Cet article est écrit en allemand. Traduction automatique :
Contenu
Deux femmes
Le roman de Marie-Ève Lacasse La vie des gens libres (2025) est une œuvre narrative à la fois discrète et d'une grande complexité, qui explore les séquelles de la culpabilité, l'expérience de la stigmatisation et la quête d'une nouvelle image de soi. Au cœur du récit se trouvent deux femmes : Clémence Thévenin – anciennement Clémence Robert, médecin, criminelle et prisonnière – et Laura Rolin, mère célibataire et médecin en pleine transition précaire. Bien qu'elles ne soient pas directement liées, ni par leur histoire ni par leur milieu social, Lacasse, à travers de subtils parallèles narratifs et des réflexions symboliques, tisse une sorte de double biographie féminine, qui se fond en une réflexion collective sur la possibilité d'une liberté féminine.
Ce roman est multiple : une critique sociale des rapports de classe, un drame psychologique intimiste sur la culpabilité et la solitude, une mosaïque poétique de monologues intérieurs et d'observations concrètes. Sa profonde structure politique révèle La vie des gens libres On peut également y voir une analyse critique des systèmes judiciaire et de santé français. Les questions de participation sociale, de solidarité féminine et de l'ordre symbolique de la pureté et de l'imperfection y occupent une place centrale. Que signifie être « libre » ? Et qui appartient à la « vie des hommes libres » ?
Marie-Ève Lacasse est une auteure et journaliste qui a déjà publié plusieurs romans. Peggy dans les phares (Flammarion, 2017) raconte l'histoire de Peggy, une jeune femme qui grandit dans le Canada des années 1970. Elle se sent différente des autres et cherche sa place dans le monde, tout en se confrontant aux attentes de sa famille et de la société. Dans un style poétique, proche de l'essai, la relation amoureuse intense et souvent douloureuse entre Peggy Roche et Françoise Sagan est narrée du point de vue d'une narratrice qui admire Peggy tout en se sentant perdue à ses côtés. Ici aussi, la liberté est au cœur du récit. Peggy dans les phares Le sentiment de ne pas appartenir à ce monde se reflète dans l'autodépréciation constante de la narratrice par rapport à Peggy et à son environnement sophistiqué – elle reste toujours en marge du monde excentrique, littéraire et artistique de Sagan, exclue de ses rituels, de ses excès de drogue et de ses liaisons, essayant désespérément d'en faire partie par l'observation et l'imitation.
Autobiographie de l'étranger (Flammarion, 2020), également publié chez Flammarion, aborde les thèmes de l'aliénation et du déracinement. Il s'agit d'une réflexion sur le sentiment d'être un étranger, que ce soit du point de vue de l'origine, de la culture ou des expériences personnelles. Cette œuvre autofictionnelle, dans laquelle Marie-Ève Lacasse se décrit comme une étrangère au monde, propose une réflexion intime sur l'origine, l'appartenance, le langage, la maternité et l'identité queer. Autobiographie de l'étranger Le sentiment d’être une étrangère est décrit comme un état ontologique – l’auteure ne se sent « chez elle » nulle part, ni dans ses origines canadiennes ni dans la France contemporaine, ni dans les normes hétérosexuelles ni dans les attentes sociétales liées à la maternité ou à la féminité, mais vit dans une existence frontalière permanente, à laquelle elle tente de faire face par le langage et la littérature.
Les Missquants (Seuil, 2023) raconte l'histoire polyphonique de Thomas, disparu depuis deux ans. Face à ce néant, il faut agir : alerter la police ou non, en parler ou se taire, inventer une histoire. Une tendance récurrente dans l'œuvre de Lacasse se dessine : l'absence de Thomas soulève des questions de mémoire, de responsabilité et d'identité pour les femmes restées. Les Missquants L’idée de liberté réside dans le droit paradoxal de disparaître – la « liberté de disparaître » de Thomas pose la question aux femmes restées sur place : la liberté peut-elle aussi signifier irresponsabilité ? Parallèlement, elles vivent elles-mêmes une forme d’émancipation en étant contraintes de se redéfinir au-delà de leurs rôles antérieurs.
Corrélations implicites
Le roman est centré sur Clémence Thévenin et Laura Rolin. Le premier personnage est marqué par une rupture profonde : ancienne star de la médecine reproductive, Clémence est tombée en disgrâce. Elle a provoqué un scandale (« les bébés Ino-Syntex ») et a été la cible de la presse – publiquement stigmatisée comme « docteur Frankenstein », et symboliquement exécutée. Son retour à la société intervient après trois ans de prison, mais l’amnistie sociale lui échappe. Clémence est une paria, une intouchable, dont le passé est indissociable.
