Cet article est écrit en allemand. Traduction automatique :
Mais que savent ces gens des peines de celui qui travaille ? Vous êtes indisposé par les fatigues de l'art ? Certes, un esprit fastidieux plutôt qu'un gain de vie ! Trop hardi en voulant imiter les choses de la nature avec les couleurs pour qu'elles paraissent identiques ou encore les améliorer pour rendre ses travaux riches et pleins de choses variées faisant des lumières éclatantes, des nuits avec des feux ou d'autres lumières semblables, ciel, nuage, paysages lointains et proches, demeures avec diverses observations de perspectives, animaux de toutes sortes aux couleurs variées, et toutes choses qu'il est possible de mettre dans une scène comme jamais ne fait la nature… De plus, les améliorer et leur tonnerre par l'art de la grâce en les disposant et en les composants là où elles seront le mieux. Cela sauve les différents modes de travail, à la fresque, à la peinture, à la détrempe, à la colle, qui demande une grande pratique dans la manière des différentes couleurs, savoir reconnaître leurs effets et leurs différents mélanges, clairs, Sombres, ombres et lumières, reflets d'infinies combinaisons ?
Laurent Binet, Perspective(s)Grasset, 2023.
Mais que savent donc ces gens des labeurs d'un créateur ? Du corps épuisé par l'effort artistique ? Assurément, un esprit las au lieu d'une vie productive ! Trop audacieux pour imiter la nature à l'identique, ou même pour l'enrichir, pour donner à ses œuvres une variété et une profondeur saisissantes : lumière éclatante, nuits illuminées par les feux ou autres lueurs, ciels, nuages, paysages proches et lointains, maisons aux perspectives changeantes, animaux de toutes sortes et de couleurs variées, et tout ce que la nature ne fait jamais entrer dans un décor… De plus, il les sublime et leur confère une grâce particulière par l'art de les agencer et de les composer là où elles sont le plus efficaces. Que savent-ils des différentes techniques – fresque, huile, tempera, colle – qui exigent toutes une grande pratique pour maîtriser une multitude de couleurs, reconnaître leurs effets et leurs mélanges, la lumière, l'ombre, les reflets dans d'innombrables combinaisons ?
Laurent Binets Perspective(s) Ce roman policier historique, présenté comme un roman épistolaire à perspectives multiples, explore les débats esthétiques, politiques et épistémologiques de l'Italie du XVIe siècle, tout en posant une question profondément moderne : comment la vérité se construit-elle à travers l'interaction de la perspective, du pouvoir et du médium ? Comment l'art – qu'il soit peint ou narré – peut-il être à la fois sincère et efficace ? La perspective sert de guide épistémologique et de principe organisateur stylistique. Elle représente à la fois l'avancée de la Renaissance dans les techniques picturales et sa distorsion et son incertitude maniéristes, ainsi que la stratégie narrative de Binet, qui se fait « traducteur » de lettres anciennes, révélant ainsi l'historiographie et la fiction comme des constructions narratives.
Traducteur : Kristian Wachinger.
Le roman s'ouvre en janvier 1557 sur le choc de la mort du peintre Pontormo dans la chapelle San Lorenzo, où il travaillait aux fresques depuis onze ans. La version officielle, selon laquelle il se serait suicidé par insatisfaction, est rapidement remise en question par des indices circonstanciels qui pointent vers un meurtre (un ciseau planté dans le cœur, un coup de marteau à la tête et une étrange retouche sur une partie de la fresque). Giorgio Vasari, peintre, architecte et biographe, est chargé par le duc de Florence, Cosme de Médicis, d'enquêter. À distance, il contacte Michel-Ange, qui vit à Rome, pour lui demander conseil et discuter d'art et du sort des artistes dans cette époque troublée. Michel-Ange, qui se décrit comme vieux et fragile, accepte de l'aider, fort de son regard extérieur. Au même moment, un tableau scandaleux est découvert : la copie par Pontormo de la « Vénus et Cupidon » de Michel-Ange, où le visage de Vénus a été remplacé par celui de la fille aînée du duc, Marie de Médicis. Ce tableau devient l'enjeu d'intrigues politiques et personnelles. Marie est horrifiée et profondément déshonorée. La duchesse Éléonore de Tolède, sa mère, exige la destruction immédiate du tableau et des fresques « hérétiques » de Pontormo, car elle voit le mariage de Marie avec Alphonse d'Este, fils du duc de Ferrare, compromis. Elle considère les nus et l'absence de saints dans le tableau comme une hérésie luthérienne. Cosme, quant à lui, veut conserver le tableau comme preuve pour résoudre le meurtre.
Contenu
Corps allongés, figures flottantes, proportions déformées
Dans la peinture italienne du début de la Renaissance, l'invention de la perspective centrale — notamment par Brunelleschi et Alberti — constituait un acte de rationalisation du monde. La perspective créait ordre, profondeur et une vérité mathématiquement codée. Perspective(s) Cette technique devient le symbole d'une certitude perdue. L'« illumination » de Vasari lors d'une scène périlleuse, en particulier, doit être comprise métapoétiquement : dans un moment de danger extrême, il reconnaît soudain le monde comme une matrice géométriquement structurée – une image parfaite avec un point de fuite qui se matérialise au centre de son adversaire. Cette révélation se mue en une intuition épistémologique : la perspective n'est pas seulement un principe pictural, mais aussi une manière de penser, une façon d'appréhender le monde. « Voir, c'est penser » devient le principe directeur du roman.
Les peintres présentés dans l'ouvrage (Pontormo, Vasari, Bronzino, Michel-Ange) abordent les thèmes du style, de la technique et des idéaux artistiques. La révélation personnelle de Vasari sur la perspective après avoir survécu à une tentative d'assassinat constitue un moment charnière où il reconnaît la vérité universelle et fondamentale de la perspective, non seulement dans l'art, mais aussi dans la vie elle-même. Il prend conscience que le mépris de la perspective par les artistes de son temps, qui au contraire « déforment la réalité » et « font flotter les figures dans l'éther », représentait un éloignement de l'essence même de l'art.
