Cet article est écrit en allemand. Traduction automatique :
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Un autre Paris
Et par autant qu'à cette nouvelle imposition du nom tous les assistants jurèrent chacun les saints de sa paroisse : les Parisiens, qui sont faits de toutes gens et toutes pièces, sont par nature et bons jureurs et bons juristes, et quelque peu outrecuidés. N'estimez pas Joaninus de Barranco, libro, de copiositate reverentiarum, que sont dits Parrhésiens en Grécisme, c'est-à-dire fiers en parler.
François Rabelais, Gargantua (1542, version modernisée), "Comment Gargantua paya sa bienvenue ès Parisiens, et comment il prend les grosses cloches de l'église Notre-Dame. Chapitre 17".
Et parce que, lors de cette nouvelle imposition du nom, tous les présents prêtèrent serment, chacun sur les saints de sa paroisse : les Parisiens, composés de tous les peuples et de toutes les régions, sont par nature de bons jurons et de bons avocats, et quelque peu présomptueux. Joaninus de Barranco, dans son ouvrage *De copiositate reverentiarum*, dit qu’on les appelle Parrhésiens, ce qui, dans un sens hellénisant, signifie fier dans son langage.
Le roman de Philippe Bordas Les Parrhésiens (2025) est un hommage aux anciens « Parrhésiens » – ces Parisiens qui, selon Rabelais, possédaient le don de la liberté d’expression (parrhêsiaAvec le courage de tout dire. Le narrateur de Bordas redécouvre cette espèce supposément disparue dans un gymnase abandonné du boulevard Montparnasse. La rencontre avec ces hommes éloquents, physiquement difformes, mais d'une dignité héroïque, devient une scène littéraire primordiale : une descente sociale, une ascension physique, une renaissance poétique. En confrontant la marginalité parisienne, Bordas met en scène une poétique de la « parrhêsia » – à la fois résistante et archaïque, physique et extatique. Le dernier livre de Bordas est une œuvre d'un rare radicalisme stylistique : à la fois récit, poème, allégorie sociale et essai introspectif, il transcende toutes les frontières des genres.
Dès la première page, Paris n'est pas un simple décor, mais un organisme vivant : il respire, transpire, vieillit. Le narrateur vit au-dessus du cimetière du Montparnasse, dans un belvédère vertigineux, et contemple un Paris au bord du gouffre. Cette ville vit, certes, mais pas comme le Paris cliché des romans, des films et des guides touristiques. Elle vit comme un « corps malade », rongé par la gentrification, le déclin linguistique et le déracinement social. Pourtant, elle porte les traces d'une vie ancienne qui renaît peu à peu : dans les voix des Parisiens, dans les mouvements des corps, dans la violence des mots. Les descriptions des rues, des quartiers et des carrefours – de Vavin à Raspail en passant par Froidevaux – ne suivent aucune logique touristique, mais une psychogéographie subjective. Le gymnase du boulevard Montparnasse devient une grotte, un ventre maternel, un tombeau – un contrepoint à la ville de l'argent, du verre et des logos. Ici, les derniers « vrais Parisiens » apparaissent, non pas comme des citadins, mais comme des figures mythiques urbaines.
Rabelais nommait Parrhésiens les vrais Parisiens, ceux dotés de la forte parole et du courage de tout jeter à la face d'autrui.
Il fut un temps, pas si lointain, où les habitants de Paris ne parlaient pas le français actuel, si exsangue et dilué, mais cette langue de forte sève célébrée par Rabelais.
Ce spécimen d'ancienne roche est disponible dans les quartiers populaires et grandioses des montagnes de la Seine.
D'année en année, la hausse des loyers les avait repoussés aux banlieues limitrophes, boutés hors des beaux immeubles où s'étaient installés de nouvelle Vénus, riches en capitaux, mais de pauvre langage.
Un jour, par hasard, même si les Parrhésiens vivent dans le jamais et que la langue est facile à apprendre, vous découvrirez, sur une route de Montparnasse, une réparation de grandes gueules et de crache-feu ou les vieux bisons se révéleront dans la nuit, tels les zombies sortis de terre des films de John Carpenter.
Philippe Bordas, Parrhésiens, Gallimard, 2025.
Rabelais appelait les vrais Parisiens Parrhésiens, qui sont armés de mots forts et du courage de tout jeter à la figure des autres.
Il fut un temps, pas si lointain, où les habitants de Paris ne parlaient pas le français fade et édulcoré d'aujourd'hui, mais la langue vibrante et expressive célébrée par Rabelais.
Ces spécimens, fabriqués à partir de vieux grains et de farine, provenaient des quartiers ouvriers et étaient cultivés sur les rives de la Seine.
La hausse des loyers les a contraints, année après année, à s'installer en banlieue et à quitter les beaux immeubles, occupés par de riches nouveaux arrivants ayant des difficultés linguistiques.
Un jour, alors que je pensais que les Parrhésiens avaient disparu à jamais et que leur langue s'était éteinte pour toujours, je suis tombé par hasard sur un repaire de grandes gueules et de cracheurs de feu dans une ruelle de Montparnasse, où les vieux buffles revenaient après la tombée de la nuit, comme les zombies qui surgissaient de terre dans les films de John Carpenter.
Au cœur du roman de Bordas se trouve une vision fondamentalement différente de Paris. Il ne s'agit pas du Paris des cartes postales, de la Belle Époque, ni de l'homogénéisation touristique, mais d'un « Paris-Boum-Boum » – un espace explosif de frictions sociales et linguistiques. Les « Parrhésiens » vivent dans un vestige urbain, une brèche topographique entre le cimetière du Montparnasse et le lycée Huyghens. Dans cette enclave, le temps perdu, une langue résistante et une physicalité intacte convergent. La topographie du roman ne se conforme pas au réalisme géographique, mais plutôt à une carte imaginaire de la ville, orientée vers des figures de mémoire et de narration : les rues sont des axes de mouvement biographique, les façades des immeubles des surfaces résonnantes pour les histoires. De sa « falaise » – son balcon donnant sur le cimetière –, le narrateur construit un contre-modèle cartographique à la capitale lisse, technologiquement avancée et embourgeoisée. Son regard d'observateur rappelle celui du flâneur de Walter Benjamin, mais il est bouleversé par une physicalité radicale : là où le flâneur erre dans les rues, le protagoniste de Bordas s'ancre physiquement dans l'espace par l'entraînement. Paris devient la ruine urbaine d'une langue perdue et d'une réalité sociale refoulée. C'est un lieu d'anéantissement post-haussmannien, un lieu qui ne veut plus entendre ses propres voix – sauf lorsque des corps les rappellent violemment.
La topographie du roman est marquée par la décrépitude : cimetières, gymnases abandonnés, appartements moisis, façades délabrées. La vue du narrateur depuis le balcon donnant sur le cimetière du Montparnasse est emblématique. Ce regard se porte sur une ville qui ne brille plus, mais qui s'effrite. Paris n'est plus la ville de la modernité, mais la ville après la rupture – une ville qui ne dissimule pas ses strates historiques, mais les révèle. Cette perspective rappelle l'idée de Walter Benjamin d'« histoire ruinée » : la ville comme palimpseste, un lieu où le passé n'est pas effacé, mais superposé. Les rues et les places que décrit Bordas – Vavin, Raspail, Huyghens – ne sont pas des espaces urbains neutres, mais des surfaces sillonnées où s'est enracinée une mémoire linguistique et corporelle. Le gymnase lui-même devient une micro-ruine : un « vestige » de l'ancienne culture physique parisienne, un lieu à l'« air mauvais » où se rassemblent les « gueules cassées ».
Quand je suis prêt, je suis prêt à aller dans les couloirs. Je ne sais rien de ce genre, car c'est censé être du voyeurisme masculin. On voit que le grillage est surélevé pour contenir les badauds, les traces d'antiquités ruinées, les déchets ancestraux fantasmés depuis la bibliothèque de la ville, mais aussi le gouffre était vide de reliquats humains, saturé d'un jus de vente. Aujourd'hui, je me passionne pour les intérieurs de Paris, ces manteaux sont nourriciers. D'évidence, ces chaises ouvertes regorgeaient de présages et de tesssons temporels, de lymphes cavernées en deçà les pavés et mûries sur dix siècles de rang. J'aurais aimé m'approcher, écouter le bruissement des liquides remontés du tréfonds, mais les moteurs de chantier ronronnaient sans cesse et mon père me maintenait le bras.
