Burlesque et étrangeté : deux interprétations du monstrueux dans Arthur Dreyfus

« Suis-je coupable ou victime ? Je ne saurais dire… » (chapitre « Enfance ») – cette phrase, qui ouvre ce roman de près de 500 pages, n’est pas un simple doute, mais la note de mire d’un récit qui refuse toute certitude morale. La forme, celle d’un « journal en désordre », n’est pas un choix purement esthétique : les souvenirs ne sont pas linéaires, ils sont explosifs, répétitifs et sautent d’une époque à l’autre. Le récit s’inscrit dans le contexte de la Première Guerre mondiale, qui détruit non seulement le tissu social de Besançon, mais aussi l’univers intime du protagoniste. La première partie du roman dépeint une enfance relativement protégée, marquée par quelques pertes (un père absent, le déplacement de Mariette), mais qui offre néanmoins continuité et familiarité. Il vit ici avec sa mère, il joue avec Mariette, la fille de la voisine, dont il esquisse la présence par des scènes laconiques : les balades à vélo, le frôlement discret d’une main, l’absence de promesse au moment des adieux.

L'excellente critique d'Oriane Jeancourt pour Transfuge (Septembre 2023) m'a donné des indices cruciaux : ce livre peut être lu non seulement comme une expérience post-traumatique et limite, mais aussi de manière ludique ; elle qualifie d'ailleurs le protagoniste de Candide parfait dans l'univers légèrement pervers de Dreyfus. (Pour comprendre ce qu'elle entend par là, lisez les ouvrages précédents de Dreyfus, par exemple, le Journal sexuel d'un garçon d'aujourd'hui (Publié en 2021, cet ouvrage autobiographique de plus de 2 300 pages mêle journal intime, expérience littéraire, récit sexuel, introspection et portrait social. Il relate cinq années de sa vie avec une franchise radicale, presque exclusivement à travers des descriptions minutieuses de ses rencontres sexuelles avec des hommes, complétées par des réflexions, des observations quotidiennes, des conversations avec des amis et des références littéraires.) Dans sa critique, Jeancourt souligne la métamorphose, le déguisement constant de l'auteur en monstre, en libertin et en magicien. La lecture de cet ouvrage lui rappelle Günter Grass et certains de ses livres. Le tambour en fer-blanc jusqu'à turbotOn ne sait jamais s'il a puisé son inspiration dans des contes d'Europe centrale ou dans sa propre imagination satirique. La main qui se dessine sur notre Paul Marchand est, chose étonnante, celle d'un Allemand nommé Hans, dans un fantastique musée de cire dédié à l'horreur du XIXe siècle. Ce livre serait-il donc doublement codé ?

Avec la guerre, la continuité de l'enfance est brisée, non seulement par l'endoctrinement patriotique et les bouleversements sociaux : la mort du père marque la rupture définitive au sein de la famille et conduit indirectement à l'alcoolisme de la mère. La mort du père pendant la Première Guerre mondiale – non pas au combat, mais par une absence soudaine – crée un vide initial. Sous la direction de Frère Robert, l'école se transforme en terrain d'entraînement militaire : « À l'école, tout tourne autour de la guerre, la guerre, la guerre » (chapitre « Frère Robert »). Le roman commence alors à établir le parallèle qu'il achève dans le laboratoire de Gottschalk : l'être humain comme matière malléable, façonnée par l'entraînement ou la chirurgie. Le regard de l'enfant enregistre ces changements sans commentaire moral – une méthode que Dreyfus combine avec une neutralité précise : la description de l'absurde, comme si cette fin de l'enfance allait de soi. La ville se remplit de réfugiés, les hommes disparaissent, les pénuries apparaissent – ​​le narrateur, à 15 ans, est contraint de devenir le soutien de sa famille. La guerre n'est pas présentée de manière héroïque, mais plutôt comme un mécanisme de destruction des corps, des relations et des identités. Elle jette les bases des horreurs « scientifiques » ultérieures.