Je n'avais guère le temps de me pencher sur ce mystère, car déjà j'entendais l'assassin tasser la poudre dans le canon de son arquebuse miniature. L'homme, se sachant découvert, disponible renoncé à toute discrétion. The savait aussi que j'étais seul, mais armé d'une arbalète, et bien qu'il eût pu constater ma déplorable maladresse, souhaitait sans doute ne prendre aucun risque, pour m'achever d'un coup de pistolet. À nouveau, le crépitement de la mèche. De quel côté allaiter-il surgir ? Ou bien allait-il enjamber les tas de tableaux pour me tomber dessus ? Je ne pouvais attendre d'avoir la réponse, sous peine de mort imminente. Mon épaule me lançait et j'étais saisi de vertiges mais je parvins à ramasser le carreau et à le glisser dans l'arbalète. Fort heureusement, il me revint à l'esprit un croquis de Léonard que j'avais vu jadis : je savais qu'il fallait tendre la corde jusqu'à plus pauvre le mécanisme, ce que je fis au prix d'un effort surhumain. Ce qui suivit se déroula en un éclair, bien que j'eusse l'impression qu'il s'écoula un siècle, ou même deux. À demi couché, je plongeai hors de ma cachette, tenant mon arme à bout de bras. La personne qui voyage dans la même direction, le pistolet noir de son arme, et l'autre chose qu'il veut du consommateur. C'est le moment où se révèle l'avènement de ce phénomène phénoménal : l'homme qui me fait vivre, le meuble, les cartons, les meubles, les cadres aux murs, les toiles, les châssis, les chevalets, les sacs de peinture maculant le sol, le garde mort au premier plan, celui mort à l'arrière-plan, le Bacchiacca agonisant (je n'entendais plus ses râles, ni aucun autre son), tout m'apparut comme un tableau parfaitement composé. Ce n’est pas le cas : face aux lignes, le dessin est dans l’espace, formant une grille parfaitement géométrique, et reconnaît le schéma d’Alberti, la pyramide de rayons convergents vers un point unique. C'étaient les lois de la perspective qui prenaient corps devant moi, aussi belles que si je les avais-même traces à la règle ; Si vous touchez la surface des choses choisies, vous ne pouvez pas les voir ni le monde réel que vous avez voyagé en profondeur, ou vous l'avez ! Que le voyais comme à travers la chambre obscure de messire Brunelleschi – que son nom soit honoré jusqu'à la fin des temps ! – et puis, l'espace du second, le monde de mon dispositif comme surface plane, savamment quadrillée, dans la clareté éblouissante de la théorie qui nous fut révélée par ces génies suprêmes : Brunelleschi, Alberti, Masaccio, gloire à vous, qui sont l'honneur de la Toscane éternelle ! Et ainsi, tandis que l'homme allait faire feu sur moi, car la mèche, je vous l'ai dit, achevait de se consommer (cela aussi je le percevais parfaitement), je vis - je vis ! – le point du dessin sur la façade d’Alberti en personne et, je me souviens des mots du grand maître qui m’a dit le cœur : « C’est en vain qu’il tend ton arc, si tu ne sais pas déjà où diriger ta flèche ! » – et j'économise, j'économise de temps en temps ! –, je déclenchai mon tir, et le carreau de mon arbalète, suivant la trajectoire parfaite que mon esprit avait calculée et qu'une main invisible avait tracée dans l'air, vint se ficherement exactement entre ses deux yeux. La bascula en arrière, le coup de feu se perdit dans le vide, et j'eus l'impression que la détonation me réveillait d'un long rêve d'une seconde. Mais je n'avais pas rêvé. Je m'étais souvenu de la perspective. Et voici de quoi je veux vous entrer, Messire Michel-Ange, mon cher Maître. Dans notre soif de trouver une nouvelle manière de peindre pour surmonter, ou plutôt contourner la perfection atteinte par nos pères, la vôtre, celle de Raphaël et celle de Léonard, vous trois qui avez ramené les génies des siècles passés au rang de précurseurs annonçant Votre pluie, cette lumière des prophètes toscans courants de Giotto à Botticelli avant l'avènement de la Sainte Trinité, n'avènous pas oublié ce qui faisait justement l'essence de cette perfection ? Ce n'est pas ce que nous avons ignoré : nous avons appris la théorie d'Alberti. Mais, peu à peu, nous tous, del Sarto, Rosso, Beccafumi, Salviati, Pontormo, Bronzino, vous-même d'ailleurs et vos amis romains, nous avons souhaité nous en afffranchir, nous l'avons délaissée, nous l'avons méprisée. Et nous avons commencé à allonger les corps, à les faire flotter dans l'espace, à étirer nos raccourcis, à disposer nos paysages comme des chansons, et plutôt que de le découper selon des principes mathématiques que nous jugeons trop austères, à tordre le réel. L'ordre, la symétrie, nous sommes devenus insupportables. Nous n'avons jamais renié nos grands ancêtres, Brunelleschi, Masaccio, Uccello, mais, tous en continuant à leur rendre hommage, nous les Avons laissés de côté, comme des vieillards sourds n'ayant plus toute leur tête, ceux-là qu'on relègue en bout de table dans les banquets et qui les autres convives n'adressent plus la parole qu'avec quelques phrases creuses, par pure politesse, au moment de les saluer, et avec on a songe plus de all le repas, sans penser que sans eux, il n'y aurait pas de mets, pas de vin, pas de banquet. Sans eux, il n'y aurait personne à la table, n'est-ce pas vrai ? Aujourd'hui que je lui dois la vie, je me sens bien ingrat d'avoir pu écrire jadis qu'un Paolo Uccello s'était gâché le talent et la santé dans ses recherches sur la perspective. Et comme je trouve le cruel Donatello, qui se moquait de son ami et qui l'interpellait en riant : « Eh, Paolo ! Ta perspective te fait lâcher le certain pour l'incertain. Ces éléments ne sont pas assez bons pour la police de marqueterie ! » En vérité, je pense désormais tout le contraire. Il n'y a rien de plus certain que la perspective, rien de plus essentiel, ni rien de plus éternel. C'est elle, et elle seule, plus que toutes les batailles et tous les poèmes et tous les traitsés de Machiavel ou de Castiglione, qui a rendu notre Toscane immortelle, qui a fait qu'on parlera de nous dans les siècles des siècles, de la Chine aux Amériques. "Oh!" Source Douce a choisi ce point de vue ! » s'extasiait Messire Uccello du cabinet où il étudiait quand sa femme l'appelait au milieu de la nuit. Et vraiment, si elle lui fut bien douce, elle ne fut pas moins utile, grâce à lui, à ceux qui s'y sont exercés après lui. Voilà ce que ma mésaventure m'a rappelé ce matin, et dont je souhaitais vous faire part. Pardonnez à votre ami, mon cher Maître, ces élucubrations dictées par la fièvre.
Laurent Binet, Perspective(s)Grasset, 2023.