Philippe Bordas, Parrhésiens, Gallimard, 2025.
À dix ans, mon père m'emmena voir le trou des Halles. Ni ma sœur ni ma mère n'étaient à la sortie, comme si cette brèche n'intéressait que des voyeurs. J'espérais apercevoir, par-dessus la grille dressée pour tenir les curieux à distance, des vestiges antiques, les reliques ancestrales dont on rêvait à la bibliothèque municipale, mais l'abîme était vide de toute trace humaine, saturé d'un liquide immonde. Ce jour-là, sous la pluie, je me pris de passion pour les entrailles de Paris, ses égouts nourriciers. De toute évidence, cette chair à vif regorgeait de présages et de fragments du temps, de gangues creusées sous les pavés et mûries pendant dix siècles. J'aurais voulu m'approcher, écouter le murmure des fluides remontant des profondeurs.
Comme chez Baudelaire, Aragon, Modiano ou Perec, Paris est aussi pour Bordas un lieu de disparition. Les anciens locataires sont « refoulés aux provinces à glycines », le discours parisien est « dilué », la ville elle-même est « désagrégée en franchises et baux ». Le narrateur résiste à cela : par son regard, son corps et son langage. Il se souvient, non pour préserver, mais pour transformer. Son appartement devient un « tour de guet », un point de vue dominant les ruines de l’urbanité. La métaphore de la ruine imprègne tout le roman : les gymnases comme des catacombes, les balcons comme des postes d’écoute, les cimetières comme des centres du pouvoir urbain. L’architecture de la ville apparaît comme un corps calciné où palpite encore quelque chose. Cette palpitation est une tentative de donner voix au « vrai Paris » par l’écriture.
Bordas travaille avec une double image de la ville. D'un côté, il y a le Paris visible : la capitale propre, restaurée, commercialisée, servant de scène aux touristes et aux employés. De l'autre, il y a un Paris souterrain, un royaume obscur accessible seulement à ceux qui se retirent du monde visible. Ce second Paris est le véritable Paris du roman. Il existe dans les espaces intermédiaires : dans le gymnase enfumé, dans les vieux appartements, dans le paysage par la fenêtre, dans les odeurs des coins de rue. Cette dichotomie rappelle le concept de Paris des passages chez Walter Benjamin. Mais tandis que Benjamin portait un regard nostalgique sur le XIXe siècle, Bordas écrit du point de vue d'un présent radical. Le vieux Paris n'est pas le passé – c'est un présent déformé, et pourtant vibrant.
Le narrateur contemple Paris avec une colère et une tristesse croissantes : le vieux Paris disparaît, supplanté par la gentrification, les normes néolibérales et le vide linguistique. La voix de la rue, le langage des gueules cassées, n’ont plus leur place. Il décrit le nouveau Paris comme un musée, une surface stérile et dénuée de profondeur. Les Parrhésiens lui apparaissent comme les derniers bastions d’une résistance poétique. Le gymnase devient une contre-ville, une cathédrale du subjectif, un refuge pour les derniers soubresauts de la liberté d’expression.
intrigues de Parrhésiens
Dans le roman de Philippe Bordas Les Parrhésiens Une topographie singulière de Paris se dévoile, à la fois archaïque, mythique et profondément physique. Le narrateur, solitaire et littéraire, découvre par hasard un milieu caché d'hommes d'âge mûr, éloquents et réfugiés dans les sous-sols d'un lycée parisien. Ces « Parrhésiens » vivent à l'opposé de la fluidité moderne du langage et des corps. Leur univers est fait de labeur physique, de moqueries, d'amitié, d'ascétisme urbain et d'une relation intense et rebelle à la ville. La première rencontre avec cet univers a lieu par une nuit de neige, lorsque le narrateur suit un colosse excentrique (Les Anomaliques) qui l'entraîne dans un monde de figures à la fois grotesques et fascinantes (Paris-Boum-Boum).
Ce qui ressemble d'abord à une expédition ethnographique se mue rapidement en un roman d'apprentissage poétique où métamorphose physique et affirmation de soi par le langage s'entremêlent. Le narrateur, qui se prend pour un « Icarien » dans son petit appartement surplombant le cimetière du Montparnasse (L'Icarien), entreprend un entraînement qui transforme non seulement sa musculature, mais aussi sa voix (Les anatomiques, Corpus poetæ). Poétiquement, affirme le roman : l'écriture doit jaillir du corps, des muscles, du souffle, de la sueur – et non d'une abstraction savante. Le narrateur, d'abord observateur distant, s'intègre à cette communauté d'individus marginalisés, philosophes du corps et virtuoses des mots. L'écriture devient un geste physique, une poétique musculaire (Corpus poetæ, Musculanes).
Le roman s'articule autour des relations humaines – avec des personnages comme Retz, l'acrobate taciturne (L'Égorgeur de Retz), Levallois, le mécanicien tragique (Le roi de Mycènes), ou Antillais, le prêtre musclé de la propreté (Les anatomiques). Mais des personnages féminins comme Yvonne et Awa y jouent également un rôle central : elles mêlent érotisme, attention et mémoire à l'exil urbain (Tiède corsage, Awa, Madrigal).
Négociation thématique Les Parrhésiens La perte de la singularité linguistique et physique dans le Paris contemporain. Avec la disparition des anciens habitants (Chorale des rues, Tombeau de Marcel, Tombeau des Grisons), une certaine musicalité du langage, une fierté de l'inconventionnel, du grossier et de l'idiosyncrasique, disparaissent également. Dans la Salle des Parrhésiens, ce monde survit comme dernier bastion contre la standardisation linguistique et l'oubli urbain. Son langage est à la fois martial et poétique, blessant et profondément artificiel (Quadrilogue invectif, Skeletor Imprecator). Paris n'apparaît pas comme un centre urbain homogène, mais comme une structure géologique, spirituelle et linguistique – imprégnée de forces souterraines, de salles, d'archives et de mémoires (Nucléus, Ombilics, L'atlas du crime). La ville n'est pas décrite, mais conjurée : en images hallucinatoires et éruptives qui percent les surfaces et rendent l'invisible visible.
Les Parrhésiens C'est un roman de résistance poétique – contre la banalisation du langage, contre le culte de la jeunesse et contre l'oubli de la ville. Il invente une forme de mysticisme urbain singulier, où littérature et corps, argot et langue courante, culte de la mort et théorie de l'entraînement se fondent en une prose unique. Un monument littéraire aux derniers grands orateurs de la ville – les Parrhésiens, furieux, fiers et tendres.
Heidelberg dans le brouillard : Cavalier noir et Les Parrhésiens
Bordas' Cavalier noir (2021) raconte l'histoire d'un narrateur qui quitte Paris pour se retirer à Heidelberg. Là, dans un chalet isolé, il vit avec Mylena – une amante presque mythique, médecin et muse – coupé du monde, en proie à des crises existentielles et linguistiques. Le récit, cependant, n'est pas linéaire : il oscille entre présent et passé, entre la solitude d'Heidelberg et l'enfance dans la banlieue parisienne, entre le bonheur amoureux et les souvenirs douloureux d'une « Fondation Parménide » élitiste et pervertissante sur le plan linguistique, qui a jadis privé le protagoniste de tout espoir d'un français plus noble. À travers son histoire d'amour, le vélo, l'écriture et le souvenir, le narrateur tente de se libérer des blessures du passé et, simultanément, de redécouvrir l'essence d'une langue perdue et puissante. Le mouvement narratif n'a pas pour but la dissolution, mais la préservation : le protagoniste rassemble, reconstruit et tente de reconquérir le noyau fragmenté de son identité poétique. Le « cavalier noir » n’est pas un chevalier de la conquête, mais des ruines – un vagabond en quête de rédemption linguistique en exil.
