Poétiques de l'enfance : Marouane Bakhti, Comment sortir du monde (2023)

Sortir

Marouane Bakhtis Comment sortir du monde (2023) raconte l'histoire d'un jeune homme issu de l'immigration qui tente de se libérer de la violence familiale, de l'aliénation culturelle et de la fragmentation intérieure par le biais de la mémoire, du langage et de la spiritualité – non pas pour abandonner le monde, mais pour y créer un espace d'existence à la fois vulnérable et résilient. Ce texte d'émancipation, à travers des chapitres d'une grande richesse poétique, dépeint l'enfance, l'adolescence et les premiers pas vers la découverte de soi d'un narrateur queer franco-arabe. Ce faisant, il développe une poétique de l'enfance où la mémoire n'est pas ordonnée rétrospectivement, mais reconstruite comme une expérience sensuelle et fragile. Le narrateur écrit du point de vue de l'enfant blessé et émerveillé, dont la perception de la nature, du langage et du corps est à la fois magique et menacée. La forme fragmentaire, ponctuée d'images, d'odeurs, de sons et d'associations poétiques, reflète la fragmentation et l'ouverture de la conscience enfantine. L’enfance n’apparaît pas comme une innocence perdue, mais comme l’origine de la différence, de la honte, du désir et du mutisme – mais aussi comme une source de résilience qui défie l’oubli. Le roman rend palpable le fait qu’écrire ici n’est pas simplement se souvenir, mais une recréation minutieuse de ce monde intérieur qui avait disparu du monde.

Le premier chapitre déploie un récit riche et détaillé de l'enfance du narrateur dans une province française non identifiée, caractérisée par de vastes espaces ouverts, des fermes, des pâturages et des lacs, ponctués de périphéries urbanisées. Dès son plus jeune âge, le narrateur fait l'expérience de la coexistence des merveilles de la nature et des contraintes sociales : les forêts et les champs offrent des cachettes, des refuges et des espaces propices à l'imagination, tandis que la réalité sociale est marquée par l'exclusion, le racisme et la pression sociale. Ses origines familiales – un père arabe et une mère française « blanche » – le rendent doublement étranger : aux familles « autochtones » comme aux familles immigrées. Cela se manifeste par de multiples fractures en lui : linguistiques, culturelles et émotionnelles. Ses années d'école sont marquées par le harcèlement, les humiliations et une honte intériorisée. La scène du lac est particulièrement poignante : le père, semblant aspirer à l'intégration, emmène son fils pêcher – mais ce moment reste vide, artificiel. Le texte explore l'ambivalence de la curiosité enfantine (l'observation de la nature, le symbolisme animal, la création de figures mythiques en argile) et de la marginalisation simultanée. La différence entre le garçon et son père est illustrée par un moment crucial : lorsque le garçon… gandoura Quand le garçon porte une robe, son père le bat – manifestation de la peur patriarcale de la déviance masculine. Le garçon commence alors à s'observer, à se censurer, à contrôler ses gestes. Un silence s'installe. Ce monde, entre imagination enfantine et répression culturelle, recèle des images d'agneaux morts, de poissons évidés, de lapins malades, de libellules d'une beauté troublante et d'une masculinité latente et menaçante, condensées en une archive poétique d'une adolescence précaire.

Les courts paragraphes dans Comment sortir du monde Elles créent une texture poétique qui s'éloigne largement de la logique narrative linéaire, privilégiant le fragment, l'image et le rythme. Leur effet réside principalement dans l'isolement de sensations, de pensées et de souvenirs individuels, souvent faiblement liés par association, imitant ainsi le mode expérientiel de la conscience enfantine : fugace et viscéral, ponctué de silences, de répétitions et d'intrusions soudaines. Parallèlement, ces passages isolés invitent à une lecture méditative : ils ralentissent le rythme, créent des silences entre les phrases et offrent un espace de réflexion. Il en résulte un jeu entre ralentissement et urgence intérieure : la brièveté condense, mais elle intensifie aussi. Cette forme est parfois plus proche de la poésie que de la narration classique ; elle évoque la prière ou une litanie où ce n'est pas l'action, mais plutôt l'état de conscience et le geste linguistique qui occupent le devant de la scène, davantage un air d'opéra qu'un récitatif. Ainsi, le texte reflète formellement ce qu'il aborde thématiquement : la subjectivité fragmentée et en quête d'un être qui se reconstruit par le langage.