Je n'ai guère eu le temps de réfléchir à cette énigme que j'entendais déjà le meurtrier bourrer le canon de son arquebuse miniature de poudre. L'homme, sachant qu'il avait été découvert, avait abandonné toute prudence. Il savait aussi que j'étais seul, mais armé d'une arbalète, et bien qu'il ait remarqué ma lamentable maladresse, il ne voulait probablement pas prendre le risque de me tuer d'un coup de pistolet. Le fusible crépite à nouveau. De quelle direction apparaîtrait-il ? Ou bien sauterait-il par-dessus la pile de photos pour se jeter sur moi ? Je ne pouvais pas attendre la réponse, sinon j'étais confronté à une mort certaine. J'avais mal à l'épaule et j'avais des vertiges, mais j'ai réussi à ramasser le disque et à le glisser dans l'arbalète. Heureusement, je me suis souvenu d'un croquis de Léonard de Vinci que j'avais vu autrefois : je savais qu'il me fallait tendre la corde jusqu'à ce que le mécanisme soit sous tension, ce que j'ai réussi à faire au prix d'un effort surhumain. Ce qui suivit se déroula en un éclair, bien que j'aie eu l'impression qu'un siècle, voire deux, s'étaient écoulés. À demi allongé, je suis sorti de ma cachette, mon arme à la main, le bras tendu. J'ai vu l'homme pointer son arme dans ma direction, et l'œil noir du canon de son pistolet et les mèches qui commençaient à peine à brûler. Et à ce moment-là, quelque chose de surnaturel se produisit : l'homme qui me menaçait, toute la pièce autour de lui, les boîtes, les meubles, les cadres aux murs, les toiles, les châssis, les chevalets, les taches de peinture sur le sol, le fossoyeur au premier plan, le mort à l'arrière-plan, Bacchiacca mourante (je n'entendis ni son halètement ni aucun autre son) – tout me semblait être un tableau parfaitement composé. Mais ce n'était pas tout : j'ai vu apparaître dans l'espace des lignes formant une grille géométrique parfaite, et j'ai reconnu le schéma d'Alberti, sa pyramide de rayons convergeant vers un seul point. Ce sont les lois de la perspective qui se dessinaient devant moi, si clairement que j'avais l'impression de les avoir dessinées moi-même à la règle ; je ne faisais qu'effleurer la surface des choses, car ce n'était plus le monde réel que je voyais dans ses profondeurs, ou bien l'était-ce ? Mais je les voyais comme à travers la camera obscura de Messire Brunelleschi – que son nom soit loué pour l'éternité ! – et ainsi, pendant une fraction de seconde, le monde m’apparut comme une surface plane, habilement carrée, dans la clarté éblouissante de la théorie que nous ont révélée ces génies suprêmes : Brunelleschi, Alberti, Masaccio, honneur à vous, qui êtes l’honneur de l’éternelle Toscane ! Et donc, alors que l'homme était sur le point de me tirer dessus, parce que la mèche, comme je vous l'ai déjà dit, était presque consumée (je l'ai clairement perçu aussi), j'ai vu – j'ai vu ! – le point de fuite sur son front, comme dessiné par Alberti lui-même, et je me suis souvenu des paroles du grand maître qui m'avaient encouragé : « Il est vain de tendre son arc si l'on ne sait pas déjà où viser sa flèche ! » – et je l'ai su, je l'ai su à ce moment-là ! —J’ai tiré, et le carreau de mon arbalète a suivi la trajectoire parfaite que mon esprit avait calculée et qu’une main invisible avait dessinée dans l’air, et l’a transpercé précisément entre les yeux. Il bascula en arrière, le coup de feu résonna dans le vide, et j'eus l'impression que la détonation me réveillait d'un long rêve d'une seconde. Mais je n'avais pas rêvé. Je me suis souvenu du point de vue. Et c'est de cela que je voudrais vous parler, Monsieur Michel-Ange, mon cher maître. Dans notre effort pour trouver une nouvelle manière de peindre, pour surpasser ou plutôt contourner la perfection atteinte par nos pères, vous, Raphaël et Léonard, vous trois qui avez fait des génies des siècles passés les précurseurs de votre règne, cette lignée de prophètes toscans de Giotto à Botticelli avant l'avènement de la Sainte Trinité, n'avons-nous pas oublié ce qui constituait précisément l'essence de cette perfection ? Non pas que nous l'ignorions : nous avons tous étudié la théorie d'Alberti. Mais peu à peu, nous tous – del Sarto, Rosso, Beccafumi, Salviati, Pontormo, Bronzino, et vous-même, d'ailleurs, ainsi que vos amis romains – avons voulu nous en libérer ; nous l'avons abandonné, nous l'avons méprisé. Et nous avons commencé à allonger les corps, à les faire flotter dans l'espace, à étirer nos raccourcis, à agencer nos paysages comme des rêves, et au lieu de les disséquer selon des principes mathématiques que nous jugions trop stricts, à déformer la réalité. L'ordre et la symétrie nous sont devenus insupportables. Nous n'avons jamais renié nos illustres ancêtres, Brunelleschi, Masaccio, Uccello, mais tout en continuant à leur rendre hommage, nous les avons mis de côté comme de vieillards sourds qui ont perdu la raison, relégués au bord de la table lors des banquets et auxquels les autres convives n'adressent que quelques mots polis, par pure courtoisie, au moment de prendre congé, et auxquels on ne pense pas durant tout le repas, sans penser que sans eux, il n'y aurait ni nourriture, ni vin, ni banquet. Sans eux, il n'y aurait personne à table, n'est-ce pas ? Aujourd'hui, puisque je lui dois la vie, je me sens très ingrat d'avoir écrit un jour que Paolo Uccello avait ruiné son talent et sa santé avec ses recherches sur la perspective. Et comme je trouve cruel Donatello, qui se moquait de son ami et lui criait en riant : « Hé, Paolo ! » Votre point de vue vous pousse à quitter la sécurité pour l'incertitude. « Tout cela ne sert qu'aux marqueteurs ! » En réalité, je pense exactement le contraire aujourd'hui. Il n'y a rien de plus certain que la perspective, rien de plus essentiel, et rien de plus éternel. Elle seule, plus que toutes les batailles, les poèmes et les traités de Machiavel ou de Castiglione, a rendu notre Toscane immortelle, assurant ainsi que l'on parlera encore de nous dans cent ans, de la Chine à l'Amérique. « Oh, que cette perspective est douce ! » s’exclama Messire Uccello depuis son bureau, lorsque sa femme l’appela au milieu de la nuit. Et en effet, aussi douce qu'elle ait été envers lui, elle fut également utile grâce à lui à ceux qui la pratiquèrent après lui. Ma mésaventure de ce matin me l'a rappelé, et je voulais vous en parler. Pardonnez à votre ami, mon cher maître, ces fantaisies fiévreuses.