Le motif central est le corps, à la fois porteur d'identité et objet manipulable et vulnérable. Une explosion blesse grièvement le narrateur, mais la blessure n'est pas seulement physique, elle touche aussi à son identité : son corps lui est aliéné. L'explosion, qui arrache Paul à son quotidien, survient lors d'une course pour une famille de fermiers – non pas un acte héroïque, mais une action banale, presque insignifiante. On perçoit ici une affinité avec Le Procès de Kafka : la catastrophe survient sans raison, le protagoniste se retrouve soudainement pris au piège d'un événement incompréhensible. Après l'explosion, Paul se réveille dans une cave sans fenêtre : « Trois murs gris, une couleur chauvine… aucune lumière ne pénétrait dans l'espace de la cave où je me trouvai » (chapitre « Vers mes entrailles »). Cet espace est-il plus un hôpital que le tribunal de Kafka n'est un lieu de justice ? Est-ce un espace de contrôle, de dépersonnalisation, un espace où une autre loi s'applique ? Ou est-ce un lieu de liberté pour la transgression ?

Se réveillant avec de graves blessures abdominales, Paul rencontre Camille Gottschalk, une figure androgyne aux fantasmes médicaux sans bornes, qui mène de cruelles expériences sur des humains et des animaux dans un laboratoire hermétique. Un bras étranger – la fameuse « troisième main » – pousse sur l'abdomen du protagoniste, fruit d'une greffe grotesque. La découverte de cette altération provoque chez lui une aliénation radicale de son propre corps, qui n'apparaît plus comme une entité autonome mais comme un champ de bataille portant les stigmates d'une intervention étrangère. La troisième main incarne la transgression médicale et la perte de l'autonomie corporelle. Les expériences de Gottschalk illustrent comment, en temps de guerre (et au nom de la science), le corps est traité comme une matière, interchangeable et malléable. Le narrateur reste tiraillé entre répulsion et acceptation pragmatique : la main lui sauve la vie, mais elle est aussi une stigmatisation monstrueuse.

La description est d'une précision chirurgicale, presque factuelle, et d'autant plus troublante : « un ourlet de peau rosâtre, luisante et potelée… ne m'appartenaient assurément pas » (chapitre « Tout le long de ma panse »). La « troisième main » symbolise ici une hybridité radicale – non seulement physique, mais aussi morale et existentielle. Elle lui appartient et ne lui appartient pas, elle le sauve et fait de lui un étranger au monde. Cette ambivalence rappelle le monstre de Shelley, qui est à la fois l'enfant et le fléau de son créateur : une existence entre deux mondes, définie par le paradoxe de l'appartenance et de l'aliénation.

Gottschalk, le « docteur » qui sauve la vie de Paul, incarne-t-il la folie scientifique déguisée en progrès ? Il s'inscrit dans une tradition littéraire qui s'étend de Frankenstein de Mary Shelley aux figures grotesques de Bataille : des chercheurs que les scrupules moraux n'entravent pas, car ils croient agir au service d'une vérité supérieure. Le laboratoire de Gottschalk est une arche du monstrueux : « une truffe grondante étouffée dans l'anus d'un rat… deux chats inanimés, la patte de l'un traversant la gueule de l'autre » (chapitre « Le Triomphe de la Mort »). Dans ce défilé de chimères, l'esthétique baroque du cabinet de curiosités résonne, mêlée à la cruauté de la vivisection moderne. Ici transparaît la fascination de Bataille pour la « forme informée » : le physique, arraché à sa forme puis réassemblé, perd son sens originel et devient matière première.

Camille Gottschalk peut être interprété comme une représentation de soi consciemment androgyne, non seulement dans son apparence extérieure, mais aussi dans la manière dont Dreyfus permet au personnage de naviguer entre les genres, les rôles et les champs symboliques. D'une part, Gottschalk met en scène son apparence comme une profusion de marqueurs de genre : lèvres et joues roses, longs foulards violets noués autour des hanches comme une toge, canotier, une centaine de bracelets de coquillages tintant – des attributs qui ne relèvent ni de connotations « purement masculines » ni de connotations « purement féminines », mais qui représentent plutôt un brouillage conscient des catégories. Ceci correspond à la fascination décrite pour l'hybridité et la transplantation : Gottschalk ne se contente pas de manipuler les corps, il manipule aussi le sien, faisant de son propre corps un terrain d'expérimentation. D'autre part, sa voix (« au mitan du timbre des deux sexes ») et son comportement sont également ambigus : la sollicitude maternelle se mue en surveillance sadique et paternelle, une auto-adoration coquette se mêle à une foi fanatique en la science. Dans cet espace liminal, il apparaît comme l'incarnation vivante des « étapes intermédiaires » au sens de Magnus Hirschfeld – une figure qui se situe hors de l'ordre binaire des genres, mais qui investit théâtralement cet « entre-deux » pour exercer pouvoir et attraction. C'est précisément dans l'exagération grotesque du texte que cette androgynie prend une dimension burlesque : Gottschalk n'est pas simplement « ambigu », il est une œuvre d'art totale, performativement composée d'exagération, d'ambiguïté et d'un plaisir à transgresser les frontières.

