Jardins clos : Karim Kattan

Le jardin comme figure poétique et géopolitique

Le recueil de poésie de Karim Kattan Hortus Conclusion (2025) est une œuvre littéraire d'une profonde ambivalence et d'une grande densité poétique, mêlant la beauté esthétique de la poésie à la réalité troublante du quotidien palestinien. Né à Jérusalem, élevé à Bethléem dans une famille chrétienne et vivant aujourd'hui en France, Kattan incarne à lui seul la « géobiographie » de l'exil. Ses poèmes répondent à l'expérience personnelle de la perte et du déracinement, mais constituent également une méditation universelle sur le rôle de l'art face à l'anéantissement et à la violence coloniale. Ils sont thématiquement proches de son roman. Eden à l'aube (cf. le revoir (dans ce blog).

Le titre du recueil, « Hortus Conclusus » (du latin « jardin clos »), est bien plus qu'une simple métaphore : il désigne un espace liminal, un point de convergence entre mémoire, utopie et destruction coloniale. Ce terme trouve son origine dans le Cantique des Cantiques et, dans la tradition chrétienne, a façonné l'iconographie mariale, symbole de pureté et de fertilité protégée. Dans l'œuvre de Kattan, ce symbolisme est réinterprété et déconstruit : le jardin est à la fois refuge et lieu de confrontation, d'origine et de perte. Le paradoxe central, « le dehors qu'on trouve dedans », imprègne l'ensemble du volume, permettant à la colonisation, à l'apartheid et à l'anéantissement de résonner en son sein.

Dès l’introduction de son ouvrage, Kattan pose une question existentielle : « À quoi bon écrire de la poésie quand Gaza se meurt ? » Bien que les poèmes aient été écrits avant les événements du 7 octobre 2023 (voir p. 9), l’auteur explique que tout bascule après Gaza : Gaza désigne désormais un lieu, un moment, un acte, et simultanément un échec. Cet ancrage sans équivoque de l’œuvre dans l’histoire de la souffrance en Palestine et au Moyen-Orient constitue un manifeste de responsabilité poétique.

Cet essai littéraire propose une lecture de Hortus Conclusion Les hypothèses suivantes, étroitement liées, sont présentées : le jardin fonctionne comme une métaphore complexe d’une géopolitique poétique où topographie intime, réalité politique et profondeur mythologique s’entremêlent. Le recueil articule une poétique de la contingence où l’expérience, la mémoire et le désir sont radicalement liés au lieu ; toutefois, ce lien est fragilisé par la violence coloniale, l’exil et l’influence des médias. Hortus Conclusion peut être décrit comme planétaire Sarha La lecture est une errance nomade et poétique qui superpose espaces réels et imaginaires. L’œuvre développe une topographie autofictionnelle de la transgression, où identité queer, héritage palestinien et réflexion postcoloniale s’entremêlent inextricablement. En définitive, le recueil constitue une méditation radicale sur la violence et la visibilité, exprimée dans une poésie du seuil, de la transition et de la subversion imaginaire.

L’Hortus Conclusus est le centre contemplatif de la poétique de Kattan, un motif qui imprègne tout le recueil et articule le rapport entre mondes intérieur et extérieur, entre préservation et destruction. Le véritable jardin du monastère d’Artas, non loin de la maison d’enfance de Kattan à Bethléem, était jadis un lieu d’insouciance et d’évasion, surtout à Noël. Mais la violence croissante des colons et des soldats a rendu ce « petit Éden enchanté » « inaccessible ». Les religieuses déconseillaient de s’y rendre en 2024, car des soldats étaient stationnés sur la colline. Selon les mots de Kattan, l’Hortus « s’est retiré cette année, Avalonien, de notre monde ».

Malgré cette barrière physique, le jardin demeure préservé dans les pages des poèmes. La poésie devient ici un acte de résistance contre l’aridification coloniale du territoire et la dévastation du paysage. Les jardins du livre ne sont ni des prétextes ni des métaphores, mais une force vitale qui représente le multiple et l’irréductible et défie la logique monolithique du pouvoir colonial. Là où la colonisation engendre l’aridité, le jardin offre la luxuriance.

La « valeur poétique » du jardin réside dans sa double structure : il est à la fois un lieu de retraite et d'ouverture. Ainsi, paradoxalement, dans son « intimité », on découvre « l'accès à un monde insoupçonné » et la possibilité de « découvrir l'ouverture et le monde entier à ses pieds ». Ce jardin intérieur, imaginé, devient alors un espace utopique de possibles, contrastant avec la dystopie physique.