Ce long extrait constitue le cœur autopoïétique du roman et un tournant dans l'enquête et l'évolution personnelle de Vasari. Sa vie étant en danger dans l'atelier de Bacchiacca, Vasari vit une épiphanie « surnaturelle » de la perspective. Dans ce moment de tension extrême, il perçoit le monde comme un tableau parfaitement composé, avec des lignes géométriques et un point de fuite qui se matérialise sur le front de son agresseur. Cette vision, inspirée par Alberti et Brunelleschi, lui permet de décocher le carreau d'arbalète fatal et de sauver sa vie. Cette expérience explique non seulement la survie de Vasari, mais constitue également une réflexion métanarrative sur l'art et la structure du roman. La perspective, concept mathématique issu de la peinture, devient une métaphore de la clarté du regard et de la pensée (« voir, c'est penser ») nécessaire pour déchiffrer la complexité du réel. Vasari, qui avait d'abord jugé la « manière » de Pontormo chaotique et imparfaite, reconnaît désormais que l'abandon de la perspective classique fut une erreur qui a perverti l'art (et peut-être notre compréhension du monde). Il admet que les artistes de sa génération, notamment Pontormo et Michel-Ange, ont négligé la « perfection » de la perspective établie par les « pères » Brunelleschi, Alberti et Masaccio. Ce passage constitue une autocritique de l'histoire de l'art (et de l'auteur lui-même, à travers la voix de Vasari). Vasari, traditionnellement considéré comme un chroniqueur des artistes de la Renaissance, revoit ici son propre point de vue, reconnaissant les principes fondamentaux de la perspective comme l'élément « éternel » et « essentiel » de l'art toscan. Le fait que cette prise de conscience lui vienne face à la mort et lui sauve littéralement la vie souligne l'importance de la perspective comme principe organisateur fondamental, tant pour l'art que pour la narration et la compréhension du monde. C'est un plaidoyer pour une vision claire et structurée au milieu du « désordre » maniériste et de la confusion politique et morale du XVIe siècle.
À l'opposé de la perspective centrale et claire de la Haute Renaissance se dresse le maniérisme. Les maniéristes – Pontormo, Bronzino, Rosso Fiorentino – rejetaient la rigueur mathématique au profit d'une distorsion expressive. Perspective(s) Ce style dépasse la simple ornementation esthétique : il devient une métaphore politique, religieuse et psychologique d’un monde désarticulé. Corps allongés, figures flottantes, proportions déformées : tout cela exprime une époque où les certitudes d’antan s’effondrent. Les fresques de Pontormo à San Lorenzo, sur lesquelles se concentre une grande partie de l’intrigue, sont d’abord rejetées par Vasari, jugées imparfaites, « incorrectes » du point de vue de la perspective, voire chaotiques. Ce n’est que plus tard que Vasari en perçoit la profondeur émotionnelle – une transformation qui s’opère en parallèle de sa propre évolution en tant que personnage.
Le maniérisme est perçu comme une réaction ou une rupture avec les idéaux de la Haute Renaissance, considérés comme « parfaits » (et incarnés par des artistes tels que Brunelleschi, Alberti, Masaccio, Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange lui-même). En particulier, la perspective géométrique, développée par Brunelleschi et Alberti et considérée comme la « vérité » et « la plus certaine » en art, fut consciemment « négligée » et « méprisée » par les maniéristes. Le maniérisme se caractérise par une distorsion de la réalité. Vasari décrit d'abord, dans sa préface, les œuvres des maniéristes, notamment celles de Pontormo, Salviati, Cigoli et Bronzino, de manière critique, les jugeant « trop sèches et trop froides ». Les réflexions de Michel-Ange et les analyses ultérieures de Vasari éclairent ces caractéristiques : les artistes commencèrent à « allonger les corps, à les faire flotter dans l'espace, à accentuer les raccourcis, à agencer leurs paysages comme des rêves ». Au lieu de suivre des principes mathématiques, la réalité était « distordue » : « L'ordre et la symétrie nous devenaient insupportables. » Vasari critique les fresques de Pontormo à San Lorenzo, leur reprochant de « ne pas tenir compte de la perspective » et de rendre « le dessin, la couleur et l'agencement de ses figures si tristes ». Il déplore que Pontormo ait « voulu forcer la nature » et fasse « flotter les figures dans l'éther ». Les têtes représentées dans les fresques sont décrites comme « totalement dépourvues de cette grâce et de cette beauté singulière que l'on observe dans ses autres peintures ». Vasari impute à « Dürer » et à la « manière allemande » la « terneté » des expressions des visages et des postures des figures, qui, selon lui, a corrompu « l'âme de tous nos brillants artistes ».
Cher Maître, d'emblée je veux vous rassurer : votre Sixtine ne sera pas dépassée par la chapelle du Pontormo. Si vous n'avez rien à dire, vous pourrez voir ce que vous cherchez : tout à bord, dans divers compartiments, dans la partie supérieure de la chapelle, la Création d'Adam et Ève, la Désobéissance, l'Expulsion du Paradis, les Travaux sur Terre, le Sacrifice d'Abel, la Mort de Caïn, la bénédiction des enfants de Noé et la construction de l'Arche. Ensuite, sur l'une des paroisses, dont la dimension est de quinze brasses en tous sens, un Déluge universel, où l'on voit une foule de cadavres et Noé conversant avec Dieu. C'est au pied de ce Déluge qu'on a retrouvé le tableau de Pontormo, et c'est sur cette paroi qu'il a retouché a partie de l'ensemble, alors que le reste était sec depuis longtemps. Sur l'autre paroi, il a figuré une Résurrection universelle, où domine une confusion égale, pour ainsi dire, à celle qui régnera le jour suprême. Vis-à-vis de l'autel sont groupés, de chaque côté, des personnages nus, qui sortent de terre et montent au ciel. Au-dessus des fenêtres, des anges environnent le Christ, qui dans toute sa majesté ressuscite les morts pour les juger. J'aimerais voir Jacopo dans un lieu avec les pieds du Christ Dieu le Père créant Adam et Ève. J'ai aussi des couleurs différentes dans les deux couleurs, et je peux le reproduire de la même manière que dans la perspective. Dans un motif, le dessin, la couleur et l'ajustement des personnages offrent un aspect triste, mais le titre du tableau n'est pas clair, mais il n'est pas clair. Si vous voulez voir vos accessoires pour que je vous explique, vous aurez peut-être quelque chose à dire sur votre travail dans le grand schéma des choses. Cette composition repose sur deux torses, deux membres, deux annexes à de merveilleuses études, Jacopo étant également à sa disposition en tant qu'exécuteur des maquettes dans la terre d'un fin extraordinaire, mais aussi avec quelque chose de particulier pour l'ensemble. La plupart des torses sont trop grands, tandis que les bras et les jambes sont trop petits. Quant aux têtes, elles sont totalement dépourvues de cette grâce et de cette beauté singulière que l'on observe dans ses autres peintures. L'ensemble n'est pas occupé par certaines choses importantes pour remarquer des choses plus importantes. En été, quand on regarde l'œuvre supérieure au divin Michel-Ange, le reste est plus bas que le soleil, ce qui donne envie de contraindre la nature à s'emparer des qualités qu'elle nous offre de manière libérée. Mais Jacopo n'a-t-il pas droit à notre indulgence ? Les artistes n'ont-ils pas la même exposition, le même trompeur que les autres hommes ? Vous vous demandez comment trouver le repos sans y répondre, si Jacopo vous conduira à la tombe : déversant ses désirs, parfois avant la mort, ravivant une part de la peur enfantine ? Que signifie cette situation pour les souvenirs les plus profonds de cet homme ?