Ce passage du premier chapitre Sous les saulesreprésente une condensation concentrée des mouvements poétiques, thématiques et émotionnels qui imprègnent l'ensemble du roman de Marouane Bakhti. Elle met en scène un processus de remémoration associatif et fragmentaire, pictural – un processus de remémoration qui échappe au contrôle et « s’écrit tout seul », comme il est dit à la fin. Cette auto-activité de la mémoire est centrale : l’enfance « pénètre derrière mes paupières » – elle n’est pas le passé, mais demeure physique, visuelle et/ou… inscrit linguistiquement. Le texte commence par un désir d’évasion : « Je voulais partir à tout prix » – le narrateur à la première personne veut fuir, plein de désir, un monde qu’il perçoit comme laid, terne et stérile. Les « trous verts » (« trous verts moroses ») sur les « grandes zones grises » sont des images d’un monde rural et suburbain qui nie tout désir ou appartenance. La formulation radicale « Je voulais tout tuer » met en évidence le conflit intérieur : il ne s’agit pas seulement d’évasion, mais d’anéantissement d’une origine qui, en tant que « ruralité » et « désert érotique », signifie simultanément le confinement social et l’impossibilité de l’épanouissement sexuel. Mais ce souhait est contré dans la phrase suivante : « Dans ce territoire […] j'ai appris, pourtant, l'essence des arbres… » – l'enfance n'était pas seulement une aliénation, mais aussi un lieu de première sensualité, d'expérience tendre et de connaissance de la nature. C’est là que réside le paradoxe poétique : le narrateur déteste (« plein de dégoût ») les gens qui l’entourent, souffre de l’absence de créatures semblables à moi, et pourtant ce lieu est plein de charges poétiques singulières. Les métaphores qui suivent – ​​les « haies du cœur » parsemées de « dents de requin », le « barbelé sur mes jambes de gamin », les « vociférations internes » – entremêlent violence, honte, éveil sexuel et submersion intérieure dans une cartographie affective dense. Ce qui frappe particulièrement, c'est la double structure des images : les dents de requin que le père a rapportées du désert peuvent être interprétées comme un signe de virilité, mais aussi comme une arme de censure transmise involontairement. En même temps, le motif animalier contient de l'espoir : « Sous la peau des orvets, je devine des œufs prêts à naître » – la vie grandit en secret, sous la surface. La seconde moitié du passage se déroule comme un panoramique intérieur à travers la maison de l'enfance – le «canapé craquelé par la sieste», le «carrelage glacé», la lumière, les chats, le goût des dattes. Ces détails emplissent la pièce de contrastes : tendresse et douleur, chaleur et froid, silence et cris intérieurs. Finalement, le passage culmine en une sorte de credo poétique : la mémoire ne peut être contrôlée ; elle n’est ni sélectionnable ni ordonnée. Et pourtant, c'est le véritable habitat du narrateur : « Je ne vis plus que dans la merveille et le malheur de l'enfance clandestine. » – La merveille et le malheur de l'enfance « secrète » (ou « cachée ») sont sa maison et son origine. Ce passage illustre la poétique de l'enfance dans le roman : non pas comme un retour en arrière idyllique, mais comme un réceptacle complexe de perceptions contradictoires, dont la forme linguistique à elle seule est résistance – contre le silence et contre les normes.

La première rencontre physique du garçon avec un autre évoque un désir brut, presque brutal.

Ici, le désir n'est pas un lieu d'identité, mais de crise. La scène marque le moment où la luxure se trouve inextricablement liée à la honte et au secret. L'intensité de l'acte sexuel est accentuée par la nuit, la protection des ténèbres et la proximité du monde familial. Poétiquement, le désir érotique se fond dans une atmosphère de honte et de mystère – le lieu de rencontre (la cabane des chasseurs) représente symboliquement un espace caché. Dans le roman dans son ensemble, cette scène fonctionne comme la scène primordiale du désir homosexuel, né de la honte, enveloppé de silence et simultanément vécu comme la vérité fondamentale du sujet. L'épisode décrit représente un tournant dans le roman. Comment sortir du monde La scène d'ouverture décrit les premières expériences sexuelles du narrateur avec un autre garçon durant sa jeunesse. Cette scène, par sa densité et son ambivalence, est emblématique de la dialectique centrale du roman : désir et honte, secret et nature, convoitise et perte, intimité et mutisme. La toute première phrase évoque une intense sensation : vêtements, parfum, poils – tout cela n'est pas présenté avec distance, mais évoqué avec proximité et désir. Le silence n'est pas ici une simple expression de honte, mais constitutif du désir lui-même. Ces murs de silence n'encerclent pas seulement la scène, mais imprègnent toute l'enfance et l'adolescence du narrateur comme une étoffe de dissimulation et de tension intérieure. Le désir n'est pas un acte clairement défini, mais un élément rampant, enraciné, humide – quelque chose qui vit, qui veut croître, mais qui se réprime, s'empoisonne. La nature devient un miroir de la vie intérieure : marécageuse, imprégnée de culpabilité et de peur, et de plus en plus détruite par la « mutation vers le progrès ». Cette expérience initiale n’est pas un acte d’émancipation, mais un moment ambivalent : à la fois tendre et brutal, agréable et triste, libérateur et contraignant.