La seconde partie du roman développe un double thème de la monstruosité entre Gottschalk et le narrateur : Gottschalk est un « monstre » non seulement en raison de son apparence excentrique, mais aussi de son mépris radical des limites morales et naturelles. Sa « cuisine-laboratoire » est un mélange d’armoire anatomique, de chambre de torture et d’abattoir. Le narrateur, en tant que « monstre », n’est plus purement humain ; son corps porte un organe étranger et vivant. Le texte interroge : la monstruosité est-elle une question d’apparence, d’origine ou d’intention ? Gottschalk n’est pas seulement un monstre au sens moral du terme, mais aussi le miroir du narrateur, qui devient lui-même porteur d’une caractéristique monstrueuse. Ici, la monstruosité n’est pas simplement une question d’apparence, mais touche à la frontière entre l’humain et le non-humain, entre soi et l’autre. À la guerre comme au laboratoire, le corps devient une matière que l’on peut modeler, combiner et instrumentaliser à volonté. Tandis que le narrateur hésite entre dégoût et utilisation pragmatique de cette tierce personne, l'horreur se déplace de la tranchée à la salle d'opération sans rien perdre de sa brutalité.

Mais Dreyfus pousse le motif plus loin : la main n'est pas passive. Dans une scène, elle libère Paul de ses liens et lui indique la voie de la fuite : « m'indiqua d'un doigt la direction de l'escalier » (chapitre « Un geste inexplicable »). Plus tard, la troisième main attaque mortellement Gottschalk. Cette autonomie transforme le membre en un acteur, oscillant entre ange gardien et démon. Freud y aurait reconnu l'inquiétante étrangeté : l'autrefois familier – la main – devient étranger, animé, indépendant. C'est l'inverse de la perte de membres à la guerre : ici, quelque chose s'ajoute, non pas « manquant », mais superflu – et c'est précisément pour cette raison qu'il menace l'intégrité du moi. Dès lors, la question se pose de savoir si le narrateur est lui-même l'auteur de l'acte ou simplement l'instrument d'une volonté étrangère ancrée en lui. La survie, qui dans un récit d'évasion classique apparaît comme une résolution purement positive, est ici inextricablement liée à la culpabilité et à l'incertitude. La main devient à la fois une alliée ambivalente, une sauveuse et une meurtrière.

Fuyant à travers la forêt, nu et avec pour seule protection une demi-cape, il rencontre un majordome qui le recueille mais s'interroge avec suspicion sur son identité. Le principe de ne pas résoudre l'ambiguïté devient sa nouvelle stratégie de survie : le narrateur dissimule la vérité pour assurer sa survie. Ce silence marque le début d'une seconde existence, fondée sur le secret et la dissimulation consciente de ses différences physiques et biographiques. Après avoir échappé aux griffes de Gottschalk, le narrateur est confronté à la question de sa véritable identité. « Qui êtes-vous ? » – Cette question du majordome devient une épreuve existentielle. La réponse est fragmentaire, liée à des étapes biographiques marquantes, non à une certitude intérieure. Le principe « On ne sort de l'ambiguïté qu'à ses dépens » devient une stratégie de survie : le narrateur dissimule sa monstrueuse transformation et se réfugie dans le silence. La nouvelle identité se forge à partir d'un équilibre entre la dissimulation (de la déviation physique) et la poursuite de la vie (malgré la connaissance de son propre « autre »).