Laurent Binet, Perspective(s)Grasset, 2023.
Cher Maître, je tiens à vous rassurer d'emblée : votre chapelle Sixtine ne sera pas surpassée par la chapelle de Pontormo. Comme vous me l'avez demandé, je vais décrire ce que j'ai vu : tout d'abord, dans la partie supérieure de la chapelle, sur différents panneaux, on peut voir la création d'Adam et Ève, leur désobéissance, leur expulsion du Paradis, leur travail sur Terre, le sacrifice d'Abel, la mort de Caïn, la bénédiction des enfants de Noé et la construction de l'arche. Puis, sur l'un des murs, qui mesure quinze coudées dans toutes les directions, est représenté un déluge universel, où l'on voit de nombreux cadavres et Noé parlant à Dieu. Le pauvre Pontormo fut retrouvé au pied de cette inondation, et sur ce mur, il retravailla une partie de l'ensemble, tandis que le reste avait séché depuis longtemps. Sur l'autre mur, il a représenté une résurrection générale, dans laquelle règne une confusion semblable, pour ainsi dire, à celle qui prévaudra au Jour du Jugement. Face à l'autel, de part et d'autre, se regroupent des figures nues surgissant de la terre pour s'élever vers le ciel. Au-dessus des fenêtres, des anges entourent le Christ qui, dans toute sa majesté, ressuscite les morts pour les juger. J'avoue que je ne comprends pas pourquoi Jacopo a placé Dieu le Père sous les pieds du Christ lors de la création d'Adam et Ève. Je suis également surpris qu'il n'ait pas varié les têtes ni les couleurs, et je l'accuse en outre de faire totalement abstraction de la perspective. En bref, le dessin, la coloration et la disposition des figures sont si tristes que, malgré mon titre de peintre, je déclare n'y comprendre rien. Il faudrait que vous le voyiez de vos propres yeux pour pouvoir me l'expliquer, mais je doute que votre jugement diffère alors beaucoup du mien. Bien que cette composition contienne des torses, des membres et des articulations merveilleusement étudiés, car Jacopo avait pris soin de créer des modèles en argile d'une perfection exceptionnelle, l'ensemble n'est pas réussi. La plupart des torses sont trop grands, tandis que les bras et les jambes sont trop petits. Les têtes, en revanche, sont totalement dépourvues de la grâce et de la beauté unique que l'on retrouve dans ses autres tableaux. Il semblerait qu'il n'ait traité que certaines parties, négligeant les plus importantes. Globalement, dans cette œuvre, il ne s'est pas révélé supérieur au divin Michel-Ange, mais s'est plutôt montré inférieur à lui-même, prouvant ainsi que si l'on tente de forcer la nature, on aboutit à des qualités que l'on doit à sa générosité. Mais Jacopo n'a-t-il pas droit à notre clémence ? Les artistes ne sont-ils pas tout aussi sujets à l'erreur que les autres ? Une question demeure sans réponse, comme Jacopo l'a emportée dans sa tombe : pourquoi a-t-il voulu réviser une partie de son Déluge peu avant sa mort ? Qui peut dire en quoi consistaient les profondes rêveries de cet homme ?
Cette lettre de Vasari à Michel-Ange illustre la critique de l'art et le discours sur l'esthétique au sein du roman. Vasari, en tant qu'auteur de Biographies des peintres, sculpteurs et architectes les plus illustresVasari endosse ici le rôle d'historien et de critique d'art. Son appréciation des fresques de Pontormo est majoritairement négative. Il critique la composition, l'absence de perspective, l'irrégularité des figures et le manque de variété dans les visages et les couleurs. Ceci contraste fortement avec la défense et l'admiration que Bronzino et Plautilla Nelli porteront plus tard à ces mêmes fresques. La critique acerbe de Vasari reflète les conventions esthétiques de l'époque et marque le début d'une évolution dans la conception de l'art. Ses comparaisons avec Michel-Ange (« Sa chapelle Sixtine est inégalée ») révèlent sa vision traditionnelle et sa pensée hiérarchique de l'art. Parallèlement, il soulève la question de savoir pourquoi Pontormo a retouché une partie du « Déluge » peu avant sa mort – une question qui devient le mystère central du meurtre et qui oriente l'enquête de Vasari. Le passage « Il semble ici qu'il ne se soit soucié que de certaines parties, négligeant les plus importantes » peut être interprété comme une allusion subtile à la révélation ultérieure concernant Michel-Ange, qui, en réalité, n'a peint qu'une seule fresque. Partie La fresque fut retouchée dans une tentative de la sauver. L'incompréhension de Vasari quant à l'ensemble, malgré son analyse détaillée, souligne la limitation de son point de vue. Ce texte enrichit la poétique polyphonique du roman en présentant la vision de l'art propre à Vasari, souvent dogmatique, mais aussi sincère. Il prépare le terrain pour la révélation ultérieure des véritables raisons de la mort de Pontormo et de la restauration de la fresque, ce qui réfutera l'appréciation initiale de Vasari, perçue comme une simple lacune artistique. Cet extrait démontre combien la compréhension de l'art est indissociable de la compréhension de la vérité cachée.