Ces deux romans sont des autobiographies poétiques, mais pas des romans d'apprentissage classiques. Ils décrivent une origine en périphérie, une confrontation avec la violence linguistique des institutions françaises et un contre-mouvement à travers le corps, le style, l'amour et la rébellion littéraire. Cavalier noir Ce mouvement conduit à la solitude, à la réflexion, à la tentative de retrouver un équilibre intérieur par l'écriture. Les Parrhésiens Elle adopte une approche inverse : l’isolement du poète se mue en intégration au sein d’un collectif physico-linguistique – le gymnase avec son « fous » devient la nouvelle Fondation, mais cette fois comme lieu de résistance, non de conformité. Les villes d’Heidelberg et de Paris représentent de façon paradigmatique deux états poétiques : Cavalier noir Heidelberg est un lieu de refuge, d'exil, de guérison, mais aussi de souvenirs douloureux. Le paysage allemand y est idéalisé de façon romantique, sa densité et son caractère naturel contrastant avec l'urbanité délabrée de la France. Les Parrhésiens Le narrateur retourne à Paris, non pas au Paris des cafés littéraires et des intellectuels, mais à celui des bas-fonds : gymnases, cimetières et cours délabrées. Ici, Paris est un champ de bataille, un langage foisonnant, une mémoire en ruine. Les deux villes ne sont pas des décors neutres, mais des métaphores poétiques : Heidelberg est la petite ville de la réflexion, Paris la métropole de la confrontation.
L'arrivée en Allemagne, et plus particulièrement à Heidelberg, marque un tournant atmosphérique et existentiel saisissant dans le roman. Tandis que Paris est associée à la chaleur, au déclin et à l'amertume sociale, l'Allemagne apparaît comme un lieu de froid, de brouillard et d'incertitude, mais aussi comme porteuse de la possibilité d'un nouveau départ. Le voyage en train vers l'est devient un périple initiatique : le narrateur ne se contente pas de traverser des espaces géographiques, il quitte un monde entier. Heidelberg est enveloppée de brouillard, un fond diffus de façades gothiques, de portes baroques et de perspectives fragmentaires. C'est un lieu sans centre, sans repères, où le narrateur se perd, au sens propre comme au figuré. Dans les rues d'Heidelberg, il ne reconnaît aucune urbanité au sens parisien du terme, mais plutôt une atmosphère étrangement détachée, historique, presque féerique. Dans la description du centre historique, imagerie médiévale, esthétique de film d'espionnage et surréalisme poétique se mêlent. Heidelberg devient ainsi le théâtre d'une zone de transit intérieure : non pas un lieu d'arrivée, mais un espace intermédiaire, un écran de projection. Dans ce contexte, la présence du brouillard est centrale. Non seulement il obscurcit la vue, mais il brouille aussi les frontières entre intérieur et extérieur, réalité et imagination, présent et passé. Le narrateur glisse dans les ruelles comme dans un rêve, sa perception se déformant. Le brouillard devient matière poétique qui l'empêche d'y voir clair, mais ouvre aussi le champ des possibles à un avenir différent. En ce sens, le brouillard est également un motif de purification, de transition – un médium symbolique de purification. Le rapport du narrateur à la langue allemande, qu'il parle à peine, est également intéressant. Elle lui est incompréhensible, dure et « grise comme l'acier » – une langue d'autorité, de contrôle, mais aussi une langue qui reflète sa propre crise linguistique. En évoluant dans un environnement dont la langue lui est inaccessible, le narrateur vit une forme radicale d'aliénation linguistique. Pourtant, c'est précisément cette incompréhensibilité qui crée une sorte de vide poétique où peut se former une nouvelle langue, une langue de transition. La ville d'Heidelberg est profondément symbolique de l'exil : non seulement géographique, mais aussi épistémique, affectif et poétique. C'est un lieu où la parole cède la place à l'écoute, au souvenir et à la perception. Dans ce contexte, l'amour pour Mylena dépasse le cadre d'une relation biographique ; il est le dernier lien avec le langage, avec la création du sens, avec l'identité.
L'esthétique de Cavalier noir C'est un texte mélancolique, souvent élégiaque. L'idéal perdu, la langue abandonnée, l'espoir brisé y sont omniprésents. Les métaphores sont souvent romantiques, les phrases longues et évocatrices. Les Parrhésiens À l’inverse, prévaut une poétique de la puissance : phrases courtes et percutantes, figures sonores, répétitions, interjections, jargon. L’esthétique n’est pas sentimentale, mais combative – une poétique de la parrhêsia, d’une parole libre et risquée. Cavalier noir et Les Parrhésiens Ce sont les deux faces d'une même pièce, une obsession presque insurmontable : comment parler quand on est privé de langage ? Cavalier noir cherche des réponses dans le retrait, le souvenir et la collecte. Les Parrhésiens Elle la cherche dans la contre-offensive, dans le corps collectif, dans la parole des « guules cassées ».
Muscles et métaphore
Les motifs de Bordas Les Parrhésiens Bordas développe une anthropologie du corps singulière qui s'oppose radicalement à la tradition littéraire. Alors que dans le roman bourgeois, le corps est généralement contrôlé, discipliné ou symboliquement recouvert, chez Bordas, il est l'agent central – non pas un simple véhicule narratif, mais l'origine du langage, la matrice de l'interprétation du monde. La « Salle des fous » fonctionne comme un espace rituel où le corps est non seulement façonné, mais aussi commémoré, glorifié et mythifié.
La représentation du corps est poussée à l'extrême, frôlant l'expressionnisme : les muscles sont « marbre pentélique », les mouvements « elliptiques », les traces d'effort apparaissant comme les témoignages héroïques d'une masculinité perdue. Ici, le corps n'est pas seulement physique, mais en un sens archéologique – un lieu d'expériences sédimentées, un palimpseste d'histoire urbaine. Il constitue, simultanément, une résistance à l'appropriation néolibérale du sujet : là où la population urbaine standardisée s'est désincarnée, surgissent les derniers « magnifiques monstres », porteurs de l'histoire. La description de ces corps ne suit aucune physiologie réaliste, mais puise plutôt dans des schémas iconographiques de l'Antiquité, du cirque et du film noir. Coligny, chef de file de cette communauté corporelle, est un mélange de gladiateur, de commandant et de juge antique. Le corps grotesque devient simultanément le lieu de la parodie, de la tragédie et du sublime – une modernité à double visage.
Les adhérents affrontaient les barres à cent et le poids des ans ; ils s'allongeaient d'une traction de bras et s'accourcissaient sous le joug des calamites. S'ils devaient à la salle, c'était pour rire et circonvenir le vieillissement. Les moins doués vantaient la présence des anciens cascadeurs, Retz le prince, Jojo et Goussot dans son sillage – des corps d'élite retirés là, en escorte, pour maintenir leurs segments à l'état précieux. Les moins dotés n'étaient d'aucun générique et tiraient la fierté du curriculum des autres. S'ils poussaient les battants de la porte à hublots, cinq soirs sur sept, les anonymes comme les glorieux, c'était pour surmonter l'identique angoisse de la dispersion et reformer une nichée dans le ventre de Paris, pour oublier la relégation hors la ville, s'échanger les souvenirs de records et les récits de mouise – les jours de baraka si fugaces et la débine immuable des inhéritiers.
La plainte du leurré aux Euro Disneys n'était pas achevée que l'homme-sueur, le frotte-lino, Vassin l'affreux, le monstrueux bouc pileux apparu à l'œilleton, Vassin venait s'immiscer dans la conversation. Surgi du recoin, sous la mezzanine, où Coligny l'avait consigné afin qu'il y expulse, chaque soir, son lac de transpiration, Vassin s'était approché du banc de Jojo. À l'aplomb de son crâne chauve, il avait baissé avant et poitrail, laissé ruisseler ses gouttelettes immondes, tout en accablant l'inondé de j'te signauxe qu'moi, mon appart j'l'ai perdu deux fois, un divorce au cul, deux mariages à financer, alors t'es pas seul en galère, mon poto! Les talons surélevés de ses chaussures haltérophiles amplifiaient sa bascule vers l'avant. Jojo hurlait contre les mouillures abjectes, mais Vassin n'arrêtait pas sa contre-plainte et rappelait à l'allongé, tordu de côté, qu'lui le cascadeur, il avait croqué des congés-spectacles, d'ces mille à l'œil, et pendant des années.