Dehors, le plaisir de l'air qui s'engouffre dans ses poumons, un air de septembre chargé d'humus, le fait hoqueter de surprise. Au loin, les arbres scintillaient comme de l'or ; Le son d'un oise est fort et fort. Le spectacle de la route, de l'herbe séchée, le ciel gris, les voitures indifférentes qui croisent son chemin, tout cela, c'est la splendeur. Elle marche un instant, sans mais, en écoutant le bruit des moissonneuses. Clémence Thévenin est sûre qu'il maintient le prix exorbitant de sa liberté, sa cellule est désormais très facile, la naissance, et il la viole déjà. Marcher dehors, sans surveillance et sans mais, c'est là l'anomalie.
Dehors, elle est surprise par l'air frais qui emplit ses poumons. Au loin, les arbres scintillent comme de l'or ; le cri d'un oiseau lui arrache une larme. La vue de la route, l'herbe sèche, le ciel gris, les voitures indifférentes qui la croisent – tout est splendeur. Elle erre un moment, sans but précis, bercée par le bruit des tondeuses. C'est seulement maintenant que Clémence Thévenin prend conscience du prix exorbitant de sa liberté, une liberté si facilement acquise à la naissance et si brutalement arrachée. Marcher dehors, sans surveillance et sans destination, est une anomalie.
Laura Rolin, quant à elle, entame un déclin différent, plus insidieux : jeune mère d’une fille sourde, elle peine à concilier épanouissement personnel, ascension sociale et les exigences étouffantes de la maternité. Elle aussi a jadis évolué dans le milieu médical, qu’elle a désormais du mal à réintégrer après une période de déclin professionnel et de séparation. Sa dévalorisation sociale est moins spectaculaire, mais tout aussi dévastatrice : Laura risque de disparaître, épuisée par les rouages du système.
Lacasse entrelace ces deux biographies à travers un récit fluide et intuitif. Les deux femmes ne se rencontrent jamais directement, si ce n'est dans les pensées de Laura, où elle apprend le licenciement de Clémence par les médias. Mais leurs histoires sont plus que comparables : elles sont liées par des corrélations implicites. Toutes deux portent des fardeaux socialement associés à la féminité : la maternité, la culpabilité, le soin, l'éducation et la discipline. Chez l'une, ce fardeau est explicitement criminalisé ; chez l'autre, il se manifeste par une exploitation silencieuse de soi-même.
Subversion silencieuse
Formellement, le roman adopte une structure polyphonique : chapitres courts, changements de perspective, monologues intérieurs et descriptions poétiques s’y alternent. La narration, proche des personnages sans être strictement personnalisée, adopte une perspective médiatrice et empathique, oscillant entre subjectivité et observation. Lacasse parvient à un glissement constant entre le concret (la recherche d’un appartement, les crèches, les documents judiciaires) et la condensation lyrique (perceptions de l’air, de la lumière, des sons, des corps).
Le langage est imprégné de métaphores, sans jamais toutefois revêtir une dimension allégorique. Il demeure matérialiste et corporel. On y retrouve des images poétiques récurrentes de purification, de peau, de souffle, de lumière et de silence – signes d’un désir de renaissance, d’anéantissement et de renouveau. Dans la description de la douche de Clémence, par exemple, où elle souhaite se purifier « jusqu’au sang », ce motif se concrétise douloureusement : l’hygiène comme catharsis symbolique. L’entraînement de danse de Laura, lui aussi, devient l’expression d’une autodiscipline radicale – un lieu où le corps est sacrifié à la conformité afin d’éviter un effondrement intérieur.
Ainsi se dessine une poétique de la transition, de la suspension entre passé et présent, entre culpabilité et nouveaux départs, entre visibilité et invisibilité. Le style est sobre, presque humble, mais jamais muet. Il correspond à ce à quoi Clémence aspire à la fin du roman : une existence tranquille, digne, en marge de la société, loin du scandale, loin de la gloire.
La honte comme motif social et existentiel fondamental
Un thème central du roman est la honte comme affect structurel. La honte imprègne toute l'existence de Clémence après son incarcération. Elle est également déclenchée par l'exposition, l'expérience d'être vue de tous – comme une coupable, comme une femme, comme une mère défaillante, comme un corps meurtri. La honte est physique : elle se manifeste dans sa posture, son regard, sa démarche et sa voix.