Malgré les critiques, il est clair que les maniéristes ne se sont pas contentés de rompre avec la tradition, mais ont au contraire innové et expérimenté. Pontormo lui-même qualifiait son art d’« audacieux » dans sa volonté d’imiter la nature par les couleurs, au point de les rendre identiques, voire supérieures, afin de créer « des lumières éclatantes, des nuits avec des feux ou autres lueurs semblables, des ciels, des nuages, des paysages proches et lointains, des habitations aux perspectives variées, des animaux de toutes sortes aux couleurs diverses ». Il souhaitait « surpasser la nature en insufflant l’âme à une figure et en la faisant paraître vivante par une peinture à plat ». Ceci témoigne de sa quête d’expression et d’une réalité nouvelle, peut-être plus complexe, au-delà de la simple imitation.
Le maniérisme, en tant que mouvement stylistique du XVIe siècle, est souvent considéré comme une conséquence décadente de la Haute Renaissance. Perspective(s) Il est réhabilité – non pas comme une simple distorsion, mais comme l'expression d'une résistance artistique au dogme, qu'il s'agisse du pouvoir politique, de la morale religieuse ou de la rigueur formaliste. Les fresques de Pontormo, qualifiées d'obscènes et censurées, sont à la fois des actes radicaux d'affirmation de soi et symptomatiques d'une époque où l'art acquiert une dimension existentielle. Cette tension est manifeste, par exemple, dans l'aveu tardif de Michel-Ange d'avoir tué Pontormo pour sauver son art – un moment bouleversant qui pousse à l'extrême le rapport entre art, violence et vérité.
L'art comme miroir des conflits socio-politiques
La représentation du nu dans l'art est au cœur des controverses religieuses et morales. Le pape Paul IV (ancien chef de l'Inquisition romaine) condamna la nudité dans la chapelle Sixtine et fut qualifié d'« ennemi des artistes ». La duchesse Éléonore, influencée par le « goût espagnol pour la chasteté et la bienséance », souhaitait blanchir les fresques de Pontormo, les considérant comme une « hérésie ». Les disciples de Savonarole, telles que sœur Caterina de' Ricci, qualifièrent les œuvres de Pontormo d'« obscènes » et d'« impies », et le peintre lui-même de « sodomite ». Dès lors, la vision de l'art véhiculée par les fanatiques religieux apparaît clairement.
L'art fut instrumentalisé politiquement durant la Renaissance : l'ambition du duc Cosme pour le titre de roi de Toscane le poussa à adopter opportunément la position papale sur l'art afin de s'attirer les faveurs de Rome. Le tableau « Vénus et Cupidon », représentant le visage de la princesse Marie, devint un outil d'intrigue politique pour Catherine de Médicis et Piero Strozzi, dans le but d'humilier et d'affaiblir Cosme. L'art se transforma ainsi en un champ de bataille où s'affrontaient différentes « perspectives » politiques.
À cela s'ajoutent des rivalités artistiques et des motivations personnelles : Vasari, initialement réticent au style de Pontormo, voit son point de vue évoluer suite à un traumatisme et à une prise de conscience de la notion de perspective. Bronzino défend Pontormo et son œuvre par loyauté et conviction artistique. Naldini trahit Marco Moro pour favoriser sa propre carrière auprès de Vasari. Ces motivations personnelles influencent le point de vue des personnages et leurs actions dans l'affaire criminelle.
La quête de vérité se déploie sous la forme d'une enquête : celle de Vasari consiste à reconstituer différents points de vue. Il doit recueillir les déclarations des témoins, des suspects et des personnes directement impliquées, chacun ayant ses propres intérêts, mensonges et vérités partielles. L'apport de Michel-Ange, venu de loin, est une perspective « déformée », étrangère à Florence. La découverte du journal de Pontormo et l'interprétation de ses entrées sont cruciales. La perception sensorielle de Vasari (par exemple, les variations de couleur dans la fresque de Pontormo) est constamment remise en question ou confirmée par d'autres points de vue (Borghini, Michel-Ange).
Binet interprète le maniérisme de Pontormo comme une forme de protestation : Pontormo lui-même, dans sa lettre posthume, révèle sa résignation et son ressentiment envers le duc et l’évolution de son époque. Il se sent trahi et méprisé. La représentation du visage de Marie sur Vénus est sa « petite vengeance », une provocation artistique contre l’hypocrisie et le double discours de la cour et du pape. Son désir de détruire ses fresques afin de restaurer leur « pureté » avant que le monde ne les défigure est le geste maniériste ultime de désespoir et de résistance. Le meurtre de Pontormo par Michel-Ange est finalement présenté comme un acte de préservation de cette importante « perspective » maniériste et de l’œuvre elle-même.
Le titre de Binet Perspective(s) Il s'agit donc d'un jeu de mots à multiples facettes qui fait allusion non seulement à la perspective pittoresque et à sa distorsion maniériste, mais aussi aux nombreux points de vue, souvent contradictoires et se chevauchant, des personnages qui font avancer l'histoire aux multiples facettes et reflètent les relations complexes entre l'art, le pouvoir, la religion et la vérité individuelle dans la Florence du XVIe siècle.
Forme de la lettre et vérité historique
La situation politique en Europe est explosive, et Florence se trouve au cœur des conflits entre les Médicis et leurs ennemis, tels que Catherine de Médicis et Piero Strozzi. Ces différents acteurs ont des visions politiques divergentes de l'avenir de l'Italie et de leur propre pouvoir. Les tensions religieuses, comme la campagne du pape Paul IV contre la nudité dans l'art, les idées de Savonarole et les efforts de réforme de l'Église (valdésianisme), influencent les actions et les jugements de nombreux personnages et offrent de nouvelles perspectives morales et théologiques sur le monde. Les perspectives sociales des différentes strates de la société florentine, de la duchesse aux artistes en passant par les ouvriers comme Marco Moro, qui défend les droits du « popolo minuto » (le peuple), sont également explorées.
Perspective(s) Il est écrit sous la forme d'un roman épistolaire – plus précisément : d'un roman policier épistolaire, c'est-à-dire un polaire historique épistolaireCette forme contribue de manière décisive à la poétique du texte. En dissolvant l'unité d'une voix narrative unique en une multitude de voix subjectives, souvent contradictoires, se dessine un tableau à plusieurs niveaux de différentes « perspectives » sur un même événement : la mort du peintre Jacopo da Pontormo.