Ce genre de scènes à outrages réjouissait Coligny. Les déveines et les disgrâces le mettaient en liesse, naufrages et pernicies, comme les disputes qui, en ces parages, annonçaient un litige au premier sang. À force de petits disques d'un kilo, ajoutés d'une pateline principale, Coligny surchargeait les barres haltériques des vieux poulains, ses chevaux de retour, jusqu'à la blessure, le claquage de triceps, la rupture de tendon. Le spectacle des infortunes physiques, des vices fous, des passions tournées bouillie le satisfaction plus que la contemplation des vertus. C'était une variété rarissime de bourgeois dévié, de rentier descendu à la compagnie des furieux pour y ressusciter un petit Colisée, une arène à joutes, avec victimes et sacrifiés. À chacune des lamentations de Vassin, il tournait pouce vers le bas, César sans pitié, toujours serinant, ah tu l'aimes vraiment, quel romantique tu fais, tu l'as épousée deux fois, elle t'a ruiné la première, lessivé la deuxième, elle a mis ta maison à son nom et tu rampes toujours, fleur à la main, c'est bien que t'es fou d'elle, non ?
Philippe Bordas, Parrhésiens, Gallimard, 2025.
Les membres se retrouvaient face aux lingots de cent barres et au poids des années ; ils s'allongeaient d'un simple mouvement de bras et rapetissaient sous le joug des calamités. Lorsqu'ils venaient au hall, c'était seulement pour rire et échapper au vieillissement. Les moins doués se vantaient de la présence des vieux cascadeurs, Retz le Prince, Jojo et Goussot dans sa suite – des troupes d'élite qui se retiraient ici en escadron pour maintenir leurs segments en parfait état. Les moins bien équipés n'appartenaient à aucun groupe et étaient fiers du parcours des autres. Lorsqu'ils ouvraient la porte du hublot cinq soirs par semaine, les anonymes et les glorieux, c'était seulement pour surmonter la même peur de la distraction et se nicher à nouveau dans le cœur de Paris, oublier la descente de la ville, échanger des souvenirs d'exploits et des récits de malheurs – les jours fugaces de bonheur et les défaites immuables des héritiers.
Les lamentations des Euro Disney étaient à peine terminées que le Soudeur, le Nettoyeur de Lentilles, le terrible Vassin, le monstrueux bouc poilu apparu dans l'oculaire, se joignirent à la conversation. Vassin surgit du coin sous la mezzanine où Coligny l'avait relégué pour qu'il puisse se soulager chaque soir et s'approcha du banc de Jojo. Il baissa le front et la poitrine, laissant ses gouttes nauséabondes ruisseler, et interpella l'homme trempé : « J'ai perdu mon appartement deux fois, j'ai divorcé et j'ai deux mariages à faire vivre, alors tu n'es pas seul dans la galère, mon pote ! » Les talons hauts de ses chaussures d'haltérophilie accentuaient sa posture penchée en avant. Jojo hurla contre l'humidité répugnante, mais Vassin ne cessa pas ses remarques et rappela à l'homme allongé sur le côté que lui, le cascadeur, avait déjà pris tant de vacances, et ce depuis des années.
Ce genre de méfait ravissait Coligny. Le malheur et la honte le comblaient de jubilation, de naufrage et de ruine, tout comme les querelles qui, dans la région, annonçaient une bataille juridique sanglante. Coligny surchargeait les haltères de ses vieux poulains, ses recrues de retour, de petits disques d'un kilo, qu'il ajoutait d'une main féline, jusqu'à ce que blessures, déchirures des triceps et ruptures de tendons en résultent. La vue de mésaventures physiques, de vices insensés et de passions exacerbées le satisfaisait plus que la contemplation des vertus. C'était un citoyen déviant d'une espèce extrêmement rare, un rentier qui avait rejoint le monde des furieux pour y faire renaître un petit colisée, une arène de combats avec des victimes et des sacrifiés. Elle a enregistré ta maison à son nom, et tu rampes encore avec une fleur à la main ? Ça veut dire que tu es fou d'elle, n'est-ce pas ?
L'idiome parisien est au centre de Les ParrhésiensBordas déplore la disparition du vieux jargon parisien – plein d’énergie, de vulgarité et d’inventivité – et le fait revivre à travers ses personnages. La « forte parole » des Parrhésiens contraste avec l’« exsangue français » d’aujourd’hui. La ville devient un lieu de débat linguistique : qui parle comment ? Où ? Avec qui ? Et pourquoi ? Dans cette perspective, Paris devient une « ville parlante ». Sa véritable histoire ne se conserve pas dans les archives, mais dans la langue de ses habitants. Le narrateur lui-même est un archéologue du langage qui lit un fragment d’histoire dans chaque « vanne », chaque « hon hon hon », chaque « parler des fous ». Pour lui, Paris n’existe pas dans les bâtiments ni les places – il existe dans les voix. Le gymnase devient un laboratoire du langage. Ici, les corps, les voix et les muscles parlent. Ici se produit la « parrhêsia » – au sens foucaldien du terme : un discours qui risque, qui expose, qui s’oppose à l’ordre établi. Ce discours est dangereux, mais aussi vital. Paris est en plein essor. Les Parrhésiens Non pas un lieu de communication, mais de confrontation – avec soi-même, avec l’histoire, avec le langage.
Les Parrhésiens sont les détenteurs d'une langue qui ne devrait plus exister : ils ne parlent pas avec élégance, de façon conventionnelle ou polie, mais plutôt « fort, cru, joyeusement sale ». Bordas utilise ce terme pour aborder ce problème. parrhêsia un concept que Michel Foucault a développé dans ses derniers cours au Collège de France 1 analysé : Parrhêsia La liberté d'expression, lorsqu'elle est courageuse, est un acte qui met celui qui parle en danger car il dit la vérité aux puissants. Foucault décrit Parrêsia La parrhésiasme est une forme particulière de discours où l'orateur affirme la vérité de manière personnelle et profondément ressentie. Il ne s'agit pas d'une simple affirmation théorique ou rhétorique, mais d'un acte existentiel : l'orateur dit la vérité non seulement parce qu'il la croit vraie, mais aussi parce qu'il ressent une obligation intérieure de le faire – même lorsque dire cette vérité comporte des risques. Ce risque peut être tel que l'orateur mette sa propre vie en danger, car dire la vérité dans une situation particulière lui semble plus important que son bien-être, la reconnaissance sociale ou sa sécurité physique. Le parrhésiaste agit de son plein gré. Il choisit consciemment de parler ouvertement plutôt que d'utiliser des artifices rhétoriques pour parvenir à ses fins ou manipuler autrui. Il choisit la vérité plutôt que le mensonge ou le silence, accepte les conséquences possibles telles que la persécution, l'isolement ou la mort, et rejette simultanément toute forme de flatterie visant uniquement l'approbation ou le profit personnel. Ses actions sont guidées par une impulsion morale : il ne parle pas pour s’élever ou plaire à autrui, mais parce qu’il ressent le besoin de se conduire lui-même et les autres vers une plus grande compréhension et une vie plus éthique en disant la vérité. La parrêsia n’est donc pas simplement une forme d’expression, mais un acte d’engagement éthique personnel et un plaidoyer courageux pour la vérité – même dans des conditions extrêmes.