La violence de la visibilité et la géographie répressive

La poésie de Kattan est profondément marquée par la « tragédie palestinienne », qui le hante sans cesse. L'introduction souligne que ses poèmes sont indissociables du contexte de la « destruction de Gaza », une expression qui, comme déjà mentionné, « désigne désormais simultanément un lieu, un moment, un acte et un échec ». L'engagement public de Kattan à qualifier la guerre de génocide souligne l'urgence et la force politique de son écriture.

Cela est particulièrement évident dans le poème « Je m'étais promis de ne jamais [Checkpoint 300] ». Le narrateur y médite sur le paradoxe suivant : le point de contrôle est indescriptible, car toute description en banaliserait la brutalité. Pourtant, il faut le nommer, « pour que l'on sache qu'on m'a fait ça ». L'acte d'écrire devient une « trace résistante » qui saisit la « géographie de l'oppression ». Kattan décrit comment, aux points de contrôle, il se sent « néant », comment le regard bleu des soldats le perçoit comme un sous-homme, et comment tout semble conçu pour sa « destruction ». Le « contrôle administratif, banal mais violent », constitue la « colonne vertébrale de l'apartheid ».

Dans « Tu n'as pas traversé la porte encore [Porte d'Ishtar] », la ville de Babylone sert d'écran de projection à la supériorité et à l'exclusion coloniales. Le narrateur « brûle d'envie, de haine et de désir » et souhaite « tout brûler et massacrer à Babylone » car elle ne lui appartient pas et existe « contre toi, malgré toi, indépendamment de toi ». Cette poétique de l'identification négative reflète une exclusion radicale et le sentiment de haine de soi lié à l'invisibilité.

Wadi al-Ward (la Vallée des Roses), mentionnée sur les cartes dès 1870 mais aujourd'hui disparue, symbolise la perte d'un territoire et d'une mémoire. La quête que Kattan entreprend pour retrouver ce « lieu perdu et sans nom » dans ses souvenirs et ses rêves est un acte de résistance et de préservation de ce qui risque de disparaître physiquement. Il imagine spirituellement un « jardinier-semeur titanesque » qui, jadis, y aurait semé les roses sauvages, une allusion au Christ ressuscité en jardinier. Cette image confère à la vallée une dimension mythique, presque paradisiaque, transformant la perte en une source d'énergie créatrice.

Planétaire Sarha et les identités fluides

Un motif central du recueil est le pèlerinage de l’errance (pérégrination). Kattan décrit ses poèmes comme « sarha et safar, excursion et voyage, promenade et aventure ». Ce « sarha planétaire » n’est pas une fuite du réel, mais une reterritorialisation poétique. Des lieux comme Kyoto, Glastonbury, le mont Olympe, la Pangée et Endor deviennent des étapes d’une « géobiographie » qui entremêle lieux géographiques, souvenirs personnels et thèmes universels.

Dans « La neige ce jour-là faisait luire Kamogawa [Kyoto] », Kyoto devient un lieu de quiétude intérieure, un « consentement au rien ». Parallèlement, la présence de la grand-mère à Kyoto dans les années 1930 révèle un lien familial inattendu, par-delà le temps et l’espace. À l’inverse, dans « Grotte du dieu-cerf [Glastonbury Tor] », le paysage britannique devient le théâtre d’un rituel queer voué à l’échec, car le dieu reste indifférent. Le texte reflète l’ambivalence entre quête spirituelle, geste touristique et solitude queer.

Les poèmes arthuriens de Kattan, tels que « Dans ma chambre nouvelle [Camelot] » et « Viviane » (dont les références arthuriennes sont sous-entendues), subvertissent les héroïsmes patriarcaux. Le narrateur devient tour à tour la Dame au Lac, le magicien, l'amant, l'animal. L'identité se fluidifie et Camelot apparaît comme un rêve fiévreux. Ce brouillage des frontières identitaires est étroitement lié à une identité queer ainsi qu'à la réflexion postcoloniale que Kattan développe dans sa topographie autofictionnelle.