L'enquête sur ce crime, menée par Vasari et secondée à distance par Michel-Ange, exige la collecte et l'analyse de témoignages et d'indices divers. Chaque suspect ou participant apporte son point de vue sur les événements et ses motivations, qui évoluent ou se révèlent au fil du récit. Vasari lui-même peine à démêler le vrai du faux, entre les rumeurs et les opinions personnelles des personnes impliquées. Chaque lettre est écrite par une personne différente (par exemple, Marie de Médicis, Giorgio Vasari, Michel-Ange, Agnolo Bronzino, Sœur Caterina de Ricci, Benvenuto Cellini), exprimant ainsi ses propres opinions, émotions, connaissances et préjugés. À l'instar de l'enquêteur Vasari, le lecteur doit reconstituer la « vérité » à partir de ces informations fragmentaires et souvent contradictoires. La lecture devient alors un exercice de construction de sa propre perspective.
Le roman épistolaire ne produit pas une vérité omnisciente, mais oblige plutôt le lecteur à élaborer une interprétation à partir d'informations fragmentaires, de particularités stylistiques, d'omissions et de contradictions. Cette décentralisation de la recherche de la vérité est au cœur de l'esthétique du roman épistolaire. Perspective(s).
Le choix de la forme épistolaire n'est pas qu'un choix esthétique ; il contribue à l'épistémologie du roman. Chaque lettre est un filtre de la réalité, façonné par le langage, les intérêts et la psychologie de son auteur. Ainsi, nous voyons le monde à travers le regard de Vasari, Michel-Ange, Bronzino, Sœur Caterina de' Ricci et bien d'autres. Leurs perceptions se contredisent, se complètent et s'estompent. Cette polyphonie engendre une sorte de maniérisme cognitif : une multitude de voix, de styles et de perspectives qui empêchent une narration linéaire, créant plutôt une fresque éblouissante d'incertitude.
Binet utilise les outils de l'historien – critique des sources, documentation, recherches archivistiques – pour créer une fiction. Dans la « Préface » fictive, un intellectuel français raconte sa découverte d'une collection de lettres anciennes sur un marché d'antiquités à Arezzo, qui se révélera plus tard être le corpus de ce roman. Ce procédé joue ironiquement avec la prétention à l'authenticité du récit historique et la révèle comme une simple technique narrative.
Le récit qui en résulte est reconstitué de deux manières : d’abord par le traducteur (c’est-à-dire Binet), et ensuite par les lecteurs eux-mêmes, qui doivent extraire une interprétation plausible des voix contradictoires.
Art, pouvoir et moralité
Je n'apprendrai pas au divin Michel-Ange ce que c'est que de se dévouer corps et âme à son art. Cependant, je veux vous faire part d'un sentiment que vous avez oublié peut-être, car jamais, sans doute, depuis l'époque où vous étiez jeune apprenti chez Ghirlandaio, votre génie ne s'est mis au service de celui d'un autre. Ou alors, il ne faut pas croiser le chemin des fois d'exaltation et d'angoisse dans lesquelles me plonge le chantier de San Lorenzo. Lourde est la charge qui m'incombe de finir les fresques de Jacopo. Mais aussi, quelle joie cela me procure de marcher dans ses traces ! Jour après jour, je me pénètre du spectacle de ces murs, son Déluge, son Christ, son Moïse, ses noyés, son bestiaire, je vis au milieu des lions, des girafes et des moutons, je tremble devant la colère de Dieu, je m'enivre avec Noé, je meurs avec les morts, je Ressuscite avec les élus, je monte dans l'Arche puis je monte au Ciel avec les âmes, et tandis que je m'épuise à chercher toujours le ton juste, mes mains saignent comme cellules d'Adam et Ève courbés par le labeur… Suis-je au Ciel ou en Enfer ? Je ne saurais le dire. Je suis d'Eurydice qui marche d'Orphée, je suis placée entre les mains de Jacopo, je suis aussi d'Ombre, et puis il ne me reste plus qu'à remercier le génie. Quand je reviens au monde, quand je pose avec mon pinceau sur le mur, je constate que la présence des genreurs est toujours là, alors je peux travailler et m'approprier. Je suis seul avec Jacopo. Je dois sentir comme lui, voir comme lui, pandre comme lui, penser comme lui. Je dois adopter son langage. Ma voix doit se confondre avec la sienne. Je dois me couler dans son âme. Bien sur, personne ne le connaissait mieux que moi, et je me souviens du temps où les gens confondaient nos œuvres, tant son enseignement m'avait forgé un style comparable au sien. Mais vous savez, divin Maître, que le style n'est rien sans l'esprit, ou plutôt que le style et l'esprit sont une seule et même chose. Plus vous travaillez votre œuvre, plus vous crois pénétrer son secret, mais même vous, Maître sans égal dont le génie est davantage de nature divine que terrestre, ne devez pas ignorer comme les voies de l'inspiration sont fragiles : à tout instant, le charme peut se rompre. « Immédiatement, l’éventail de Jacopo peut être rendu, me dit le pointeur, ainsi qu’à l’accusateur, et, sans recours à la parole, je congédie comme un importun. » Je dois avancer, calme, résolu, dans la forêt obscure de son âme, y reconnaître chaque arbre, chaque branche, chaque motte de terre, la texture de la mousse sur une racine, savoir quand y mettre un oiseau à chanter, un renard fraîchement sorti de son terrier, des champignons à cueillir, un profane allaitant ses petits, a coulée de sève le long d'un tronc. Je dois être dans son œuvre comme chez moi. Je dois habiter chez Jacopo. Et en même temps, je ne peux pas cesser d'être moi. Je suis comme un truchement qui traduirait les phrases d'un étranger : le retranscrit le plus fidèlement possible ce qu'il entend, tout en sélectionnant ses propres mots. Bref, je dois devenir Pontormo, tout en restant Bronzino. Je ne dois pas seulement l'imiter. Je dois devenir lui. Et cependant, je ne peux cesser d'être moi, mais il n'y a que moi qui dois le savoir, ou disons quelqu'un qui nous connaîtrait aussi bien, moi et mon art, que je connais Jacopo et le sien.
Laurent Binet, Perspective(s)Grasset, 2023.