Dans le roman, la survie n'est jamais purement positive : le narrateur se sent miraculé d'avoir échappé aux expériences de Gottschalk, mais ce sauvetage a le prix de l'intégration du corps d'un inconnu. La « troisième main » devient une alliée ambivalente : elle le libère, mais aussi par le meurtre. Se pose alors la question de la culpabilité : le narrateur est-il bourreau, victime ou simple instrument ? Survivre signifie ne pas raconter ce qui a été vécu, ou ne le révéler que de manière sélective. Le silence devient le prix de la liberté. Parallèlement, Dreyfus développe le motif de la vision sans reconnaissance. Paul ignore à qui appartenait le bras de cette personne. « Là où l'on voit combien il est facile de quitter l'humanité, la personne sans visage » (chapitre « Quittons l'humanité »). Sans visage, le membre devient un objet anonyme, comme les animaux dans les cages du laboratoire, comme les cadavres des soldats dans les tranchées. Gottschalk poursuit la déshumanisation engendrée par la guerre, en employant des techniques chirurgicales. Ici, le roman aborde la technique kafkaïenne de la « disparition » de l'identité : les personnages perdent leurs noms, leurs visages et, par conséquent, leur singularité.

Le titre La troisième main Elle représente l'étranger physique, l'hybride et les transformations forcées – à la fois outil, stigmate et bouée de sauvetage. Le « Triomphe de la Mort » de Brueghel sert de cadre visuel de référence au laboratoire de Gottschalk, où humains et animaux fusionnent en collages grotesques et inanimés. Les motifs bibliques et religieux sont ironiquement subvertis (Gottschalk appelle le narrateur « Jésus »), créant ainsi une tension entre « rédemption » et « mutilation ».

La dimension sexuelle de la troisième main peut être comprise comme une intensification radicale du motif central de l'altérité au sein même du corps – une métaphore de l'invasion intime et de la proximité inéluctable. La main de Hans évolue, au fil du récit, non seulement en une partie parasitaire, mais aussi en une partie sexuellement active du protagoniste. Paul éprouve du plaisir à travers une partie du corps qui ne lui appartient pas, et ce, d'une manière doublement aliénée : physiquement, car anatomiquement étrangère, et psychologiquement, car la source du plaisir est une personnalité semi-autonome. Ceci nie son autonomie sexuelle ; il perd le contrôle, car Hans le contraint à se prostituer et prend l'initiative. Paul est ainsi simultanément bourreau et victime : il met son corps à disposition sans y participer activement, tout en éprouvant du plaisir. Cette sensation de plaisir transcende les frontières entre soi et l'autre, car lorsque Paul ressent le désir de Hans, leurs univers émotionnels fusionnent. Ceci crée une identité intermédiaire dans laquelle l'expérience sexuelle ne peut plus être clairement attribuée à une seule personne. D'un point de vue psychanalytique, cela reflète un brouillage des frontières entre soi et l'autre, à la fois libérateur et menaçant. Dans le roman, la sexualité n'apparaît pas comme une fusion romantique, mais plutôt comme une communauté physique et coercitive où le plaisir devient un agent de liaison ambivalent : il renforce la dépendance car il trouve également une gratification dans cette proximité forcée. Parallèlement, Dreyfus subvertit les frontières corporelles et de genre traditionnelles en faisant en sorte qu'une partie du corps masculin, à la fois inerte et autonome, génère du plaisir chez le protagoniste. La source de ce plaisir est un fragment qui ne peut être catégorisé comme hétérosexuel ou homosexuel, mais qui incarne plutôt une expérience corporelle hybride et queer. Ainsi, la sexualité devient le théâtre central d'une exploration de l'étranger au sein du familier, où le plaisir devient le moteur d'une dissolution progressive de l'identité.