En ce sens, Les Parrhésiens C'est aussi un roman philosophique : une relecture de Foucault sous forme littéraire. Le discours des « gueulards » n'est pas une simple variante sociolinguistique du jargon de banlieue, mais une articulation existentielle de la liberté. C'est un discours qui échappe à la correction sociale, ne poursuit aucune utilité et ne connaît d'autre but que l'expression de sa propre vérité. En ce sens, le projet linguistique de Bordas est aussi une attaque contre le français « normalisé » – le français « exsangue » des médias, de l'administration et de l'éducation. La « parrhêsia » dans Les Parrhésiens C'est bruyant, brutal, physique. Cela ne se présente pas comme une argumentation, mais comme une mise en scène, une explosion performative. Chaque phrase, chaque insulte, chaque explosion verbale est simultanément expression et création de soi. Le langage redevient alors ce qu'il était à l'origine : une action.
Les Parrhésiens Ce n'est pas un roman classique. Il contient des passages narratifs, des extases lyriques, des observations ethnographiques, des réflexions métatextuelles et des interludes essayistiques. Par sa forme, l'œuvre est une véritable « salle des fous », un rassemblement de styles, de genres, de discours et de registres. Cette forme ne suit pas le principe d'unité, mais celui de surcharge. À l'instar d'un retable baroque, le texte s'accumule, débordant de son cadre syntaxique, superposant les images les unes sur les autres. Cette ouverture aux genres n'est pas arbitraire. Elle est nécessaire, car le sujet du roman, ce monde des marginaux, des excès corporels, des puissants du langage, ne peut être appréhendé sous une forme cohérente. Bordas crée un texte qui, à l'image de son protagoniste, échappe à toute saisie, se métamorphose sans cesse. C'est un texte aussi physique que son contenu, un texte qui respire, transpire, crie et s'épuise. Parallèlement, le roman peut être qualifié d’« anthropologie autofictionnelle » : le narrateur ne se contente pas d’observer, il est transformé par ce qu’il observe. Le langage n’est pas descriptif, mais transgressif. Le récit n’est pas une représentation, mais un acte. La mise en scène des corps dans la Salle des fous est simultanément une mise en forme du langage.
Outre l'entraînement avec haltères, poids et machines, le narrateur s'adonne à une autre forme d'entraînement : l'écriture. Dans la seconde partie du roman, il apparaît clairement que la transformation physique s'accompagne d'une transformation poétique. Le protagoniste ne souhaite pas simplement devenir fort ; il aspire à devenir un écrivain accompli. Il recherche un langage qui ne jaillit pas « de la tête », mais « du sang ». Son passage d'une « écriture intellectuelle » à une « écriture musculaire » est un choix stratégique. Le lien entre sport et écriture, entre corps et style, évoque Nietzsche, Leiris et Artaud. Mais aussi Céline, qui disait : « C'est par nos jambes que nous devenons nobles. » Bordas reprend cette maxime et la radicalise : le langage n'est pas un simple reflet du corps, mais le fruit de sa force, de sa discipline, de ses révélations. L'œuvre poétique n'est plus une question de distanciation, mais d'effort physique. Écrire devient un acte de transsubstantiation : la sueur devient style, le souffle devient rythme. Le langage poétique que développe Bordas est d'une grande musicalité, sans jamais être ornemental. Il épouse le rythme de la respiration, le martèlement de la barre d'haltères, le pouls de la ville. Chaque phrase est une succession de contractions musculaires, pleines de tressaillements, d'asymétries et de tension.
D'autres voix
Au cœur du roman se trouve un narrateur qui se décrit comme une « moule au rocher », une coquille sur le rocher – mi-immobilisée, mi-prête à jaillir. Son point de vue, dominant le cimetière du Montparnasse, dépasse la simple perspective géographique : c’est la perspective métaphorique d’un citadin déraciné, un marginal littéraire surcodé. Le narrateur est un migrant au sein du langage, un « transfuge social », qui résiste à sa propre disparition par l’éducation, l’ironie et une métamorphose physique. Son rapport à Paris est ambivalent : c’est un livre « lutécien », déchiffrable uniquement depuis un certain point de vue – mais c’est aussi un lieu qui ne lui appartient pas, qui le tolère simplement comme un « intrus ». Pour lui, la vie citadine est un jeu de masques permanent : « Je flottais dans l’habit de l’outcast ». Cette autodescription révèle la thèse centrale de Bordas : l’appartenance à une ville comme Paris ne peut se construire que par la mise en scène, le camouflage ou une surenchère linguistique.
Un jour, le narrateur entend des cris et des gémissements, une cacophonie étrange de voix émanant des profondeurs de l'immeuble. Il suit le bruit et découvre au sous-sol une salle de sport municipale à l'ancienne : la « Salle des fous ». Il y rencontre un groupe d'hommes singuliers, certains atrocement défigurés, d'autres à l'allure archaïque : Coligny, le patron éloquent à la jambe amputée ; le « Cheyenne », un soudeur pyromane ; Fouettard, un voyou obsédé par les langues. Ce sont les derniers « Parrhésiens », comme le narrateur ne tarde pas à les appeler, les gardiens d'une langue parisienne ancienne, sauvage et subversive. Le narrateur commence à fréquenter régulièrement la salle. D'abord simple observateur silencieux, il devient ensuite élève. Il s'astreint à un entraînement physique rigoureux qui le métamorphose, d'un corps fragile et intellectualisé en un être musclé et pleinement présent. Mais cette transformation n'est pas seulement physique : par l'entraînement, sa voix, son langage, sa pensée changent aussi. Il apprend à se défendre par les mots, commence à imiter le langage des « Parrhésiens », puis à l'intérioriser. Un moi littéraire devient un sujet poétique et corporel. Le langage qui circule au gymnase est brutal et musical, explosif – et pour le narrateur, une clé pour se réapproprier son existence.
Pendant des semaines, je m'étais intrigué par ces petites chamailles, ces démêlés théoriques sur la vraie taille de Stallone et l'utilité des ceintures de force. Une grande polémique autour de la magnésie a occupé un lundi, nous préparons la magnésie en grumeaux, pulvérisée en deux mains, pour une meilleure adhérence à la barrière ; Les autres parties sont de la magnésie en boules, moins volatile, pour éviter les nuages de poussière blanche et la silice en flottaison. Hormis la trivialité suintante de Vassin, ces escarmouches m'étaient berçaient. Même si j'avais la chance d'habiter l'enceinte historique, je n'étais pas né de Lutèce. Les mots de leur quotidien n'étaient pas les miens. Parmi ces natifs refoulés du lit de Seine, je n'étais qu'un chanceux migrant, un migrant des bétons. Je n'étais pas indigène de la capitale. J'avais l'oreille indiscrète et l'œil fureteur de l'étranger.
Toutes les ventes boulots, je les avais partagés, à la gare de triage de Montrouge, aux entrepôts de Bercy, avec le lumpen immigré. Je connaissais mieux les règles de la cité et les cérémoniaux d'Afrique que les mœurs de Paris. La langue des hachélèmes m'était naturelle, exogène à celle de la salle. Je m'étais laissé abuser par la rengaine de Paris, avec Arletty sous le réverbère et Michel Simon sous la guenille du flâneur lyrique. Les orgues limonaires tournaient dans ma tête, toutes deux à cliquetis, même cantilène, avec Audiard à la manivelle et Boudard glanant la piécette dans sa casquette de tweed. Un nouvel adhérent, employé d'assurances, arrive après moi, avait fait l'affranchi et balance, débités au mot près, quelques-uns de ces argots de cinéma. Le pauvret s'était fait refroidir et signifier qu'tout ça, c'était qu'd'la frime pour les bourgeois, qu'il profite de la chance que Levallois ne soye pas là…
Ces sexagénaires larges et tassés, de ces septanteux à poils folâtres, j'espérais entendre l'ancienne langue – ce pur parisien disparu des arrondissements. Mais l'arsenal verbal restait caché entre les molaires. Peut-être cette hourvari du premier soir ne reviendrait jamais. Pour l'heure, le Cheyenne tenait l'affiche et régalait de ses mimodrames. Quand il arrive bientôt, le situé bouches sèches et, restitué à son lac de sueur, à l'ombre de la mezzanine, Vassin tout fâché des sarcasmes de Coligny ; c'était l'heure sienne, son numéro de valet moqueur pouvait commencer.