La relation avec ses parents, et surtout avec son père, est difficile, comme le décrit le premier chapitre. La sévérité paternelle laisse des traces : une lèvre ensanglantée, la tentative d'adaptation au mode de vie des « hommes d'ici ». Au sein de cette socialisation ambivalente, l'enfant vit ses premières expériences homoérotiques – secrètement, caché, près des bois, dans une cabane de chasseurs. Cette expérience du désir contraste fortement avec la honte omniprésente, la peur d'être découvert et la violence de ses camarades. Le texte oscille entre souvenirs oniriques et descriptions ethnographiques précises : la renaissance de l'enfance à travers les odeurs, les sons et des lieux comme le supermarché Carrefour, l'étalage de poissons, la cabane et la rivière, s'oppose à une conscience aiguë des différences sociales et culturelles. Le narrateur se perçoit comme un « ennemi » de son environnement – ​​non seulement en raison de ses origines franco-arabes, mais aussi à cause de son genre et de son orientation sexuelle. Au cœur du récit se trouve le regard aiguisé d'un enfant tiraillé entre deux mondes : le milieu rural français de sa grand-mère (« Mémé ») et les pratiques rituelles de la famille arabe de son père. La nature devient un refuge, mais aussi un lieu de cruauté – par exemple, lors de l'épidémie de myxomatose des lapins ou à l'Aïd el-Kébir, où l'on sacrifie des agneaux chéris. La violence faite aux animaux reflète la violence sous-jacente dont l'enfant est victime. Ses premiers élans artistiques et mystiques s'éveillent : le garçon modele des animaux en argile, construit sa propre mythologie à partir de sculptures, observe les oiseaux et capture des libellules qui lui apparaissent comme des « robots aux corps irisés ». L'épisode de l'animal blessé, que son grand-père qualifie de « déjà mort », constitue une confrontation précoce avec l'impuissance, la mortalité et l'incapacité masculine à apporter du réconfort. Le chapitre s'achève sur un mélange de chagrin, de colère et de réflexion sur sa propre altérité, sur la langue perdue, sur le sentiment d'appartenance perdu et sur la manière dont l'enfant a tenté de se créer un espace secret entre les discours de la masculinité, du silence et du désir.

Les titres des chapitres – Sous les saules, Le feu de joie, Au milieu du brouillard, La mort de jeddi, Un fruit ouvert – structurent non seulement le récit autobiographique, mais encadrent également des transitions existentielles clés : « Sous les saules » est emblématique de l’enfance dans la France rurale, une enfance tiraillée entre enchantement et menace. La nature devient un refuge pour un enfant sensible qui s’évade en observant les animaux, en jouant dans la terre et en se perdant dans des mondes imaginaires, sans trouver sa place dans le tissu social – en tant que garçon homosexuel, en tant que fils d’un Arabe. Les saules qui précèdent le chapitre représentent un temps perdu, presque magique, déjà imprégné sous la surface par la violence, l’exclusion et le silence. – « Le feu de joie » décrit avec amertume le moment où le père brûle les carnets intimes de son fils – des carnets où étaient consignés sa sexualité, ses désirs, sa douleur et ses aspirations. Le titre évoque le feu de joie rituel et communautaire, mais ici, il s'agit d'un acte solitaire et destructeur, une annihilation symbolique du monde intérieur du narrateur. Ce chapitre marque la rupture avec sa famille d'origine, mais aussi un possible nouveau départ. – « Au milieu du brouillard » raconte la période qui suit la rupture : l'identité du narrateur est sans limites ; il erre dans Paris, physiquement présent mais intérieurement désintégré. Le brouillard est une métaphore de la dépression, de la désorientation et des pertes de mémoire, mais aussi d'un moi suspendu, encore inarticulé, broyé entre deux cultures, deux normes de genre et deux langues. – « La mort de jeddi » devient un tournant existentiel. La mort de l'ancêtre patriarcal conduit à une confrontation familiale et collective avec la fugacité de la vie, mais aussi à une nouvelle intimité : le narrateur fait ses adieux, tient la main du mourant et reconnaît que son grand-père, lui aussi, était un marginal. La mort permet de réinterpréter la lignée paternelle, non plus comme une source de souffrance, mais comme un lieu de vulnérabilité refoulée. « Un fruit ouvert » symbolise la transformation intérieure qui s'amorce après le deuil : le narrateur se remet à prier, à désirer, à vivre à nouveau, non pas malgré ses blessures, mais avec elles. Le « fruit » est un symbole de maturité, de vulnérabilité et de renouveau. Être ouvert ne signifie plus être faible, mais au contraire réceptif, sensible, vivant. Ainsi, le livre raconte non seulement la tentative de « disparaître du monde », mais aussi comment, malgré la violence, le rejet et les conflits intérieurs, on trouve son propre langage – un langage de mémoire, de tendresse et d'un sentiment d'appartenance profond.