Clémence vit cette honte comme indélébile. Même sa purification, la destruction radicale de son passé par le fait de se débarrasser de tous ses vêtements, bijoux et souvenirs, ne parvient pas à effacer la cicatrice intérieure. « La prison l'a eue », dit-elle froidement à un moment donné – l'emprisonnement l'a « eue », physiquement et psychologiquement. Laura éprouve elle aussi des formes de honte, par exemple envers sa fille sourde, car elle ne parvient pas à accepter son handicap. Cette honte n'est pas « morale » mais structurelle – le sentiment de ne pas être à la hauteur des normes sociales de la maternité, de la féminité, de la réussite et de l'accomplissement.
Elle essaie de se concentrer sur ses calculs, mais elle a faim. Frisson de la culpabilité. Corps guerrier, régime sec. C'est plus simple. À l'école de danse, ça a envoyé le vomi dans les toilettes. Encore aujourd'hui, elle note ses kilos dans un carnet, vieille habitude depuis l'enfance. Quand c'est dans quelques mois, on l'envoie voler, et c'est une partie secrète qui n'est pas très féministe, pas très courageuse. Elle a toujours honte de tout, c'est ça le programme de sa vie, avoir honte et s'en vouloir. À la fin de la journée, Laura était assise dans un bus, elle travaillait trop tard alors que Lili était sur le canapé. Encore deux heures de liberté avant de retrouver sa fille, chaque seconde compte. Elle arrive pile à l'heure pour le cours, fait valser ses affaires dans le vestiaire, enfile ses collants et son body, attrape ses demi-pointes usées et se fait un chignon à la va-vite. Dans le studio, ses doigts se ferment délicatement sur la barre, son corps se redresse. Premières notes du piano. Premières images de Clémence Robert au processus. Ainsi est donnée l'explication du « rendre service », du faire de la médecine « pour l'avenir, pour l'humanité ».
Elle tente de se concentrer sur ses calculs, mais la faim la tenaille. Un frisson de culpabilité la parcourt. Un corps de guerrière, un régime strict. Elle danse mieux quand son corps est léger et ses muscles tendus, quand son corps se réveille de lui-même à cinq heures du matin, quand tout est régulier, strict et maîtrisé. C'est plus facile ainsi. À l'école de danse, les toilettes empestent le vomi. Même maintenant, elle note encore son poids dans un carnet, une vieille habitude d'enfance. Si elle affiche un kilo de moins, elle se sent légère, et c'est un secret, car ce n'est ni très féministe, ni très courageux. Elle a toujours honte de tout ; c'est son programme de vie : avoir honte et se blâmer. À la fin de la journée, Laura saute dans un bus ; elle travaillera plus tard, quand Lili sera couchée. Deux heures de liberté supplémentaires avant de revoir sa fille ; chaque seconde compte. Elle arrive ponctuellement en cours, jette ses affaires dans les vestiaires, enfile ses collants et son justaucorps, attrape ses pointes usées et se fait rapidement un chignon. Dans le studio, ses doigts s'enroulent doucement autour de la barre, son corps se redresse. Les premières notes du piano résonnent. Les premières images de Clémence Robert au tribunal. Sa façon emphatique d'expliquer son désir de « faire le bien », d'étudier la médecine « pour l'avenir, pour l'humanité ».
Dans les deux cas, la honte est profondément liée au corps : Clémence se sent marquée, « incrustée », vieillie. Laura, quant à elle, perçoit son corps, en cours de danse, comme indiscipliné, difforme, jamais assez beau. Ainsi, l’existence féminine dans le roman est aussi, par essence, le récit du corps difforme, blessé – le corps porteur de honte, la surface même de l’histoire.
L'ambivalence de la liberté
Le titre La vie des gens libres Le terme est volontairement ambigu. De prime abord, il semble désigner ceux qui sont « libres », par opposition aux prisonniers, aux exclus, aux pauvres. Mais au fil du roman, une évidence se dessine : la liberté des « gens libres » n’est pas un acquis, mais une construction fragile. Ici, la liberté n’est jamais une évidence, mais toujours conditionnée par la peur, la honte, l’argent, le statut social et le passé.
