Une entaille dans la chair : Claire Berest à propos du procès de Gisèle Pelicot

Aux abords d'Avignon, une grande banderole porte l'inscription « Un viol est un viol ». L'auteure Claire Berest a assisté au procès pendant plus de deux semaines, en octobre et novembre 2024, observant onze coaccusés. Son exploration littéraire et philosophique de l'affaire dite du viol de Mazan est présentée dans son ouvrage. La Chaire des autres von Berest (Albin Michel, 2025) est un exemple de littérature contemporaine audacieuse qui transforme une catastrophe juridique en un cri d'alarme social. L'auteur, initialement journaliste pour Paris Match Envoyée au procès – Claire Berest perçoit la procédure engagée contre Dominique Pelicot et ses coaccusés non seulement comme un traumatisme collectif, mais aussi comme une révélation brutale de l’aveuglement culturel et de l’impuissance éthique. Son interprétation de l’affaire et la stratégie narrative qu’elle déploie font de ce livre l’un des textes français les plus importants de l’année. Au cœur de l’ouvrage se trouve ce qu’on appelle « l’affaire de Mazan » : un homme âgé, Dominique Pelicot, a invité chez lui, pendant des années, des dizaines d’hommes pour abuser sexuellement, à son insu, de son épouse sous sédatifs, Gisèle Pelicot. Les actes ont été méticuleusement documentés, catalogués et rassemblés. L’affaire a fait l’objet d’une enquête judiciaire entre 2020 et 2024 ; à l’automne 2024, le premier procès important s’est tenu à Avignon. Claire Berest y était en tant que journaliste judiciaire – et a vécu le procès avec une telle intensité qu’il en a résulté un témoignage littéraire qui dépasse largement le simple compte rendu.

Claire Berest a été contactée par un appel téléphonique de Paris Match Envoyée au procès – initialement sans aucune ambition littéraire –, Claire Berest fut profondément marquée par l'expérience sur le terrain. Dans un processus d'écriture quasi extatique, entre janvier et février 2025, une œuvre émergea en quelques semaines seulement, interrogeant la nature du mal et, simultanément, celle du bien. Bien que divisé en chapitres, le texte suit en partie un flux de réflexion sinueux, où s'entremêlent reportage, philosophie, récit littéraire et introspection autobiographique. Le regard que porte Claire Berest sur le procès est nourri par son éthique littéraire et philosophique. Ce qui commence comme un reportage journalistique se mue en une exploration personnelle et poétique du mal, de la justice, du traumatisme et de la survie. Sa position littéraire n'est pas un point d'observation neutre ; elle marque plutôt le point de rencontre du corps, du texte et de l'expérience. À l'instar de Camille Froidevaux-Metterie et de Maurice Merleau-Ponty, elle se conçoit comme un corps écrivant : « Mon corps est l'instrument général de ma compréhension » – le corps comme médium de la pensée et de la parole.

Berest rend compte des recherches de Chochana Boukhobza sur les femmes déportées à Auschwitz et du sentiment d'« image manquante » éprouvé par les survivantes. Dans le camp, les femmes étaient réduites à de simples « morceaux ». Pour celles qui rentraient, l'image de ce qu'elles avaient vécu restait intangible, tant pour elles-mêmes que pour ceux qui refusaient de les écouter. En l'absence de miroirs, de photographies, de reflet de leur existence dans le regard d'autrui, l'image de ce qui leur était arrivé demeurait introuvable. Ce constat contraste avec le visionnage par Gisèle Pelicot des vidéos de viols. Il s'agissait d'« images reconstituées ». Selon l'auteure, l'horreur de son calvaire est inimaginable. Elle a choisi de visionner les vidéos lorsqu'elle s'est sentie prête. Plus tard, au début du procès, elle a exigé la levée de l'interdiction d'accès au public afin que tous puissent voir ces images. Le cinéaste franco-cambodgien Rithy Panh constitue une référence importante pour Berest. De même qu'il affronte l'horreur du documentaire dans ses films – par exemple, par le montage d'images d'archives –, Berest affronte les enregistrements vidéo des viols. Elle décrit le visionnage des photographies par Gisèle comme une réappropriation du corps par le sujet. Voir ces images était nécessaire, car l'injustice ne peut se traduire en mots que par l'image.