Le titre Comment sortir du monde Le titre (en allemand : « Wie man aus der Welt herauskommt », traduit par März Verlag sous le titre « Wie man aus der Welt verschwunden ») peut être perçu comme le leitmotiv programmatique de l’ensemble du roman : il renvoie à une tentative existentielle, poétique et politique d’échapper à un monde qui offre peu de place au narrateur queer, migrant et sensible. « Évasion » ne signifie pas ici simplement fuite ou retrait, mais plutôt un mouvement complexe entre détournement, survie, transformation et renaissance. D’abord, le titre évoque un geste radical de retrait : retrait de la famille, des images normatives de la masculinité, des exigences de l’assimilation culturelle et du silence répressif qui entoure la violence, la honte et le désir. Le narrateur cherche des échappatoires : dans l’enfance, à travers la nature et l’imagination ; à l’adolescence, par l’écriture ; et plus tard, par l’expérience corporelle, la sexualité et une forme personnelle de spiritualité. Mais ce retrait n’est jamais total : on ne peut échapper au « monde » sans se perdre soi-même. C’est précisément pourquoi le titre fait référence à un mouvement contradictoire : Comment sortir du monde Cela signifie aussi trouver une autre manière d'être au monde, une manière où le narrateur n'a plus à compartimenter sa nature multiforme (queer, religieux, migrant, fragile, tendre, en colère). La « sortie » devient une réécriture poétique du monde : par le souvenir, par le récit, par la création d'un langage qui n'a à valider ni le père ni la société dominante. La question de savoir comment « sortir du monde » est aussi une question mystique, telle qu'elle apparaît dans les traditions religieuses : une quête de transcendance, une échappatoire à la souffrance, à la peur et aux limites de l'ego. En ce sens, le titre fait également allusion au travail intérieur entrepris par le narrateur : quitter le monde n'est pas une négation du monde, mais un chemin vers une manière d'être différente, plus ouverte, mais aussi plus vulnérable. Ainsi, le titre déploie un double mouvement : il décrit une survie par le détournement du monde – et simultanément une renaissance intérieure.

Marouane Bakhtis Comment sortir du mondeOn peut aussi assurément le lire comme un roman spirituel – non pas au sens d'un texte didactique ou religieux, mais comme une exploration radicalement subjective et poétique de la foi, du doute, de la transcendance et de la transformation intérieure. La dimension spirituelle imprègne le roman non pas comme un cadre dogmatique, mais comme une quête de sens au milieu de la douleur, de l'aliénation et du bouleversement existentiel. Le narrateur traverse des crises existentielles : la rupture avec sa famille, l’anéantissement de son langage (par la destruction de ses carnets), des épisodes dépressifs de repli sur soi, des crises de panique et la mort de proches. Dans cette dissolution du moi, la spiritualité devient non pas une échappatoire, mais une ressource. Il se met à prier – non pas dans le cadre d'une religion institutionnelle, mais seul, dans le calme de sa chambre. Les prières, l'écoute des chants religieux, le déroulement du tapis de prière : tout cela devient un geste de rassemblement, de reconnexion à soi-même et à une transcendance intangible mais palpable, comme un langage spirituel de survie. Un des principaux enjeux du roman est la tradition religieuse autoritaire et patriarcale incarnée par le père : la prière comme devoir, comme discipline ou soumission. La reconquête de la foi est simultanément une libération de l'image du père. Le narrateur s'émancipe de cette religiosité oppressive en développant sa propre forme de relation avec Dieu – une relation empreinte de tendresse, de silence, parfois même de contradiction. La foi n'est plus vécue comme une loi extérieure, mais comme un dialogue intérieur. En ce sens, le roman est un exemple de spiritualité queer qui n'abandonne pas la religion, mais la transforme. La confrontation avec la mort du grand-père et de la grand-mère devient un seuil rituel : le narrateur ne vit plus les pratiques religieuses (la prière funéraire, les ablutions, la lecture du Coran) comme une contrainte extérieure, mais comme une action partagée et significative. La mort apporte une clarté qui non seulement ordonne le passé, mais modifie aussi notre rapport à la transcendance. Il perçoit la mort non comme une rupture nihiliste, mais comme une ouverture, une transition – à la fois pour le défunt et pour lui-même. Le chemin spirituel emprunté par le narrateur est étroitement lié à la perception sensorielle de la vie quotidienne : marcher dans les rues de Paris, cuisiner, la lumière qui entre par la fenêtre, le parfum du tapis de prière, le souvenir des libellules qui voletaient dans l'enfance. Cette attention esthétique portée au quotidien s'inscrit dans un mysticisme moderne et non institutionnel. La « transcendance » ne réside pas au-delà du monde, mais dans l’approfondissement de la perception. Sur le plan formel, le roman peut aussi être lu comme un texte spirituel : sa structure fragmentée, ses passages méditatifs, son style rythmé et ses images récurrentes (eau, lumière, vent, feu, ombre) créent un langage d’écoute, de mouvement intérieur. Le texte n'est pas linéaire, mais circulaire – comme une prière ou un monologue intérieur.Comment sortir du monde C'est aussi un roman spirituel, car il pose la question de la survie d'une personne – blessée, queer, migrante et écrivaine – dans un monde qui l'exclut. Il montre que la réponse ne réside pas dans l'abandon total de la religion, mais dans sa réinterprétation : comme un lieu de réconfort, de communion silencieuse avec les morts, comme un langage pour l'indicible.