Clémence vit sa sortie de prison non comme une libération, mais comme une transition vers une autre forme d'insécurité : elle est « libre », mais non réhabilitée. Ses déplacements en public restent hésitants ; elle craint les regards, la reconnaissance et la rechute. Laura, elle aussi, bien que n'ayant jamais été emprisonnée, vit dans un état de liberté structurelle : le manque de temps, d'argent, d'attention et de travail social l'entrave, tout comme les jugements de la société.
La société prétendument libre apparaît dans ce roman comme un espace régi par des normes rigides. La « vie des gens libres » est un mode de vie qui exige certaines conditions : pureté, discrétion, fonctionnalité. Quiconque s’écarte des règles – que ce soit par scandale, pauvreté, maladie ou maternité – est stigmatisé, exclu, pathologisé. Le roman montre ainsi clairement que la « liberté » est toujours une catégorie sociale – et économique.
Avec un nouveau travail, cette sorte de précarité, mais aussi avec un peu de liberté. Elle le sait et danse encore plus et encore mieux, comme si c'était la dernière fois. Elle ressent la force du groupe, derrière elle, dans la glace, en cadence, en rythme. Il n'y a pas d'individualité dans ce type de danse. Pour être dans le corps du ballet, dans la ligne bien habillée et malléable, souple et puissante de la chorégraphie, il faut disparaître. Le meilleur outil du chorégraphe, cet architecte, est un corps docile. Il voit la danse de loin, c'est-à-dire depuis la loge royale. Les cheveux doivent être tirés en chignon pour que rien ne dépasse. Le corps n’a pas le dessus, ce n’est pas un plus, cela ne plaît à personne qui a choisi le trait. C'est pour cela que le corps est toujours de face, légèrement torsadé, la poitrine ouverte, la tête vers celui qui commande. Il faut être invisible et visible, là et pas là, comme le chat de Schrödinger, comme ce qui se passe dans la vie de Laura Rolin. Une équation impossible.
Avec son nouvel emploi, elle pourrait échapper à sa situation précaire, mais elle aura aussi moins de liberté. Elle le sait et danse encore plus, encore mieux, comme si c'était la dernière fois. Elle sent la force du groupe derrière elle, dans le miroir, dans le rythme, dans la pulsation. Dans ce genre de danse, il n'y a pas d'individualité. Pour faire partie du ballet, de la ligne chorégraphique, précise et malléable, souple et puissante, il faut disparaître. Le meilleur outil du chorégraphe, de cet architecte, est un corps docile. Il observe la danse à distance, depuis la loge royale. Les cheveux doivent être tirés en arrière en chignon, de sorte que rien ne soit visible. Le corps doit être svelte, car là aussi, rien ne doit distraire l'attention du mouvement. C'est pourquoi le corps est toujours frontal, légèrement tourné, la poitrine ouverte, la tête tournée vers celui qui donne les instructions. Il faut être à la fois invisible et visible, présent et absent, comme le chat de Schrödinger, comme tout ce qui arrive dans la vie de Laura Rolin. Une équation impossible.
La vie des gens libres On peut assurément y voir une critique acerbe du système judiciaire français. L’incarcération n’y est pas présentée comme un lieu de réhabilitation, mais comme une machine de destruction : psychologique, sociale, voire physique. Clémence souligne à plusieurs reprises que l’emprisonnement l’a « brisée », sans pour autant rétablir la justice. Le discours de la « réinsertion » apparaît comme une platitude, un placebo institutionnel.
Cette critique apparaît particulièrement clairement dans la description de la transition : la « libération » n’est pas un acte d’émancipation, mais un saut dans le vide. Aucune institution, aucun soutien, aucune intégration sociale n’est assurée. La honte demeure privée, la culpabilité publique. Lacasse remet ainsi en question l’idée que la punition mène à la réinsertion sociale ; elle démontre plutôt la persistance de l’ostracisme social et la fragilité de la résilience individuelle.
Le roman démontre également l'imbrication étroite des discours médicaux, juridiques et médiatiques. Clémence n'est pas seulement condamnée par la justice, mais aussi exécutée par les médias. Le tribunal n'est pas la fin, mais le début de sa mort sociale. Là encore, une violence structurelle se révèle, qui dépasse le cadre de l'incarcération.
Solidarité dans l'expérience féminine
Aucune amitié directe ne se noue entre Clémence et Laura. Pourtant, le texte évoque une solidarité féminine latente. Cette solidarité n'est jamais ostentatoire ni instrumentalisée politiquement. Elle se manifeste par de petits gestes : le regard de la mère sur Clémence dans le train, le silence partagé, la colère de Laura, qui se reconnaît en Clémence et se demande pourquoi elle est encore « libre » après tout ce qui s'est passé.