Excursus 1 : Sur la dimension queer de Hortus conclusus

La dimension queer et gay dans l'œuvre de Karim Kattan Hortus conclusus Elle est multiforme et explicite. Elle imprègne différents niveaux textuels et est étroitement liée aux thèmes centraux du recueil, tels que l'identité, l'emprisonnement, la libération et le pouvoir de l'imagination. L'un des exemples les plus clairs en est la section « Port Island ». La première phrase, « Il m'encule », est une description directe et sans fard de l'homosexualité masculine. L'acte sexuel est ici mis en scène à une hauteur de trente mille étages, comme un acte de libération et de fuite face à un monde hostile : « Qu'il est plus sûr là-haut qu'en bas – lui et moi le savons. » Le narrateur éprouve une exaltation de l'âme (« mon âme qui affleure ») et est « baigné de rose », soulignant ainsi la dimension sensuelle et presque transcendante de cette expérience. C'est un lieu de refuge et d'accomplissement de désirs non conventionnels. Le désir d'une « Babylonia belle comme une Babylonienne » dans « Tu n'as pas traversé la porte encore [Porte d'Ishtar] » évoque également le désir homosexuel. Le passage « Zeus doigte Ganymède comme on caresse un chat [Olympe] » est une référence queer essentielle. La séduction et la « domestication » forcée de Ganymède par Zeus sont interprétées comme une allégorie de l'abus de pouvoir, de la perte d'identité et du désir d'autonomie. La « douce tyrannie » de Zeus et l'« enfance éternelle » imposée à Ganymède reflètent non seulement les dynamiques universelles de l'assujettissement, mais peuvent aussi être interprétées comme un commentaire sur les rapports de pouvoir spécifiques aux contextes queer ou comme une métaphore du contrôle colonial sur l'identité palestinienne. Le désir de Ganymède de déployer ses ailes et de rentrer chez lui représente l'aspiration à la libération.

Le recueil souligne explicitement le « redoublement interminable des identités, des genres ». Ceci est particulièrement frappant dans « Dans ma chambre nouvelle [Camelot] », où le narrateur endosse des rôles divers et changeants : « chasseur, roi, fée / ni tout à fait roi, ni fée, ni chevalier / tous simultanément déterminés ». Plus loin, il est affirmé explicitement : « Le roi devint une sorcière, ou la dame devint un roi ». Par cette déconstruction des rôles binaires de genre, l’œuvre s’inscrit dans un contexte queer d’exploration identitaire. Même à l’époque préhistorique, dans « Saturne violet cobalt pluton [Pangée] », une fusion originale des identités est décrite : « toi, qui tu es moi, et moi, qui je suis toi », suggérant une fluidité fondamentale de l’être. Le « Château de Joyeuse Garde » dans « Toi du lac moi des îles » devient le cadre d’un amour homosexuel tendre et altruiste. Dans le récit, le conquérant Lancelot dépose les armes par amour et se consacre volontairement à la « domesticité ». La conquête du monde devient la « conquête du monde intérieur », offerte à l’être aimé – une réorientation du désir masculin traditionnel de conquête vers une transformation intérieure empreinte d’amour. La forteresse, jadis source de souffrance, devient « joyeuse » grâce à leur présence partagée, soulignant le pouvoir transformateur de l’amour. L’acte de « reprendre leur roi et leurs magiciennes » dans la section « Grotte du dieu-cerf [Glastonbury Tor] », où le narrateur s’approprie des figures et des lieux mythologiques, est aussi un acte de résistance contre la dépossession de son pays et de Dieu. Ceci peut impliquer une dimension queer de subversion et de redéfinition des normes.