Reins fléchis, bras ouverts en signe de sujétion, de servilité domestique, le Cheyenne mimait le gueux à courbettes, le serviteur à effets de bras, souriant et rampant, devant Vassin, devenu son bon maître. Faux servile et vil flatteur, il s'avançait vers l'ensué, oh là messire Lavasse, comme m'emblez z'en eau, puis il ployait bien bas devant sa victime, en larbin de comédie, secoué de révérences sournoises, de grands cassés de bassin, pour contre-refaire l'âme vassale. Son jean de solderie montait plus haut que le nombril et couvrait un vieux tee-shirt, jadis blanc, constellé de trous infimes : le Cheyenne avait traité les boiseries de sa hutte contre les vers foreurs, mais abandonné ses farines aux charançons et ses textiles aux acariens.
Scapin des sous-bois, Sganarelle cueilleur d'orties, maigri par la diète et l'effet laxatif des végétaux, le Cheyenne poursuivait son numéro d'ermite à facettes. D'un tournis de gnawa, il s'éloignait, sitôt revenait clopiner près de la flaque de transpiration et relançait Vassin bien fort pour que tous dégustent la prestation. Ben mon Vassin, t'as pas lésiné sur la vidange, c'est l'hiver pourtant, ah mon salaud, j'sais pas comme tu fais pour tout nous pisser par l'avant et l'dos… Viens dans ma forêt et je paye le coup, bouteille entière, promis mon con, si t'arrive à transpirer là-bas, in mes bois, même une goutte, moi quand j'sors une souche de chêne grosse comm'ça, j'transpire pas, l'grand air m'nettoye.
Après avoir humilié Vassin pour ses pertes, la Cheyenne revenait sur la douloureuse, la béante joue du cave, à vie plumé par sa dulcinée, c'te poule, t'serais coïon de l'envoyer paître, hein mon Vassin, maintenant tu risques plus rien, qu'dalle même, vu qu'elle t'a d'jà tout becqueté, mais toi, tu continues, t'aimes trop son cul, c'est quoi ? You friands du sauna miroitant, Vassin avait répliqué d'une inefficacité j't'emmerde, suivi d'un si tu crois que, à faire pitié, mais le Cheyenne avait repris la Manche et lance son antienne, une grande tirade misanthropique, à coups de fais comme moi, seul sans femme, l'calme à vie, l'paradis crois-moi, vend la télé et tire-toi.
Philippe Bordas, Parrhésiens, Gallimard, 2025.
Pendant des semaines, je m'étais interrogé sur ces querelles mesquines, ces débats théoriques sur la véritable grandeur de Stallone et l'utilité des ceintures lestées. Une controverse majeure au sujet de la magnésie avait monopolisé tout un lundi : certains préféraient la magnésie granuleuse, pulvérisée à deux mains pour une meilleure adhérence à la perche ; d'autres, la magnésie sphérique, moins volatile, pour éviter les nuages de poussière blanche et de silice en suspension. Hormis la futilité enfumée de Vassin, ces escarmouches me berçaient d'une fausse sécurité. Bien que j'aie la chance de vivre entre ses murs historiques, je n'étais pas né en Lutèce. Les mots de son langage quotidien n'étaient pas les miens. Parmi ces locaux, déracinés des bords de Seine, je n'étais qu'un migrant privilégié, un migrant de fait. Je n'étais pas natif de la capitale. J'avais l'oreille indiscrète et le regard scrutateur d'un étranger.
J'avais partagé tous les boulots ingrats, à la gare de triage de Montrouge, dans les entrepôts de Bercy, avec les clochards des immigrés. Je connaissais mieux les règles de la ville et les cérémonies africaines que les coutumes parisiennes. Le langage des Hachelems (HLM) m'était naturel, étranger à celui de l'espace. J'avais été dupé par les chansons de ménestrels parisiens, avec Arletty sous le réverbère et Michel Simon en haillons de flâneur lyrique. Les orgues à limonade tournaient en boucle dans ma tête, toujours le même cliquetis, la même cantilène, avec Audiard à la manivelle et Boudard ramassant la monnaie dans sa casquette de tweed. Un nouveau venu, un employé d'assurance arrivé après moi, s'était comporté comme un affranchi, débitant à toute vitesse ces expressions d'argot cinématographique. Le pauvre s'était fait remonter les bretelles et avait été traité de simple posture bourgeoise, et avait ajouté qu'il avait de la chance que Levallois ne soit pas là…
J'avais espéré entendre le vieux langage de la bouche de ces sexagénaires trapus, de ces septuagénaires exubérants – ce pur dialecte parisien qui avait disparu des arrondissements. Mais le vocabulaire restait enfoui entre leurs dents du fond. Peut-être que cette joute verbale du premier soir ne reviendrait jamais. Pour l'instant, le Cheyenne tenait bon, ravissant l'assistance de ses mimes. Arrivé en retard, il trouva les bouches sèches, et dans l'ombre de la mezzanine, Vassin, irrité par le sarcasme de Coligny, était de nouveau assis, trempé de sueur. C'était son moment ; son numéro de valet moqueur pouvait commencer.
Ses reins étaient courbés, ses bras tendus en signe de soumission, de servilité domestique ; le Cheyenne imitait le gamin des rues qui s'inclinait, lui tendant les bras, souriant et rampant devant Vassin, devenu son bon maître. Tel un faux serviteur et un vil flatteur, il s'approcha de l'Ensué, « oh là messire Lavasse, comme m'assemblez z'eau », puis s'inclina profondément devant sa victime, tel un laquais comique secoué par des révérences perfides et de grands mouvements de bassin pour tromper l'âme du vassal. Le Cheyenne avait traité le bois de sa hutte contre les vers, mais avait laissé sa farine aux charançons et ses textiles aux mites.
Tel Scapin des sous-bois, tel Sganarelle, cueillant des orties et dépérissant grâce à ce régime et à l'effet laxatif des plantes, le Cheyenne poursuivait ses frasques d'ermite. D'un mouvement tournoyant à la Gnawa, il s'éloigna, mais revint bientôt s'attarder près de la mare de sueur et, de nouveau, réprimanda bruyamment Vassin pour que tous puissent profiter du spectacle. « Viens dans mes bois et je te paierai une bouteille entière, je te le promets, mon ami, si tu parviens à transpirer ne serait-ce qu'une goutte là-bas. Moi, je ne transpire pas quand j'arrache une grosse souche de chêne ; l'air frais me purifie. »
Après avoir humilié Vassin pour ses pertes, le Cheyenne retourna à la plaie béante et douloureuse de la cave, arrachée toute sa vie à sa dulcinée, c'est poule, t'aurais coïon de lui envoyer sa sa sape, hé mon Vassin, maintenant tu ne risques plus rien, qu'elle même, vu qu'elle a d'jà tout becqueté, mais toi, tu continues, t'aimes trop son cul, c'est quoi ? Du fond de son sauna aux miroirs, Vassin avait répondu par un inefficace « Va te faire foutre », suivi d'un « Si tu penses ça », ce qui inspirait de la pitié, mais le Cheyenne avait repris les rênes et entonné son antienne, sa grande tirade misanthrope : « Fais comme moi, seul sans femme, la paix pour la vie, le paradis, crois-moi, vends la télé et casse-toi d'ici. »
Dans des passages poétiques, presque essayistiques, le narrateur brosse le portrait des autres membres de la salle. Ces hommes ne sont pas des figures réalistes, mais des archétypes exacerbés : Coligny est un roi tragique qui, avec sa jambe amputée et son éloquence littéraire, dégage une aura quasi mythologique. Le « Cheyenne » est un artiste de la soudure, un destructeur qui répond à sa propre marginalisation par les flammes. Fouettard est un prophète frêle et tremblant, au vocabulaire fragmenté mais d'une acuité redoutable. Ces figures sont à la fois l'expression d'une réalité sociale (exclusion, déclassification, précarité) et des porteurs symboliques – les représentants d'une subjectivité urbaine en déclin où langage, corps et existence sont inextricablement liés.