Si l'on pousse jusqu'à son terme logique la suggestion de lecture initiale d'Oriane Jeancourt, un spectre de couleurs différent se dessine pour le livre, au-delà des sombres tons terreux de la guerre et du traumatisme : celui d'Arthur Dreyfus. La Troisième main On peut y voir une dimension traumatisante, avec ce troisième bras étrange, mais aussi une danse macabre d'une opulence grotesque qui élève le physique jusqu'à l'absurde, voire à la perversité jouissive. Le narrateur débouche dans un monde où les règles de l'anatomie et de la morale éclatent comme des bulles de savon : une troisième main lui pousse sur le ventre, une figure androgyne, drapée d'écharpes violettes et de bracelets de coquillages, le soigne avec un mélange de sollicitude sadique et de posture narcissique de créateur. À l'instar d'Oskar Matzerath de Grass, le récit porte un regard inébranlable, presque enfantin et impertinent, sur la catastrophe, transformant l'horreur en scènes burlesques : le laboratoire en cabinet de curiosités, l'anomalie chirurgicale en un prolongement étrangement intime du corps. L'érotisme s'immisce à plusieurs reprises dans le texte, mais de manière déplacée et aliénée : la proximité touchante entre le narrateur et sa « troisième main » porte les marques d'une complicité physiquement intime, où dépendance et désir s'entremêlent. Gottschalk lui-même, entre incantations de « maman » et maquillage méticuleux des lèvres, apparaît comme une parodie des espaces liminaux sexologiques tels que les conçoit Magnus Hirschfeld – une figure qui déconstruit le genre et le désir tout en réassemblant ses victimes. Les scènes oscillent entre de subtiles connotations homoérotiques et une exagération digne d'un spectacle de foire. Le texte de Dreyfus danse sur la frontière entre parabole macabre et spectacle carnavalesque sexualisé, où le corps est à la fois victime, acteur et attraction – et c'est précisément dans cet excès éblouissant de perversion et de jeu qu'il acquiert sa liberté anarchique.

Mariette, l'amie d'enfance, fait contrepoids à tout cela. Elle représente une époque où le toucher était encore innocent, où le corps n'était pas défini par des facteurs extérieurs. Son départ silencieux, son vélo abandonné contre le mur de la maison (chapitre « Le vélo de mon amie »), est une image d'une simplicité presque biblique : l'abandon devient un monument à la perte. Dans la constellation de personnages, Mariette nous rappelle qu'il y a eu un « avant » — et qu'il ne reviendra pas. Le roman alterne entre souvenirs linéaires (enfance, Mariette, guerre) et expériences troublantes du présent (captivité, évasion). Le ton du narrateur oscille entre un récit factuel, un détachement ironique et une imagerie lyrique. Le passé est revisité à plusieurs reprises, accompagné de commentaires, créant un espace de réflexion qui ne clôt pas l'expérience mais la laisse ouverte. La fin du roman est marquée par une résignation silencieuse. Le chauffeur, Joseph Prudhomme, entend le récit de Paul, n'y croit pas, ou ne veut pas y croire, et lui propose le silence comme solution. « On ne sort de l'ambiguïté qu'à ses dépens » (chapitre « Sortir de l'ambiguïté »). Paul accepte. Cet accord avec le silence n'est pas une trahison de la vérité, mais la reconnaissance de son ineffabilité. Bataille y aurait reconnu « l'excès silencieux » : l'expérience inexprimable car elle se situe hors du champ du langage. Ainsi s'achève l'histoire. La troisième main Non pas par un retour à la société, mais par un positionnement personnel dans un entre-deux. Paul vit, mais il vit comme un hybride, marqué par une expérience qu'on ne peut ni pleinement communiquer ni oublier. La « troisième main » demeure son secret, sa marque indélébile, et aussi son salut.

La troisième main Ce roman hybride se situe à la croisée du récit de guerre, de l'horreur corporelle et de la réflexion existentielle. La guerre fournit le contexte de la blessure, la médecine l'instrument de la monstruosité, et la fuite ouvre la voie à des interrogations sur l'identité et la culpabilité. Le protagoniste survit, mais cet acte de survie est inextricablement lié à la perte d'une humanité affirmée. Le texte explore ainsi comment le corps, la violence et l'aliénation interagissent pour transformer une vie de manière irrévocable. À l'instar de Gregor Samsa chez Kafka, Paul s'éveille dans un corps qui n'est plus le sien ; comme la créature de Frankenstein chez Shelley, il est le produit d'une démesure déguisée en progrès ; comme chez Bataille, le corps est un lieu de transgression où l'humain bascule dans l'indétermination. Le « Triomphe de la Mort » de Brueghel fait écho visuellement au laboratoire de Gottschalk, décrit comme un mélange pervers de laboratoire d'anatomie, d'abattoir et de chambre de torture. Des motifs religieux, présentés avec ironie, soulignent l'ambivalence entre le salut supposé et la mutilation réelle. Le récit demeure empreint d'une double tension : le besoin de confesser son histoire et la nécessité de la dissimuler pour survivre. Se dessine ainsi le portrait d'un survivant qui se perçoit non comme un héros, mais comme un miraculé accidentel – sauvé, mais irrémédiablement transformé.