Je n'enseignerai pas au divin Michel-Ange ce que signifie se consacrer corps et âme à son art. Cependant, j'aimerais vous transmettre un sentiment que vous avez peut-être oublié, car depuis vos débuts comme jeune apprenti chez Ghirlandaio, vous n'avez probablement jamais mis votre génie au service d'un autre. Vous n'imaginez pas l'état d'excitation et de peur dans lequel me plonge le travail à San Lorenzo. La tâche d'achever les fresques de Jacopo est lourde. Mais cela me remplit aussi d'une grande joie de suivre ses traces ! Jour après jour, je m'immerge dans le spectacle de ces murs, son déluge, son Christ, son Moïse, ses noyés, son bestiaire ; je vis au milieu des lions, des girafes et des moutons ; je tremble devant la colère de Dieu ; je me délecte de Noé ; je meurs avec les morts ; je ressuscite avec les élus, je monte dans l'arche, puis avec les âmes au ciel ; et tandis que je m'efforce sans relâche de toujours trouver la note juste, mes mains saignent comme celles d'Adam et Ève, courbées par le labeur… Suis-je au ciel ou en enfer ? Je ne peux pas dire. Je suis comme Eurydice, qui suit Orphée ; je pose mes pas sur ceux de Jacopo, je le suis comme son ombre, et pourtant je reste à la merci de son génie. Quand je peins d'après lui, quand je pose mon pinceau sur le mur, je remarque à peine les fauteurs de troubles qui viennent regarder son œuvre et la mienne. Je suis seul avec Jacopo. Je dois ressentir comme lui, voir comme lui, peindre comme lui, penser comme lui. Je dois adopter son langage. Ma voix doit se fondre avec la sienne. Je dois me mettre à sa place. Bien sûr, personne ne le connaissait mieux que moi, et je me souviens de l'époque où les gens confondaient nos œuvres, tant son enseignement avait influencé mon style au point qu'il ressemblait au sien. Mais vous savez, maître divin, le style sans esprit n'est rien, ou plutôt, le style et l'esprit ne font qu'un. Plus je travaille sur son œuvre, plus je crois percer son secret, mais même vous, maître sans égal, dont le génie est plus divin que terrestre par nature, ne devez pas oublier combien les chemins de l'inspiration sont fragiles : la magie peut se briser à tout moment. À tout moment, l'esprit de Jacopo pouvait se retourner, me pointer du doigt et me renvoyer comme un fauteur de troubles sans un mot. Je dois pénétrer calmement et résolument dans la sombre forêt de son âme, reconnaître chaque arbre, chaque branche, chaque motte de terre, la texture de la mousse sur une racine, savoir où placer un oiseau chanteur, un renard sortant tout juste de son terrier, des champignons à cueillir, une laie allaitant ses petits, ou un filet de sève sur un tronc d'arbre. J'ai besoin de me sentir à l'aise dans son travail. Je dois vivre avec Jacopo. Et en même temps, je ne dois pas cesser d'être moi-même. Je suis comme un interprète qui traduit les phrases d'un étranger : il reproduit ce qu'il a entendu aussi fidèlement que possible, mais choisit ses propres mots. En résumé, je dois devenir Pontormo et rester Bronzino en même temps. Je ne dois pas me contenter de l'imiter. Je dois devenir lui. Et pourtant, je ne peux m'empêcher d'être moi-même, mais seul moi le sais, ou plutôt, quelqu'un qui me connaît, moi et mon art, aussi bien que je connais Jacopo et son art.
Cet extrait constitue un moment phare de réflexion autopoïétique dans le roman. Bronzino, élève et successeur de Pontormo, se confronte à l'immense tâche d'achever l'œuvre inachevée de son maître. Sa description de ce processus transcende la simple exécution technique pour devenir une profonde métaphore de l'imitation artistique et de la relation entre l'original et la copie, le maître et l'élève. Bronzino explique comment il doit pénétrer l'« âme » de Pontormo, adopter son « langage » et pénétrer son « esprit » afin de poursuivre l'œuvre avec authenticité. Ceci établit un parallèle direct avec l'œuvre de l'auteur (Laurent Binet), qui l'oblige à éprouver de l'empathie pour des figures historiques et à restituer leurs voix à travers leurs lettres. Le passage « Je dois devenir Pontormo tout en restant Bronzino » résume la dialectique de l'appropriation et de l'identité propre qui caractérise aussi bien l'œuvre artistique de Bronzino que la création littéraire de Binet. Le roman lui-même constitue une sorte d’« achèvement » ou de « traduction » d’une réalité passée en une forme narrative à la fois historiquement ancrée et revendiquant sa propre vérité fictionnelle. La sensibilité et l’effort que Bronzino décrit, la « fragilité de l’inspiration » et la nécessité de progresser « dans la sombre forêt de son âme » témoignent d’un engagement profond envers le processus artistique et d’un sens aigu des responsabilités envers l’héritage d’un génie. C’est un hommage à l’art et à la complexité de l’œuvre créatrice qui transcende la simple reproduction des faits et explore les dimensions psychologiques et philosophiques de l’art.
Le roman révèle comment l'art à Florence à la fin de la Renaissance était un champ de bataille entre intérêts politiques et religieux. Les fresques de Pontormo deviennent à la fois objet de censure et source d'intrigues. Le pape Paul IV, la duchesse Aliénor et les religieuses proches de sœur Caterina de' Ricci les jugent blasphématoires ; Bronzino et Michel-Ange, quant à eux, les défendent comme une expression de la liberté artistique. Ainsi, l'art devient non seulement un miroir, mais aussi un catalyseur : le tableau manipulé (Marie en Vénus) déclenche une série de drames politiques et personnels. Le roman développe ainsi une théorie de l'art comme force structurante de la réalité ; il n'en est pas un reflet, mais un créateur.
Laurent Binets Perspective(s) Ce roman monumental explore l'art et le pouvoir, la vérité et la construction, la vision et la connaissance. Sa forme – le roman épistolaire – est à la fois un procédé esthétique et un modèle épistémologique. Son contenu – notamment la réflexion sur la perspective et le maniérisme – relève non seulement de l'histoire de l'art, mais aussi de la métaphore d'un présent polyphonique, chaotique et pourtant épistémologiquement ouvert. À l'instar des fresques de Pontormo, le roman demeure fragmentaire, contradictoire, foisonnant, mais aussi intense et vibrant. La perspective, nous enseigne ce roman, n'est jamais objective, mais elle est la seule chose dont nous disposons.
Au final, de nombreux personnages restent prisonniers de leurs « perspectives » respectives. Bronzino, qui acheva l'œuvre de Pontormo, déplore l'ingratitude des Médicis et l'ignorance du public. Cellini, quant à lui, a une nouvelle. Une copie du tableau « Vénus » fut réalisée – par Bronzino lui-même – représentant la grossesse de Maria, afin d'humilier davantage les Médicis.
Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.