Marouane Bakhti, Comment sortir du mondeLibrairie Mollat

Les débuts de Marouane Bakhti Comment sortir du monde (2023) figure parmi les phénomènes les plus remarquables de la littérature française récente ; l’éditeur Les Nouvelles Éditions du Réveil, le rose poudré d’une maquette différente dans l’original français, qui se retrouve dans la traduction allemande d’Arabel Summent, Comment disparaître du monde, Publié par März-Verlag en 2025, cet ouvrage est présenté dans un format plus classique, destiné aux librairies. Le texte illustre un style littéraire qui explore avec une grande richesse poétique les expériences de migration, de déracinement, de tourments intérieurs et d'aliénation linguistique. Le récit est narré à la première personne par un narrateur qui, enfant, grandit dans un environnement marqué par l'ambivalence, l'exclusion et le rejet, naviguant entre deux mondes culturels et confronté simultanément à un sentiment de non-conformité.

Entre les langues

Le texte s'articule autour du portrait d'une enfance passée dans un milieu rural français, marquée par un profond sentiment d'aliénation. Cette aliénation est liée à la fois aux attentes culturelles de l'environnement et aux valeurs héritées de la famille du narrateur. Ce dernier se sent étranger, n'appartenant ni à la société française dominante ni à la culture d'origine de son père. Il décrit sa situation comme doublement marginalisée, notamment par rapport aux garçons qui jouent au football. Non seulement son corps, mais aussi son langage et ses gestes le distinguent. Ce sentiment d'altérité se manifeste non seulement par l'exclusion extérieure, mais aussi par l'incapacité à se conformer aux attentes masculines. L'impossibilité de parler ou de bouger d'une certaine manière, d'être « comme les autres garçons », est à l'origine d'un profond manque de confiance en soi. Ce sentiment de différence est particulièrement palpable dans les passages décrivant des rencontres tendres et physiques avec d'autres garçons. Ces scènes sont empreintes d'incertitude et de silence. Le texte se refuse à toute catégorisation. L'expérience demeure ainsi dans le domaine de la suggestion, de l'éphémère. Cette représentation des sentiments inexprimés constitue un élément central de la qualité littéraire du texte.

Un thème central du texte est l'expérience de la honte. Celle-ci se manifeste dans le rapport au corps, au langage et aux attentes sociales. Le narrateur décrit la nécessité constante de contrôler son comportement. Cette honte est étroitement liée à des expériences de rejet et de violence. Dans l'environnement de l'enfant, toute déviation par rapport aux modèles prescrits est perçue avec suspicion. Le narrateur tente de dissimuler sa différence, un processus qui le conduit à un isolement intérieur. Ce rejet est dépeint dans un langage laconique, souvent minimaliste. Le texte ne montre pas le drame, mais plutôt la répétition, la routine quotidienne du mensonge. Parallèlement, une forme de résistance se met en place au sein même de la représentation littéraire. L'acte d'écrire devient un moyen d'exprimer ce qui est caché. La traduction poétique de l'expérience n'est pas une glorification, mais une manière de la rendre visible. C'est précisément la contrainte linguistique, l'indicible, l'irrésolu qui constituent la force littéraire du texte.

Le caractère du narrateur est façonné par une situation linguistique précaire : tiraillé entre l’arabe approximatif de son père et le français scolaire, sa propre capacité à s’exprimer demeure incertaine. Cette incertitude devient le point de départ d’un langage littéraire singulier. Bakhti recourt à des ruptures linguistiques, à des structures de phrases fragmentaires et à la transgression délibérée des normes grammaticales pour créer un mode d’expression qui vise non l’élégance rhétorique, mais l’intensité et l’immédiateté.