Pradelle examen L'excentricité stylistique de Dreyfus est mise en évidence : le texte, exubérant et contradictoire, regorge d'expérimentations formelles et se veut délibérément improbable. Il se refuse à toute catégorisation de genre ou de thème précis et oscille entre récit de guerre, fable grotesque, roman d'apprentissage, portrait psychologique, farce et texte philosophique. Les thèmes chers à Dreyfus – histoire, mémoire, sexualité, normes, monstruosité – fusionnent ici en un kaléidoscope littéraire qui évoque Frankenstein, Hugo, Marcel Aymé ou la prose surréaliste. – Le texte de Dreyfus est édité par Juliette Einhorn. Le Monde des livres Décrit comme un carnet picaresque à la forme exubérante, mêlant une grande variété de genres : aphorismes, fables morales et libertines, romans d’aventures et de guerre, et récits gothiques. La mise en page (interjections comme « Stop », insertions en italique, digressions, césures) révèle une construction littéraire d’une fluidité remarquable et structure la profusion d’impressions. Quant au contenu, l’ouvrage oscille entre le grotesque et l’émotionnel, comme lorsque Paul rencontre les parents biologiques de Hans sans parler leur langue. – L.-HLR suggère finalement pour Lire En novembre 2023, une lecture tout aussi enthousiaste de celle d'Oriane Jeancourt a été proposée : « Il faut aussi savoir démêler l'écheveau – ce que Dreyfus réussit brillamment ici en près de 500 pages picaresques, souvent d'un humour irrésistible, puis plus sombres et touchantes à mesure que l'on approche de la fin. Quelle plume ! Elle fait briller Paul dans une usine de boulons, puis, tel un magicien, elle joue Bach divinement, dessine de magnifiques gravures japonaises ; d'un autre côté, elle peut aussi avoir envie d'étrangler un passant ou être contrariée par des idées choquantes… Paul vivra toutes sortes d'expériences avec les femmes : une fiancée excentrique le quittera, effrayée par son originalité, une courtisane plus expérimentée trouvera un plaisir incomparable en sa compagnie. Sans jamais être pesant, le roman, comme nous l'avons compris, est une réflexion sur nos pulsions plus ou moins refoulées, sur notre inconscient, sur cette part tantôt lumineuse, tantôt sombre qui s'agite en nous malgré tout. » ¹

Le mérite de Dreyfus réside dans sa capacité à ne pas présenter ce personnage comme une simple curiosité, mais comme un modèle d'existence humaine en conditions extrêmes, aussi étrange que burlesque. Le grotesque devient finalement un mode de survie : les aspects monstrueux que les autres perçoivent en lui ne sont pas seulement endurés par le narrateur, mais utilisés comme sa propre scène. Dans ce monde d'animaux en cage, de membres fragmentés et de gestes théâtraux, l'identité est toujours un hybride de soi et d'autre, le désir toujours un jeu avec le danger. Le roman interroge : que reste-t-il du soi lorsqu'il fusionne avec l'autre ? La « troisième main » est une part troublante du soi, un corps étranger qui ne disparaît jamais. Elle est la cicatrice la plus visible et, simultanément, un outil de survie. En elle, les thèmes centraux du roman – l'hybridité, l'ambiguïté, le corporalisme et l'inquiétante étrangeté – convergent vers une figure qui défie toute catégorisation facile, prise entre une horreur corporelle aliénée et un plaisir opulent dans la troisième main.

1. « II ne suffit pas d'être touché par la grâce de l'inspiration : encore faut-il savoir ensuite dérouler la pelote - ce que Dreyfus fait ici avec brio pendant près de 500 pages picaresques, souvent tordantes, puis plus sombres et touchantes alors qu'on s'approche de la fin être traversée d'idées scabreuses… Avec les femmes, Paul connaîtra tout : une fiancée farouche le fuira effrayée par sa bizarrerie, une cocotte plus expérimentée trouvera en sa compagnie un plaisir inédit. Sans que cela ne pèse jamais, le roman est, sur l'aura comprenant, une réflexion sur nos pulsions plus ou moins refoulées, sur notre inconscient, sur la part tour à tour lumineuse et noire qui s'agite en nous malgré nous. L.-HLR, Lire, Novembre 2023.>>>