Après avoir appris ce qui lui était arrivé, Gisèle Pelicot a ressenti le besoin urgent de tout jeter : souvenirs, photos, traces de sa vie avec son mari, avec son agresseur. Elle a été contrainte de devenir une « table rase ». Gisèle a elle-même déclaré au procès n'avoir été qu'avec deux hommes dans sa vie, malgré les centaines de viols qu'elle avait subis. Elle a insisté sur l'harmonie de son mariage et a décrit son mari comme un « homme ordinaire » et un « homme parfait ». Pour elle, il ne s'agissait pas d'une histoire simple, en noir et blanc, pour comprendre ces crimes. – Dominique Pelicot est décrite comme une « collectionneuse ». Les enquêteurs disposaient de dizaines de milliers d'heures d'enregistrements vidéo. Les avocats de la défense se sont emparés de l'image de la « collection », la comparant à des passe-temps innocents où l'on rassemble, possède et examine des objets. Déclaration de Pelicot : « Je ne pensais qu'à moi et pas à eux. Pas à elle surtout. » « (Je ne pensais qu’à moi et pas à elle. Surtout pas à elle.) » est interprété comme une objectification des hommes et de sa femme ; il n’y a pas de « nous », seulement « je », « elle (homme) » et « elle (femme) ». Le texte examine également si le soulagement ressenti par Pelicot après son arrestation l’a conduit à s’abstenir de détruire des preuves, ou s’il était incapable d’abandonner ou de détruire sa « collection ». Pelicot autorisait parfois jusqu’à trois hommes à venir chaque nuit, ou deux à la fois. La question centrale du chapitre est : « Quel est le vide que cette quantité cherche à combler ? » Plus de quatre-vingts hommes, près de dix ans d’abus, plus de vingt mille photos et vidéos – une quantité démesurée. La seule forme d’altérité dans cette collection est la complicité masculine, tandis que la femme était symboliquement morte. Le fait de conserver les preuves et même de révéler l’emplacement du disque dur est lié à cela : si tout le monde le fait, pourquoi devrait-il se sentir particulièrement coupable ?

Plusieurs coaccusés ont défini le viol comme un acte nécessitant une violence physique et démonstrative. Ils ont estimé que le viol ou les violences n'étaient pas applicables, car ils n'avaient ni frappé ni menacé Gisèle Pelicot. Ils ont déclaré que l'invitation de leur mari, Dominique Pelicot, à un « cadre rassurant » (un couple à leur domicile) avait brouillé leur compréhension des critères du viol. L'un des accusés a déclaré qu'il ne croyait pas qu'il y ait eu viol car le mari était présent ; un autre a affirmé qu'il n'avait aucune notion de consentement à ce moment-là. L'auteur soutient que ces hommes ont des « lacunes d'éducation et de culture pour cerner le viol » et sont des « incultes » à cet égard. Cela ne les exonère pas de toute responsabilité légale, mais cela donne matière à réflexion. L’accusation a également souligné que l’absence de consentement des accusés ne pouvait être ignorée et qu’en 2024, on ne pouvait plus présumer que le silence valait consentement. Les évaluations psychologiques des accusés ont presque systématiquement déterminé qu’ils manquaient de « conscience d’autrui » (conscience de l’autre) en tant que sujet entier et désirant. L’accusé Jérôme V., ancien pompier volontaire qui a abusé de Gisèle Pelicot à six reprises, est décrit comme l’un des plus clairs, car il a admis dès le début qu’il savait qu’il violerait une femme droguée par son mari. Il a déclaré qu'il ne lui avait jamais parlé ni obtenu son consentement, et a expliqué que son mobile était une addiction sexuelle incontrôlable, exacerbée par la séparation et l'isolement pendant le confinement. Il est fait mention d'un manque d'affection subi depuis l'enfance. Jérôme V. Il a affirmé avoir été pleinement conscient de ses actes et avoir pris en compte les conséquences morales et juridiques. L'auteur conçoit le système judiciaire comme un processus d'interrogation, même sur des détails apparemment mineurs, afin de révéler les faits. Elle décrit un long interrogatoire d'un accusé (Florian R.) au sujet de l'utilisation de serviettes en papier dans une vidéo, afin de déterminer s'il avait éjaculé et donc éprouvé du plaisir. L'insistance des juges sur de tels détails est présentée comme nécessaire pour comprendre les mots et la réalité sous-jacente (par exemple, la situation). B. pour ancrer toute la signification des actes sexuels décrits avec une brutalité extrême. Bien qu’ils prétendent mener une vie « banale », de nombreux hommes ont admis que la situation leur paraissait « bizarre » (étrange) au contact du corps de Gisèle Pelicot. Un chapitre met en lumière les « gouffres intimes » de la vie de ces hommes pour montrer qu’aucune vie n’est véritablement « normale ». Le rapport recense les drames et traumatismes personnels qui ont émergé lors des témoignages : perte d’un enfant, accident vasculaire cérébral, homosexualité cachée, perte d’un conjoint, problèmes de dépendance, dépression, interruption de la scolarité, divorces, perte d’emploi. D'après les experts, les trois quarts des accusés ont eu une enfance traumatisante.