Le texte s'organise moins de façon narrative que par association. Les souvenirs apparaissent sous forme d'instantanés denses, constitués d'odeurs, de sensations corporelles ou d'impressions visuelles. Le langage n'est pas utilisé pour représenter, mais pour évoquer. L'imagerie de Bakhti est d'une grande poésie. Elle emploie des motifs récurrents tels que la fumée, l'eau, les animaux ou le sang pour exprimer des états émotionnels. Ici, la fumée représente l'anéantissement et simultanément un acte de communication qui échoue. Dans plusieurs scènes, le sentiment de désir est décrit par des impressions sensorielles. La perception de l'autre corps, l'étroitesse des cabines d'essayage, la proximité silencieuse – tout cela n'est pas nommé, mais traduit en images. Le texte évite les interprétations définitives. Les impulsions affectives telles que la peur, le désir, le dégoût ou l'excitation sont dépeintes dans un langage qui vise à la fois la distanciation et l'intimité. La tendresse bascule dans l'incertitude, et la proximité comporte le risque de la mise à nu. Cette ambivalence se reflète également dans la conception des images et révèle une poétique littéraire qui ne résout pas la contradiction, mais la rend productive.

L’écriture est au cœur du texte. Le narrateur, à la première personne, relate le moment où son père découvre et brûle ses journaux intimes : « L’autodafé de mon secret, nous étions censés voir la fumée noire… » Cet acte de destruction n’est pas seulement l’expression d’un contrôle familial, mais aussi une atteinte symbolique au droit à la parole. Pourtant, l’écriture n’est pas abandonnée. Elle apparaît plutôt comme une forme de résistance, une écriture non planifiée, mais vécue comme une nécessité. Elle exprime une urgence existentielle. L’écriture littéraire est ici comprise non comme un geste souverain, mais comme une pratique vulnérable. Le texte n’établit pas de sens définitif, mais ouvre un espace à l’ambiguïté. Comment sortir du monde Ce texte littéraire dense traduit des expériences personnelles dans un langage qui, simultanément, crée distance et intimité. Par sa représentation de l'altérité, de l'ambiguïté culturelle, des sensations corporelles et de l'incertitude linguistique, il forge une image de soi poétique qui échappe à toute catégorisation simpliste. La force de ce texte réside dans son ambivalence. Il ne cherche ni à confesser ni à expliquer, mais plutôt à démontrer comment la littérature peut devenir un espace où s'expriment des expériences qui, ailleurs, demeurent inexprimées. En ce sens, l'œuvre de Bakhti illustre parfaitement comment la littérature du XXIe siècle rend visibles les réalités sociales sans les simplifier à l'excès.

Procédés de fracture et de nettoyage

Le deuxième chapitre marque un tournant dans le récit : le moment de la séparation d’avec ses parents et la réaction radicale de son père à la révélation de son homosexualité. Après son départ, il apprend de sa mère que son père, dans un accès de rage et de perte de contrôle, a brûlé ses journaux intimes et ses dessins – un acte symbolique d’autodestruction. Ces destructions visent des croquis, des aspirations, des introspections et des souvenirs homoérotiques : des traces de désir, des dessins de corps masculins et les germes de l’éveil sexuel. Le chapitre dépeint avec force la brutalité de la réaction des parents et le silence qui s’ensuit. Le narrateur est en proie à des émotions contradictoires : choc, honte et colère – mais aussi, finalement, un rire libérateur, presque maniaque. La violence du père apparaît comme une ultime tentative de maintenir un ordre où le silence régnait comme instrument de contrôle. Les carnets brûlés représentent le moi secret du narrateur ; leur destruction est un acte symbolique d’anéantissement de ce moi. Ce qui suit n'est pas une confrontation immédiate, mais un engourdissement physique et émotionnel chez le narrateur : il rit – un rire qui ne rachète pas, mais masque. Le choc, le traumatisme de la révélation et de l'anéantissement, se manifeste par des symptômes psychosomatiques, de la confusion, de la colère et une fuite dans la solitude. Paris devient alors son nouveau décor : le narrateur vit dans la précarité, étudie, tente de se stabiliser, mais la perte de ses journaux intimes continue de le hanter. Il décrit des états de profonde confusion, des pertes de mémoire et des difficultés de concentration – une réaction post-traumatique à la rupture du lien avec le passé. Les souvenirs commencent à vaciller, un brouillard intérieur s'installe, ralentissant la pensée et paralysant le corps. Sa relation avec sa famille se transforme également : sa mère reste ambivalente – compatissante, mais impuissante. Son père, perdu dans son désespoir entre religion et alcool, apparaît comme une figure brisée. Mais le fils ne peut lui pardonner. Au contraire, il commence à appréhender l'écriture sous un jour nouveau : non plus comme un secret, mais comme un acte de confrontation. Le langage devient à la fois salut et rébellion.