Excursus 2 : Références arthuriennes

Avalon est décrite comme « la mesure de nos rêves » et une île « impossible », évoquant une profonde nostalgie d'un paradis perdu et la quête d'espoir. Artas, ville du monde réel menacée d'expulsion, devient « avalonique », se coupant du monde tangible. La visite du Narrateur à Glastonbury Tor, lieu associé à Arthur, Lancelot et Morgane, est d'abord empreinte de gravité et de réalisme. Cependant, le geste de « leur prendre leur roi et leurs enchanteresses, leur île et leur roi aussi », car « ils me prennent mon Dieu et ma terre », est un acte de reconquête provocateur et une résistance symbolique contre le pouvoir colonisateur. C'est aussi une réaffirmation de sa propre identité face à la perte. Camelot est dépeinte comme un lieu de transformation et d'identité fluide. Là, le Narrateur devient « la Dame du Lac », ou le Roi devient « l'Enchanteresse ». Ceci rejette les attributions rigides de genre et de rôle et souligne le « dédoublement infini des identités et des genres ». Parallèlement, il s'agit d'une « prison aérienne, d'une forêt-prison », abordant ainsi les thèmes omniprésents de l'emprisonnement et de l'enfermement. Ces dimensions se reflètent également dans le titre du livre. Hortus conclususLe texte, qui articule « enfermement et libération », ébranle Camelot. Il apparaît comme un idéal révolu, une ruine, un « doux rêve de tours et de forteresses », « les vestiges d’un rêve fiévreux, le néant, les lambeaux d’un empire », reflétant la désintégration des grands récits et la destruction du territoire. La référence au Château de Joyeuse Garde, lié à Lancelot, évoque un amour profond et une soumission volontaire, où le conquérant dépose les armes et choisit la « vie domestique » plutôt que la conquête de l’univers. La « forteresse jadis douloureuse » devient « joyeuse » grâce à leur présence partagée, soulignant le pouvoir transformateur de l’amour et le déplacement de l’envie de conquérir vers l’intérieur, vers « la conquête du monde en moi ». Finalement, le Val sans Retour est une vallée mythique où les hommes sont retenus captifs dans le souvenir d’une sorcière, un lieu d’immobilisation, de stase et d’une « paix » paradoxale où les prisonniers sont « soustraits au désir et au temps ». Elle incarne une figure féminine dominatrice et illustre la nature à la fois séduisante et étouffante de certaines formes d'enchantement ou de contrôle, où l'aspiration à la liberté (la « mer ») demeure douloureusement inaccessible. Dans l'ensemble, les mythes arthuriens sont recontextualisés pour refléter l'expérience palestinienne de l'exil, de la résistance, de la fragmentation et de la quête d'un (re)foyer. Cela permet à l'auteur de relier la brutalité du réel au pouvoir de l'imagination, comme l'exprime la citation : « Le haut du jardin est là où se fait la jonction entre la brutalité et le rêve ». Ces figures et ces lieux servent de « servantes des puissances de l'éclat », qui confrontent l'anéantissement au pouvoir de l'imaginaire et conduisent au « dédoublement sans fin des identités, des genres, des guerres et de la paix » dans le Hortus conclusus contribuer.

D'autres références thématiques, qui relient la poésie de Kattan, incluent des récits bibliques, des allusions à Babylone et aux civilisations du Proche-Orient ancien, la mythologie grecque avec Knossos et Pasiphaé, l'Olympe et Zeus/Ganymède, l'oracle de Dodone, la déesse égyptienne du ciel Nout, le continent primordial de la Pangée comme première Terre, ainsi qu'Endor, Waqwaq, une montagne perse et une cité bretonne disparue. Toutes ces références contribuent à élever les expériences vécues de la colonisation, de la perte et du déplacement en Palestine à un niveau universel et archétypal. Elles créent un « dédoublement infini des identités, des genres, des guerres et de la paix » et montrent comment l'imagination, « servante des puissances de l'éclat », est utilisée pour affronter la brutalité du réel et trouver un chemin de rêves et de résilience.

Intact et détruit, sacré et profané

Kattan oppose souvent des lieux autrefois intacts, ou qui le restent dans leur conception, à la réalité physique de leur destruction ou de leur inaccessibilité. Bethléem, par exemple, est décrite comme « partout en ruines », et pourtant simultanément comme une ville qui « irrigue et rayonne ». Le « Wadi al-Ward » est un lieu disparu, figurant sur de vieilles cartes, symbolisant « l’assèchement colonial du territoire et la dévastation du paysage ». La colonisation, soutient-il, a créé « l’aridité » là où elle n’existait pas, et « l’unicité » là où existait la diversité.

Le sacré contraste avec les réalités profanes et violentes de la Palestine. L’Hortus Conclusus, lieu à thème matrimonial et symbole de pureté fertile, est profané et transformé en un endroit dangereux par la présence de colons et de soldats. Le site de Ras al-Bustan, dont le nom pourrait évoquer un jardin au sommet d’un jardin primordial et unique, abrite un centre militaire de l’occupation. Le contrôle administratif qui y règne est décrit comme banal mais violent et comme la colonne verticale de l’apartheid.

Dans « Je m'étais promis de ne jamais [Checkpoint 300] », la confrontation avec la « géographie oppressive » conduit à une « humiliation de mon côté, de mon âme ». Le sentiment d'être réduit à « rien » (rien rien) constitue une profonde profanation de la dignité humaine. De même, dans « Zeus doigte Ganymède comme on caresse un chat [Olympe] », l'exercice du pouvoir divin se mue en tyrannie qui profane le corps, la mémoire et l'identité de Ganymède, le condamnant à une enfance éternelle. Le « tue-le » répété dans « Alors, tue-le [en Aulide] » est une profanation bouleversante de l'enfance et de la vie humaine elle-même, révélant la dystopie du quotidien palestinien et le désespoir face à l'innocence bafouée.