L’avocat général a un jour demandé à l’un des accusés : « N’êtes-vous pas intéressé par le visage de la personne avec laquelle vous allez avoir des relations sexuelles ? » Aucun des hommes n’a échangé un mot avec Gisèle Pelicot. Certains ont parlé d’une vague « crainte » de déplaire à Mme Pélicot et se sont sentis « piégés » par elle. L’un d’eux a même déclaré avoir été lui aussi une « victime » de M. Pélicot. Berest s’interroge sur le mystère qui sous-tend ce désir ayant vaincu la réticence de ces hommes envers un corps inanimé. Elle souligne les efforts (déplacement, temps) consentis pour quelques minutes de rapport sexuel rudimentaire avec une femme inconsciente, sans aucune communication. Le chapitre se termine sur le constat que le visage de Gisèle Pelicot, que les accusés n’ont ni vu ni recherché, ne sera jamais effacé. – L’avocat de Dominique Pelicot a plaidé que l’affaire Pelicot n’aurait jamais vu le jour sans le réseau internet. Les échanges sur des plateformes en ligne comme Coco.fr, Skype et par téléphone étaient présentés comme un moyen de surmonter la solitude et les tabous, menant au partage de photos et de vidéos et à un sentiment de force et de virilité. L'emploi du pronom possessif « ses » en référence à « ses fantasmes » avec une femme non consentante est interprété comme un déni de responsabilité potentiellement inconscient ou comme une ironie perverse. L'expression « Nuits seules », utilisée par Pelicot pour décrire les moments passés avec sa femme sous sédatifs, suggère que durant ces périodes, elle cessait d'exister à ses yeux et que la solitude ne prenait fin qu'en présence d'autres hommes. Pelicot a affirmé avoir toujours donné des instructions claires et décrit la situation : « Je ne prends pas de plaisir. Ma femme n'est pas une alice, mais une victime. » « C'est eux qui ont détruit leur famille, pas moi. Qu'ils en prennent la responsabilité. » (Je n'éprouve aucun plaisir. Ma femme n'est pas complice, mais victime. Ce sont eux qui ont détruit leur famille, pas moi. Ils doivent assumer leurs responsabilités.) Reste à savoir s'il s'agit d'une stratégie de défense ou d'une part de vérité.

L'auteure revient sur sa propre approche des affaires criminelles. Elle s'efforce de considérer toutes les personnes impliquées – victimes et auteurs – avec la même humanité. Cependant, elle constate une « tendance plus nette (…) à prendre en considération les criminels qu'une évidence à me concentrer sur leurs victimes », ce qui l'inquiète. Dans l'affaire Mazan, sa sympathie pour Gisèle Pelicot était indéniable, mais elle a également porté une attention particulière à l'accusé. Elle se demande si cela fait d'elle une « mauvaise féministe ». Elle relie ce doute à la fascination générale pour les criminels dans les récits de faits divers, tandis que les victimes sont souvent reléguées au second plan. Ce chapitre aborde la question récurrente de savoir comment Gisèle Pelicot a pu ne pas remarquer les crimes. Bien que légitime, la question sous-entendait une méfiance envers le témoignage de la victime. L'auteure explique que Gisèle Pelicot était en effet alarmée par plusieurs signes « très angoissants ». Ces symptômes incluaient d'importants trous de mémoire, des phases de sommeil anormalement longues, une perte de poids et une chute de cheveux. Son entourage remarquait qu'elle paraissait épuisée, qu'elle bégayait et avait le regard vide. Elle souffrait de problèmes gynécologiques. Elle consulta des médecins qui ne trouvèrent rien. Son mari expliqua ses symptômes par de la fatigue et ne la réveilla pas car elle semblait exténuée. Il lui donna également du Stilnox sans ordonnance.