Le roman n'envisage pas une sororité utopique, mais plutôt une fragile possibilité de compréhension mutuelle. Son potentiel subversif réside dans les interstices du récit, dans les réflexions des personnages, dans la répétition des luttes féminines jamais abordées collectivement. Lacasse n'écrit pas une parabole de l'unité féministe, mais met à nu les différences – écarts d'âge, différences de classe, disparités d'origine sociale – et démontre pourtant que les systèmes dans lesquels souffrent ces deux femmes sont structurellement interconnectés.
L’évocation d’autres femmes – voisines, aides-soignantes, assistantes sociales – renforce cette image : le monde du travail, des soins et de la persévérance des femmes tisse comme un filet invisible à travers le roman. Clémence est entourée de personnel de ménage ; Laura est soutenue par les employées de la crèche, du PMI et de l’école de danse. Ces alliances restent précaires, mais elles sont bien réelles.
Leitmotivs et structures métaphoriques
Lacasse travaille avec un réseau dense de motifs. Parmi les plus centraux figurent :
Purification et eau : le motif de la douche, du lavage, de la purification est récurrent. Il souligne l’impossibilité d’une purification morale – la culpabilité demeure. Pourtant, il recèle aussi le désir d’un nouveau départ.
Corps, peau et vêtements : le corps est porteur d’histoire. Les vêtements représentent les rôles sociaux ; la décision de Clémence de détruire tous ses vieux vêtements est un acte symbolique de dépouillement de son ancienne identité.
Voix, silence et langage : toutes deux perçoivent le langage comme précaire – Clémence, car la honte l’a rendue muette ; Laura, car sa fille est sourde. La communication est difficile, fragmentée, mais pas impossible.
Mouvement, danse et discipline : le mouvement – marcher, danser, fuir – devient une métaphore du combat intérieur. Pour Laura, la danse représente la maîtrise de soi ; pour Clémence, la promenade dans Bordeaux, sa timide redécouverte.
Enfance, maternité et filles : les enfants occupent une place centrale dans les deux biographies – le fils de Clémence, dont elle est séparée, la fille sourde de Laura. La maternité n’est pas source d’épanouissement, mais plutôt de souffrance, de regrets, d’inquiétudes et d’espoir.
Ces motifs structurent la psychologie des personnages, leur perception spatiale et le temps narratif. Lacasse n'utilise jamais ces métaphores de manière ostentatoire ; elles émergent de la matière elle-même et ne lui sont pas imposées.
Un lieu de repos éphémère
Le roman ne s'achève pas sur un dénouement, mais sur une nouvelle forme de stabilité : Clémence emménage dans une petite maison à Libourne, entourée d'inconnus, anonyme, sans possessions ni obligations sociales. Pourtant, dans cette réduction réside un instant de liberté : plus d'attentes, plus de rôle à jouer. Clémence n'est personne, et c'est là que réside son opportunité.
La fin est ambivalente : Clémence reste marquée par la culpabilité et la honte, mais elle commence à accepter son présent. Ses vieux vêtements sont détruits, le nouvel appartement est encore vide, mais pas hostile. Les voisins sont amicaux, les enfants chantent, l’air est pur. Dans la scène où elle s’approprie par l’imagination l’espace d’une femme plus âgée, disparue, une délicate transcendance apparaît pour la première fois : le désir de réconciliation – avec le passé, avec la mort, avec elle-même.
Parallèlement, la fin reste incertaine : cette nouvelle existence est fragile, éphémère, menacée par les souvenirs, la pauvreté, la solitude. Pourtant, il ne s’agit pas de nihilisme, mais d’une forme d’espoir discret – et d’un plaidoyer pour une dignité radicale, au-delà du statut, de la reconnaissance et du pouvoir. La vie des gens libres Ce roman explore les zones d'ombre de l'humanité : la culpabilité sans pardon, la liberté sans rédemption, mais aussi la maternité sans idéalisation. Marie-Ève Lacasse signe une œuvre d'une grande sobriété, qui, sans effets grandiloquents, touche profondément. Elle montre combien la vie des « hommes libres » est un idéal trompeur et comment, dans les failles de cet idéal, une autre forme de vie peut émerger.
Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.