Amour, corps et communauté

Le recueil de poèmes suggère qu'au milieu de la destruction et de la perte, l'amour joue un rôle. Le poème « Toi du lac moi des îles [Château de Joyeuse Garde] » témoigne du pouvoir transformateur de l'amour, où le narrateur, jadis conquérant, échange son honneur contre la honte de se soumettre à l'être aimé. Ici, le monde n'est pas conquis pour dominer, mais pour être offert à l'être aimé. La forteresse, autrefois douloureuse, devient joyeuse car elle est désormais habitée ensemble. Ceci révèle une réconciliation personnelle et une paix intérieure.

Le jardin de la mère dans « Sans un citronnier » est un lieu d'amour familial et de préservation. Ses mains, qui l'ont façonné, symbolisent la tendresse et la création de la vie. Le jardin représente son bonheur et son unique existence, et devient un lieu de présence partagée où la mère et ses identités inassouvies peuvent être redécouvertes. Ceci démontre comment l'amour et les liens familiaux perdurent malgré l'absence physique et la perte.

La communauté est fragmentée par la colonisation et sa liberté de circulation est restreinte par les points de contrôle. Pourtant, la littérature offre un espace de communauté et de connexion. L'exemple du poète gazaoui Refaat Alareer, qui connaissait chaque recoin de Jérusalem à travers ses poèmes et ses livres, bien qu'il ne pût jamais s'y rendre en raison des 70 kilomètres qui séparent Gaza de Jérusalem, souligne le pouvoir de la littérature. Elle crée une « Palestine bien plus vaste que celle des "géographies oppressives", des murs et de la colonisation ». Cette patrie imaginée, accessible par la poésie, devient un espace d'appartenance et de résistance à la division.

Le poème « Retrouvailles [Pont Allenby] » est une expression explicite de réconciliation et de paix. « Retrouvailles » décrit non seulement une rencontre physique, mais aussi un état intérieur, un lieu de souvenir où les absents continuent de vivre en nous. Les rires incontrôlables lors de la veillée funèbre et la joie silencieuse témoignent de la résilience de l'âme à trouver la paix au cœur du deuil. La traversée du Jourdain symbolise un voyage métaphysique vers un paradis véritable, un pèlerinage par-delà les frontières réelles et imaginaires. Ainsi, le foyer se définit non seulement comme un espace physique, mais aussi comme un lieu spirituel et un lieu de mémoire.

Le jardin comme écho utopique de la résilience

Hortus Conclusion Ce n’est pas un « livre de consolation », mais un « livre de possibles ». Il refuse une simple représentation de la destruction en cernant le traumatisme et en l’inscrivant dans des mythes, des scènes et des corps. Kattan ne formule aucune proposition politique directe, mais insiste sur la visibilité de la souffrance – « ils m’ont fait ça ». Le poème devient un « geste de témoignage » et de persévérance, une « volonté de langage » qui ne laisse pas la violence avoir le dernier mot.

Le jardin, appréhendé comme un lieu de mouvement intérieur et extérieur, de transformation et de mémoire, devient ainsi une métaphore d'une poésie qui ne dissimule ni ne laisse la violence dominer. Dans un monde où la colonisation menace de détruire non seulement la terre mais aussi l'imaginaire, Kattan oppose à cela une poétique du lien : entre mémoire et avenir, mythe et corps, Bethléem et Avalon.

Dans la poésie de Kattan, le jardin clos est une utopie qui ne réside pas dans une perfection extérieure et tangible, mais plutôt dans la résilience de l'esprit humain, le pouvoir infini de l'imagination et le rôle protecteur de la poésie. C'est une utopie du monde intérieur, qui défie l'assèchement et la dévastation du monde extérieur, offrant ainsi un contrepoint à la réalité oppressive de la Palestine. « C'est ici que se trouvent le voyage et l'imagination », écrit Kattan. Dans un monde où tout menace de disparaître, le poème perdure comme un jardin clos – un lieu où, par la puissance du langage, ce qui a été perdu retrouve une existence nouvelle. C'est un écho poétique de résilience qui nous enseigne à rechercher et à préserver la beauté et le lien, même face au désespoir le plus profond. Lire les œuvres de Kattan, c'est donc pénétrer dans ce jardin clos des possibles, une invitation à ressentir la présence de l'absent et à expérimenter le pouvoir de l'imagination comme un acte de survie.

Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.