Berest décrit une grande tapisserie ou peinture murale dans la salle d'audience (Salle Voltaire) d'Avignon. Elle a étudié attentivement les détails de l'œuvre pendant des jours, mais n'a trouvé aucune autre information à son sujet ; en ligne, elle était introuvable dans les résultats de recherche concernant l'affaire Mazan. Comme les témoins et les accusés parlaient dos au public, l'auteure s'est concentrée sur leurs voix, les visages des juges et cette peinture murale. Elle l'a croquée dans ses carnets, la photographie étant interdite dans la salle d'audience. Elle établit un parallèle avec un tableau de Dominique Pelicot intitulé « L'emprise », retrouvé à son domicile après son arrestation. Ce tableau représentant une femme nue allongée, intitulé « L'emprise, 2018 », a été interprété par sa famille comme une allusion à ses crimes, ce que Pelicot a nié. L'auteure compare cela au mystère entourant Jack l'Éventreur et à une théorie selon laquelle le peintre Walter Sickert serait le coupable et qu'il existerait un portrait de lui-même déguisé en « Jack l'Éventreur ». Elle voit le tableau de Pelicot comme une sorte de « Lettre volée d'Edgar Allan Poe » – le crime, exposé au grand jour.

Berest décrit le procès comme un lieu de mise en scène et de confrontation – une scène où les rôles, le pouvoir, la culpabilité et l’impuissance sont publiquement joués et négociés. Dans une remarquable approche intertextuelle, Berest relie le drame judiciaire d’Avignon au concept même de théâtre : le procès devient une scène pédagogique, une allégorie dramatique des Lumières, un renversement du silence en langage. Berest situe le crime comme un « fait divers » au sens de Roland Barthes : une unité d’information autonome et anonyme qui n’explique rien mais se contente de révéler. Mais dans le cas de Mazan, la réalité brise la forme : elle « éclate dans la société tout entière ». L’horreur n’est pas contenue par le contexte, mais radicalisée par son absence totale. Le fait divers devient une rupture culturelle. Car Berest ne se contente pas de parler d’une « culture du viol » au sens des classiques féministes. Elle nomme un manque de culture, un vide : un néant intellectuel où l’Autre n’est pas conçu, une « culture de la violence ». Le manque d'attention portée au visage de la femme, la négation de son humanité, deviennent le symbole de cet aveuglement. Les hommes n'ont pas rencontré un sujet, mais de la chair, une « chaise », et c'est donc aussi l'« incarnation » de l'Autre au sens le plus pervers du terme : sa réification.

Le comportement de Dominique Pelicot au tribunal est décrit par Berest comme calme, précis et presque détaché, avec une tendance à incriminer ses coaccusés. Il a commencé son témoignage par ces mots : « Je suis un violeur comme tous les autres dans cette salle. » Il a attribué des « bonnes et des mauvaises notes » aux autres. La position surélevée de sa cabine vitrée dans la salle d'audience est décrite comme symbolique, évoquant des métaphores telles que « chef d'orchestre et musicien » ou « maître et disciple ». L'expression « bombe paraphilique », métaphore utilisée pendant le procès, est introduite. Le terme paraphilie est défini comme des pratiques sexuelles qui s'écartent des actes traditionnellement considérés comme normaux, ou comme une attirance sexuelle anormale. Des exemples sont cités, tels que la pédophilie, la zoophilie, le candaulisme (excitation sexuelle liée au partage de partenaires), la somnophilie (attirance pour les personnes inconscientes) et la nécrophilie (attirance pour les morts). L'auteure examine l'étymologie du préfixe para- (opposé, à côté de, presque) et se demande si paraphilie signifie « à côté de l'amour » ou « presque l'amour ». Elle conclut en suggérant que vivre sous un faux jour, ne faire qu'un avec des masques (bon mari contre violeur), est ce qui se rapproche le plus de l'idée que l'on se fait du mal. Berest se réfère à la catégorie controversée de la « banalité du mal » d'Hannah Arendt, sans pour autant la simplifier à l'excès. À l'instar d'Arendt, elle ne décrit pas des démons, mais des adeptes conformistes et intellectuellement paresseux. Parallèlement, elle met en garde contre une interprétation erronée courante d'Arendt : le mal n'est pas banal parce qu'il est courant, mais parce qu'il manque de profondeur. Il n'est pas métaphysique ; il est informe, opportuniste, incapable de penser. La seconde référence philosophique de Berest est Simone Weil. Le bien, selon Weil, est l'attention portée à l'existence de l'autre. Berest en fait sa maxime politique et poétique : le mal est dépourvu de poésie et de profondeur. Seul le bien est radical. Gisèle Pelicot, personnage central du livre, devient témoin de ce bien : non par l’héroïsme, mais par un retour à l’altérité – à la capacité de voir l’autre, même au moment de sa propre annihilation.

