial récompense les carrières individuelles (comme dans l'œuvre de Yérim), le roman présente un modèle de subjectivité différent : celui du maillon de la chaîne. Le voyage de Bilal, de La Mecque à Djenné en passant par l'Égypte, puis son retour à Saint-Louis du Sénégal, est une quête de ses origines et une exploration de l'histoire qui lui a été transmise. Il s'efforce de déchiffrer le sens profond de la tradition et se perçoit comme un voyant et un chroniqueur des destins.

Le nom de la fille de Bilal, Nételli, signifie « raconter » en wolof. Ce choix est crucial pour Bilal, car il espère que sa fille deviendra la 73e transmettrice du récit des origines, malgré son mutisme de naissance. Si son incapacité à parler peut sembler une ironie tragique, le nom symbolise néanmoins l'espoir d'une transmission continue. Nételli trouve une nouvelle forme de transmission à travers l'écriture, assurant ainsi la pérennité du récit. Le mariage de sa fille avec le fils de la noble famille Thiaw (la famille de Yérim Thiaw) vise également à abolir la distinction entre sang « pur » et sang « impur ».

Finalement, Diop propose une alternative radicale : l’histoire n’est pas ce que la France nous raconte, mais ce que chantent les griots. L’histoire ne vit pas dans les archives, mais dans la transmission des mots. L’identité n’est pas pureté de sang, mais continuité du chant. Cette historicité alternative est aussi une utopie. Elle transcende la violence de l’époque coloniale, les maladies, les trahisons. Elle renvoie à une unité mythique où l’Égypte et le Sénégal sont liés, à l’image du classicisme européen. Ainsi, Où s'adosse le ciel Bien plus qu'un roman historique, la littérature ici cherche à reconstituer un passé fragmenté.

Diop complète ainsi le thème de la mémoire déjà présent dans ses romans précédents : Frère d'âme il a raconté le souvenir traumatique de la Première Guerre mondiale. La porte du voyage sans retour reconstitué la mémoire refoulée de la traite négrière. Où s'adosse le ciel Dans ses trois romans, Diop tisse une mémoire mythique qui remonte à l'Égypte antique. Ses œuvres donnent voix à des êtres réduits au silence : le soldat, l'esclave, le griot. Diop leur offre un langage à la fois poétique et politique. Ce nouveau roman démontre que la littérature africaine ne se contente pas d'aborder les traumatismes coloniaux, mais peut aussi chanter ses propres généalogies. Diop place le Sénégal non pas à la périphérie, mais au cœur d'une tradition ancestrale. Il en résulte une historicité alternative qui cherche non pas à prouver, mais à raconter. Elle révèle que l'histoire est plus que des archives : elle est chant, sang, mémoire, chaînes. Et elle montre que l'Afrique peut concevoir son avenir à partir d'un passé mythique qui perdure dans les voix des griots.