Non seulement la ville, mais aussi les corps dans Les Parrhésiens sont ruinés. Coligny, la jambe amputée ; Fouettard, son matelas de papier et ses phrases déformées ; le « Cheyenne », les brûlures – tous portent les marques d’une violence inscrite dans leurs corps. Pour Bordas, le corps n’est jamais entier, jamais intact, mais toujours blessé, fracturé, surmené. Or, c’est précisément dans cette fragmentation que réside la dignité : le corps ruiné devient un monument. Dans son remodelage, sa statique grotesque, son obscénité, se cache une résistance contre les corps lisses des salles de sport, contre les sujets économiquement optimisés du présent. Le corps ruiné est ce qui demeure – et donc ce qui parle encore.
La figure du narrateur incarne divers courants de l'histoire littéraire française : il est simultanément Montaigne (dans son introspection), Rabelais (dans son exubérance linguistique), Genet (dans son affection pour les « monstres »), Proust (dans son œuvre de mémoire) et Céline (dans sa fascination pour le corps et le rythme de son langage). Cette intertextualité n'est pas ornementale, mais structurelle : le narrateur n'existe qu'à travers ces autres voix, mais il les transfigure, par la musculature de la parole, en une voix nouvelle et singulière. Les Parrhésiens L’œuvre de Philippe Bordas ne s’inscrit pas simplement dans une tradition littéraire ; c’est une construction linguistique polyphonique qui puise son énergie dans la confrontation avec d’autres textes, auteurs et discours. Pour Bordas, l’intertextualité n’est pas un simple procédé stylistique, mais un mécanisme existentiel : écrire, pour lui, signifie s’immerger dans les archives de la littérature, de la philosophie, de la culture populaire et de l’histoire du corps, et en faire naître une forme nouvelle et fiévreuse du présent. Les Parrhésiens L'intertextualité constitue une dimension à multiples facettes où se chevauchent hommage, polémique, appropriation et parodie.
Avec la remontée naturelle des fluides enfouis, sur le modèle des arts et essais, les nouveaux habitants des rues dévolues à l'argent vivent sans savoir de l'histoire souterraine de la ville. Ils ignorent l'entrepreneuriat de la Bièvre et l'enfouissement des petites populations. Le soleil de Paris reçoit les nappes captives, les voix englouties, mais ces êtres de surface vaquaient à ras des bitumes, glissés sur Pirelli, fluidifiés par les roulements annulaires de leurs scooters à trois roues, apeurés de la chute et du passé - sans conscience des alluvions infinies amassées sous leurs souliers pointus. À rebours de ces surfaciers, toujours à la frôle des façades, à la lèche des panonceaux immobiliers et des belles vitrines, les pousse-fonte de la salle Huyghens, casquettes sur la margelle, Avaient puisé mots de gueule et vannes d'offense dans sous-couches de l'ante-Paname, tout comme toucher le calcaire grossier et les débris de coquilles du tréfonds d'avant les Capétiens.
Fondés à l'invective contre les pisse-tiède, à la houspille contre les accapareurs, avec des colporteurs d'aigus visant malaxer le limon français et touiller la lie que les grosses mains de Rabelais avaient déjà remuée. Je m'étais enchanté des railleries des vieux frolos, sans y percevoir de vraie nouveauté : bien vrai que les Retz et Levallois, si cruels et acides, étaient les héritiers des proto-habitants de la vieille Lutèce. Comme les porteurs et les bâtisseurs de remparts, ils avaient gardé le droit de fouille et le privilège d'entrer les viscères de la ville des Louis.
Sur les roches-mères du bassin Parisien, à tels gouffres d'années, s'étaient déposées et décomposées quantité de sédiments subtils et de chants nés de la souffrance des pauvres : la plainte de Villon et Rutebeuf s'était gravée sur les gypses clairs des Carrières limitrophes de Denfert, comme sur la tablette d'un scribe Mésopotamie, puis dissoute, avec les ans, dans les fines argiles, diluées dans les marnes graminées. Les gros dialogues et les hurleries de la salle étaient dispersés de longtemps, mais avaient survécu, sous la forme d'un charbon poudreux, que la pluie et l'urine des chats avaient purifié, jusqu'à corroborer l'immuable terreau et amender la tourbe séculaire des natifs de Seine.
Philippe Bordas, Parrhésiens, Gallimard, 2025.
À moins d'une remontée naturelle de fluides souterrains, comme celle d'un puits artésien, les nouveaux habitants de ces rues obsédées par l'argent ignoraient tout de l'histoire souterraine de la ville. Ils ne savaient rien de l'enfouissement de la Bièvre ni de celui de la population d'antan. Le sol parisien recelait des strates emprisonnées et des voix étouffées, mais ces habitants de la surface vivaient sur l'asphalte, glissant sur leurs pneus Pirelli, comme liquéfiés par les roulements de leurs scooters à trois roues, craignant la chute et le passé – inconscients des sédiments infinis accumulés sous leurs chaussures pointues. Contrairement à ces surfeurs, toujours à racler les façades, rêvant de panneaux immobiliers et de belles vitrines, les foudres du hall Huyghens, leurs chapiteaux perchés sur les rebords, avaient creusé les strates inférieures de l'ancienne Panama House jusqu'à atteindre le calcaire brut et les coquillages pré-capétiens.
Les tirades contre les « œillets pisseurs » et les diatribes contre les colons m'étaient devenues naturelles, et mes colporteurs à la langue acérée adoraient remuer la fange française et remuer les scories que les grandes mains de Rabelais avaient déjà mises au jour. J'avais savouré les railleries du vieux Frolos sans y reconnaître la moindre nouveauté : il est vrai que les si cruels et aigris Retz et Levallois étaient les héritiers des premiers habitants de l'antique Lutèce. À l'instar des carriers et des bâtisseurs des remparts, ils avaient conservé le droit de fouiller et le privilège d'explorer les entrailles de la ville de Louis.
Au fil des siècles, d'innombrables sédiments subtils et des chants nés de la souffrance des pauvres s'étaient déposés et décomposés dans le socle rocheux du Bassin parisien : les lamentations de Villon et de Rutebeuf s'étaient gravées dans le gypse pâle des carrières bordant Denfert, comme sur la tablette d'un scribe mésopotamien, puis, avec le temps, s'étaient dissoutes dans les fines argiles diluées dans les riches marnes. Les grands dialogues et les rugissements de la salle s'étaient depuis longtemps dispersés, mais avaient survécu sous forme de charbon pulvérulent, purifié par la pluie et l'urine de chat, jusqu'à confirmer l'immuabilité du sol et enrichir la tourbe séculaire des habitants autochtones de la Seine.
Du point de vue stylistique et en termes de contenu, Les Parrhésiens Dans la lignée d'une tradition littéraire française particulière, caractérisée par un brouillage des frontières entre vie, corps, langage et société, le roman utilise lui aussi un langage délabré. Il est fait d'archaïsmes, de jargon et de fragments linguistiques. Le narrateur dénonce l'« exsangue française » du présent et la met en contraste avec un langage de vestiges : l'idiome parisien des « Parrhésiens », mêlé d'expressions désuètes, de vulgarismes et d'images fragmentées. Le langage lui-même est en… Les Parrhésiens Un paysage de ruines – et pourtant, il chante. Cette « poésie des débris » n’est pas la décrépitude, mais un nouveau départ. Dans la langue fragmentée, émerge un espace pour la parrhêsia – pour un discours risqué, courageux, indompté. Ici, la ruine n’est pas la fin du langage, mais sa libération. La structure de la phrase ne suit plus aucune division organisée, mais plutôt un souffle, un rythme, une tension qui défie la linéarité de l’argumentation.
Le titre lui-même fait allusion à François Rabelais, qui décrivait les « Parrhésiens » comme ces Parisiens se distinguant par leur « franche parole » et leur « courage de gueule ». Rabelais n'est donc pas seulement un homonyme, mais aussi un archétype stylistique : son humour grivois, son goût pour la création linguistique néologistique et son exagération fantasmagorique réapparaissent sous une forme radicalisée dans l'œuvre de Bordas. Parallèlement, parrhêsiaAu sens foucaldien, cela devient le concept central : une parole qui risque, qui expose, qui ignore les rapports de pouvoir. Bordas réactualise Rabelais dans l’espace urbain du présent – et écrit ainsi contre un monde linguistique lisse, technocratique, « exsangue ».