La question de la procureure Laure Chabaud résonne encore : « Pourquoi elle ? Celle qu'il aime le plus au monde ? ». Elle a conclu ses remarques sur Pelicot par cette question, suggérant qu'à la fin du procès, les questions ne faisaient que commencer et préoccupaient tout le monde. Elle s'est ensuite tournée vers les coaccusés et a abordé la question centrale de la « conscience de l'acte » et celle, sous-jacente, de l'« influence » de Pelicot. Elle a expliqué la différence entre « préméditation » et « intention ». Elle a souligné que l'état de la victime s'apparentait davantage à un coma qu'au sommeil (« Elle semblait morte »). Citant un expert psychiatre qui a établi un lien entre les actes et la « nécrophilie », elle a soutenu que les accusés « ne pouvaient ignorer l'absence de consentement ». S'adressant à la société, elle a déclaré : « On ne peut plus considérer, en 2024, que si elle n'a rien dit, c'est qu'elle était d'accord. » (En 2024, on ne peut plus supposer que si elle ne disait rien, elle était d'accord.)

Le style d'écriture de Berest est fortement marqué par les ellipses, les remarques entre parenthèses et les questions. Elle écrit dans un style qui entremêle réflexion littéraire et pensée essayistique. La perspective à la première personne ne fonctionne pas comme un récit personnel, mais comme un espace de résonance – un corps instrumentalisé qui, par sa propre histoire et sa sensibilité, révèle pourquoi écrire est un acte moral. Elle ne se retire pas, mais s'y immerge. Son langage n'est jamais pathétique, mais toujours intense : un ton lent et pénétrant qui n'aborde pas le sujet pour l'expliquer, mais pour le rencontrer. Avec ce livre, Berest atteint une cohérence radicale avec ce qui imprègne toute son œuvre précédente : écrire à la frontière entre vérité et représentation. L'auteure mentionne dans La Chaire des autres explicitement que son dernier roman L'Épaisseur d'un cheveu Elle explique que ses recherches pour ce livre, qui traite du « féminicide », l'ont amenée à lire un ouvrage de Joëlle Guillais sur le « crime passionnel » au XIXe siècle, dont le titre La Chaire de l'autre ils sous une forme modifiée pour le titre de La Chaire des autres a pris le relais. Depuis ses débuts Mikado (2011), qui traitait d'une histoire familiale fragmentée, jusqu'à Artifices (2021), où elle explore l'art, la tromperie et la manipulation, un thème central se dégage : la remise en question de l'identité, de la réalité et de la représentation. Gabriele (2017), écrit en collaboration avec sa sœur Anne, elle a dressé le portrait de son arrière-grand-mère, une artiste d'avant-garde – une tentative de rendre visible le génie féminin. Rien n'est noir (En 2019), elle s'est aventurée à explorer l'œuvre de Frida Kahlo – elle aussi une icône en équilibre entre douleur et esthétique. La Chaire des autres Cette œuvre est inédite. C'est son travail le plus réaliste à ce jour, et pourtant le plus métaphysique. Elle mêle recherche et philosophie, témoignage et poésie. Il ne s'agit pas d'art, mais de la vie elle-même. la chaise, la chair, à la fois porteuse de violence et lieu du salut éthique.

L'auteure s'abstient délibérément de tirer une conclusion concernant l'affaire Mazan. Neuf hommes ont fait appel, et Dominique Pelicot fera l'objet de nouvelles enquêtes pour d'autres infractions présumées. Gisèle Pelicot a exprimé son respect pour le travail de la justice et l'a remerciée. Elle a ouvert un débat existentiel sur les relations entre hommes et femmes. Berest souligne combien de femmes sont touchées par cette affaire. Se référant aux propos de Joë Bousquet à propos de Simone Weil, l'auteure saisit toute la portée du message issu de cet événement tragique. En affirmant que la honte doit changer de camp, Gisèle Pelicot a prononcé des paroles d'une importance humaine incommensurable. La Chaire des autres Ce n'est ni un compte rendu factuel, ni une transcription d'audience, ni une polémique féministe – et pourtant, c'est tout cela à la fois. C'est un essai-roman dense, troublant et dérangeant, qui explore la vulnérabilité humaine et la nécessité de traverser le monde – même dans ses horreurs – avec réflexion. L'auteure s'insurge contre le silence, contre la banalisation du récit, contre la normalisation du monstrueux. Claire Berest confère au procès et à ses enjeux éthiques une forme littéraire à la fois documentaire et poétique. Sa force réside dans sa complexité : elle questionne, elle ne juge pas. La Chaire des autres C'est une tentative de donner voix au silence, un texte à l'abîme – et une place dans l'histoire pour la victime.