Au troisième chapitre, l'état psychologique du narrateur se cristallise en une image poétique : un brouillard qui paralyse sa pensée, ses sentiments et sa perception. Ce brouillard représente une souffrance diffuse, une amnésie post-traumatique, mais aussi la désorientation de l'âge adulte. Il vit dans un studio parisien, sort rarement, est sujet à des crises de panique et souffre de pertes de mémoire. Son corps lui devient étranger : trop maigre, trop mou, trop présent et, simultanément, transparent. Son rapport au monde extérieur est perturbé. En ville, il cherche du réconfort dans le mouvement – ​​longues promenades, salles de sport, rencontres sexuelles. Mais tout reste superficiel. Les crises de panique reviennent – ​​de vieilles sensations d'enfance : constriction, tremblements, sensation d'étouffement, envie de se frapper pour se vider la tête. Les souvenirs d'angoisses enfantines – la peur de l'école, la solitude de la campagne – se mêlent à ses craintes actuelles d'échec. Le narrateur vit dans un état d'alerte constant. Il raconte son rapport à son propre corps, qu'il juge insuffisamment musclé, trop maigre, trop fragile, pas assez viril. Dans les salles de sport, il observe les autres corps et se compare à eux, rêvant d'épaules rondes, de jambes musclées, d'un teint parfait. La quête de la présentation devient une compulsion sociale, une dictature intérieure : il faut être éloquent, convenable et discret. Le texte se mue en un flux de conscience, une auto-observation en pleine désintégration. Il aborde les rencontres sexuelles avec des inconnus, une sexualité pratiquée moins par plaisir que par besoin de reconnaissance. Les corps d'autrui lui servent de miroirs, d'instants de dissolution et de renaissance. La ville apparaît comme un espace de transition à la fois réel et symbolique : bars, trottoirs, stations de métro, écrans diffusant des matchs de football – tout devient le support de la solitude et du désir d'appartenance. Dans le même temps, le besoin de s’évader, de trouver « un trou » ou « une grotte » – un lieu au-delà de toute attribution – se fait de plus en plus sentir.

La mort du grand-père (jeddi) est dépeinte comme un événement collectif où générations, langues, rituels et souvenirs s'entremêlent. La famille voyage ensemble, se réunit, observe le silence et prie. Le narrateur, lui-même marqué par la peur et le rejet du code familial, vit l'accompagnement de son grand-père dans ses derniers instants comme une épreuve initiatique. Il lui prend la main, entend son râle d'agonie et sent la mort. Ce faisant, il ne fait pas seulement l'adieu à un être cher – le jeddi Il était l'un des rares hommes capables de tendresse, mais aussi d'une réinterprétation de son histoire familiale. Il apprend que son grand-père avait été excommunié de sa propre communauté berbère, lui aussi pour « déviance ». Ainsi se forge une alliance silencieuse : deux parias, deux hommes blessés, séparés par des générations, unis par la souffrance. La mort devient un rite de passage, non seulement pour le grand-père, mais aussi pour le narrateur lui-même. Il assiste à la disparition d'un corps qui était aussi porteur de savoir, de langue et de tradition. Et il comprend que la guérison n'est possible que lorsqu'on comprend aussi la souffrance de ceux qui nous ont blessés.

De retour à Paris, le narrateur se réoriente peu à peu. La pesanteur des derniers mois cède la place à une ouverture prudente. Le deuil agit comme une purification. Il se met à prier, non par devoir, mais par besoin. Sa spiritualité n'est pas normative, mais personnelle : une forme de réflexion, de soin de soi. Il perçoit Paris différemment, plus lumineux, moins menaçant. Le corps retrouve de l'importance, mais cette fois avec plus de douceur : promenades, observations, petits plaisirs. Le désir revient lui aussi, moins frénétique, moins empreint de dégoût de soi. Le chapitre est poétiquement imprégné de l'image du fruit mûr, épanoui. Il symbolise la vulnérabilité, mais aussi la vitalité, la capacité de reconnaître la beauté dans la douleur. Cette nouvelle ouverture se reflète également dans son langage : le narrateur commence à nommer son passé sans s'y perdre. Il ne cherche plus l'absolu ailleurs, mais s'ancre dans l'ici et maintenant, avec des racines qu'il ne renie plus, mais qu'il réinterprète.

La maison d’enfance « chez Mémé », le lieu de l’arrière-grand-mère, constitue le point de départ chez Marouane Bakhti. Comment sortir du monde une hétérotopie au sens foucaldien – un lieu réel situé en dehors de tous les ordres sociaux dominants et qui conçoit des structures alternatives. contre-espace La maison de Mémé représente un monde tendre, archaïque et non autoritaire où l'enfant se souvient, ressent et vit autrement. Le langage de ce passage est doux, hésitant, empreint de mémoire olfactive et d'une éphémérité lyrique. Cette ambiguïté est essentielle : elle privilégie la vérité poétique à la vérité factuelle. Les souvenirs sont vagues et pourtant intenses ; ils ne peuvent être objectivement reconstruits, mais sont plutôt sédimentés émotionnellement. La structure même de la maison est une métaphore : sous les plafonds bas, près du sol, émerge un monde affranchi de l'architecture du pouvoir. Les choses sont recouvertes, cachées ; l'invisible est vécu non comme un manque, mais comme un refuge. Selon la typologie de Foucault, la maison de Mémé peut être identifiée comme une hétérotopie par compensation d'une carence, car elle substitue au système familial violent et conflictuel un ordre matrilinéaire et silencieux. Elle est le lieu d'une temporalité spécifique, cycliquement lente. Les rythmes de vie de Mémé existent en dehors de la croyance frénétique au progrès caractéristique de la modernité. Alors que le reste de la famille reproduit les rôles binaires de genre, il existe ici un espace où les vêtements, les comportements et le langage ne sont pas sanctionnés – « chez Mémé », il n’y a ni jugement, ni sanction, ni punition. L’enfance de Bakhti est marquée par des ruptures, des tensions, de la violence et le mutisme. La maison de Mémé est le seul espace narré où cette violence structurelle est suspendue. Elle devient ainsi un modèle épistémique d’enfance poétique : une enfance définie non par la discipline, mais par…odeur, texture, silence Elle est structurée. La maison devient un lieu d'écoute, de généalogie féminine, de retour paisible. Dans ce refuge se constitue une enfance non pas remise en question, mais acceptée – comme fragilité, comme observation, comme densité poétique.

Mais Mémé est morte depuis longtemps. Le souvenir est fragile. Le parfum s'est oublié. L'hétérotopie n'est plus accessible. Rétrospectivement, elle devient un espace idéal mélancolique, imaginant l'utopie d'une enfance douce – et révélant simultanément son impensabilité structurelle dans la vie actuelle. « Chez Mémé » est l'antithèse silencieuse du monde du père et de ses dures dichotomies. C'est une hétérotopie de l'enfance où règnent la tendresse, l'intemporalité et le non-dit – un refuge poétique qui survit dans la mémoire du narrateur mais n'existe plus dans la réalité. La mort de la grand-mère réunit à nouveau la famille à la fin du livre. Le narrateur décrit les dernières heures, les rituels religieux, la dernière caresse sur son front. Il aspire à être plus près d'elle, à l'accompagner lors de la toilette rituelle, mais le silence entre les générations persiste. Pourtant, ce chapitre est marqué par une tendresse grandissante. Le souvenir des gestes de la grand-mère, de sa douceur, de son silence résolu, restructure l'acte de se souvenir. Au pied de la tombe, le père s'effondre – un homme qui, d'ordinaire, ne s'autorise rien. Un instant de réconciliation silencieuse s'installe : le fils passe son bras autour de son père. Pour la première fois, ils sont proches – non par les mots, mais par une perte partagée. À la fin de ce chapitre, un arc se dessine : de l'enfant silencieux et souffrant de « Sous les saules » à l'adulte sensible et ouvert qui a appris qu'il n'y a pas d'échappatoire, seulement le travail de mémoire. La fin est calme, mais porteuse d'espoir : le brouillard se dissipe, non pas parce que tout s'arrange, mais parce que le silence se mue peu à peu en paroles.

Le texte met moins en scène un récit objectif de l'enfance que la souffrance infantile contemporaine à travers le langage. Des scènes traumatiques se répètent, et les sauts temporels et les répétitions créent une rhétorique de surdétermination. Le motif narratif central est le retour : aux lieux, aux corps, aux images, aux mots. Le texte emploie des motifs récurrents pour rejouer les expériences traumatiques : les scènes de sacrifice animal, de vestiaires sportifs et de mutisme reviennent sous des formes variées. Cette structure en refrain génère une composition lyrique où les souvenirs ne progressent pas linéairement mais plutôt circulairement. Il en résulte une forme fluide et ouverte où le moi ne se stabilise pas mais se disperse en affects et en images. La poétique de Bakhti est caractérisée par une intense émotivité, une imagerie dense et une esthétique consciente de la répétition. Le langage n'est pas instrumental mais sensuel, performatif et résistant. Les émotions ne sont pas des états psychologiques mais des principes structurels de l'organisation textuelle. Les émotions – en particulier la honte, le désir, le dégoût, la peur et la tendresse – sont les agents réels de l'action. Comment sortir du monde Marouane Bakhti présente une œuvre formellement novatrice et d'une grande intensité émotionnelle qui, loin de glorifier l'enfance, la décrit comme un lieu de confrontation littéraire avec le monde. Il s'agit d'une littérature qui ne se fige pas, mais qui tourne en rond. Bakhti conçoit l'enfance comme une résistance poétique au monde. La structure textuelle, l'imagerie poétique, la logique de l'affect et la perspective critique du genre s'unissent pour former une nouvelle littérature de l'origine.