Stylistiquement divisé Les Parrhésiens À l’instar de Céline, Bordas partage la déconstruction syntaxique, la musicalité du langage, la maîtrise du souffle elliptique. Sémantiquement, on retrouve une obsession similaire pour les corps des marginalisés, pour la maladie, la saleté et les excréments – le tout dans un langage oscillant entre fureur et musicalité. Comme Céline, Bordas recherche un langage qui respire, qui halète, qui n’explique pas mais frappe. Pourtant, tandis que la voix de Céline se fait de plus en plus cynique et misanthrope, Bordas demeure attaché à l’instant d’empathie : ses « gueules cassées » ne sont pas de simples figures de décomposition, mais porteuses d’une force vitale explosive.
Jean Genet est également une figure centrale de l'intertextualité chez Bordas : dans la mise en scène du délinquant comme un saint, du marginal comme un poète, du grotesque comme sacré. Les « Parrhésiens » ressemblent aux personnages de Genet dans Notre-Dame-des-Fleurs ou Les balconsPhysiquement difformes, linguistiquement débridés, sexuellement déviants – mais toujours porteurs de leur propre forme de dignité. Bordas adopte l’idée d’Antonin Artaud d’un « théâtre de la cruauté », appliquée au texte : Les Parrhésiens C'est un théâtre de cris, de douleur et de répétition. Le langage n'y est pas un instrument de représentation, mais un moyen de décomposition et de transformation. Le « corps sans organes » d'Artaud devient le « corps à la barre » de Bordas, un corps musclé qui écrit.
La figure du narrateur reflète un geste nietzschéen : le désir de se recréer – au-delà de ses origines, de ses faiblesses et de la norme. La métaphore d’Icare, le motif de la transcendance de soi, la volonté de puissance – tout cela renvoie à Nietzsche. Plus particulièrement au Nietzsche de la maturité. Zarathoustra Elle sert de toile de fond poétique et philosophique. Le narrateur ne désire pas seulement de la force physique, mais une voix nouvelle. Le « courage » physique est une condition préalable à une écriture d'un genre nouveau, une « légèreté » au sens nietzschéen. Parallèlement, le danger de la chute, figure icarienne, n'est jamais ignoré : écrire demeure un mouvement au bord du précipice.
Le texte de Bordas est aussi une forme d'œuvre autoethnographique. Le narrateur est à la fois observateur et participant, anthropologue et sujet, chercheur et objet. Dans cette hybridité, il rappelle Les Parrhésiens à Michel Leiris – en particulier à son L'Âge d'homme ou La règle du jeuPour Leiris aussi, écrire est une révélation de soi à travers l'autre. Pour Bordas, le trajet jusqu'au gymnase devient une expédition au cœur de l'inconscient culturel de la ville. Le langage des corps, l'odeur du lieu, les cris et les « vannes » ne sont pas des objets d'observation exotiques : ils transforment l'observateur. L'intertextualité n'est ici pas une technique littéraire de référence, mais bien une composante de la transformation de soi.
L'intertextualité dans l'œuvre de Bordas n'est pas un ornement. Ce n'est ni une note de bas de page, ni un jeu. C'est une lutte. Chaque référence littéraire s'infiltre dans le corps, dans les muscles, dans la phrase, dans le souffle. Les textes auxquels Bordas fait référence ne sont pas cités, mais absorbés, digérés, transformés. Il en résulte une langue résistante, musclée, imprégnée de littérature – mais jamais académique, jamais stérile.
Contre-pouvoir de la rue
Au centre de Les Parrhésiens Une forme particulière de masculinité se déploie : brute, sans fard, vulnérable, obscène, tragique. Cette masculinité n'a rien à voir avec la virilité standardisée du monde du fitness ni avec la mélancolie romantisée du flâneur. C'est une masculinité des limites, de la rupture, de la rébellion. Les hommes à la salle de sport ne sont pas des héros, mais des survivants. Leur force n'est pas mise en scène, mais réelle – et simultanément grotesque. Bordas, pourtant, n'écrit pas une apologie du patriarcat. Il montre plutôt comment une masculinité mourante se relève une dernière fois – dans le langage, dans le geste, dans la posture. C'est un sursaut héroïque, mais désespéré. Les « Cheyennes », les « Coligny », les « Macoutes » – ce ne sont pas des modèles, mais des vestiges archéologiques. Ils appartiennent à un monde où le langage et le corps étaient encore indissociables, où la blessure était aussi une performance. Dans la mise en scène de ces masculinités réside une impulsion à la déconstruction. Le narrateur lui-même n'est pas un homme de force, mais un homme d'observation. Sa transformation n'est pas celle du triomphe, mais celle de la fragilité. S'il fortifie son corps, ce n'est pas pour dominer, mais pour réactiver son langage. Ses muscles ne sont pas des armes, mais des caisses de résonance.
Une préoccupation centrale de Les Parrhésiens Il s’agit de la réappropriation de l’espace linguistique par la rue. Dans une ville où les discours sont de plus en plus dominés par des formes standardisées, médiatiques et économisées, le « rhizome » linguistique des lycéens apparaît comme une force de résistance anarchique. Leur langage est multiforme, explosif, « anormal » – comme le dit Bordas lui-même : « les anomaliques ». Ce langage « anormal » est une sorte d’idiome bâtard : il mêle jargon social, langage archaïque, argot, français grammaticalement déformé et sa propre prosodie imaginaire.
La langue des Parrhésiens est une langue minoritaire, opérant en marge du discours, transgressant les règles, créant de nouveaux rythmes. Elle est un acte d'émancipation collective, mais aussi un lieu de plaisir. Dans les insultes mutuelles, le jonglage des mots vulgaires, dans les « vanneries » et les « tchatches », réside une joie indomptée : la langue devient jeu, subversion, danse. Pourtant, cette langue n'est pas innocente. Elle est violente, exclusive, misogyne. Elle n'appartient pas aux marginalisés en tant que tels, mais à un milieu masculin spécifique, défini par la force et le volume. Bordas ne l'idéalise pas, mais il le prend au sérieux. Le « corps des poètes » de son roman n'est pas un chœur d'anges, mais une masse grouillante de furies, de jongleurs et de prédicateurs.
Généalogie et modernité
Un motif récurrent dans Les Parrhésiens C’est une quête généalogique : la recherche de la ville perdue, des gens disparus, de ses propres origines. Les « Parrhésiens » ne sont pas qu’un jargon, mais une ethos. Leur « généalogie locale » remonte à l’après-guerre, aux vieux quartiers parisiens, aux « biffins », aux « poètes à vélo », aux « soudeurs aux boottines ». Bordas crée une histoire alternative de la ville, fondée non sur des monuments, mais sur des fragments de langage, des traces corporelles et des gestes. Dans cette histoire, même des personnages secondaires comme Yvonne, la concierge, apparaissent comme porteurs de la mémoire de la ville. Ici, l’histoire ne se transmet pas par les archives, mais par les odeurs, les regards et les phrases. Le gymnase devient une archive des corps, un mausolée des mouvements. C’est un « atlas du crime », un « corpus poetæ », un « tombeau de Marcel » – les titres des chapitres eux-mêmes suggèrent une structure poético-cartographique. Le roman se lit comme une odyssée décoiffée à travers les « zones de friche » de la mémoire parisienne.
Les Parrhésiens Il ne s'agit pas simplement d'une évocation d'un monde disparu, mais aussi d'une critique profonde du présent. Le roman oppose la métropole néolibérale, aseptisée et embourgeoisée à une contre-culture sauvage, incontrôlée et « insalubre ». Le langage contemporain – soigné, recherché, correct – apparaît symptomatique d'un vide social plus profond. Bordas fait constater à son narrateur que « le vrai Paris » – cet espace urbain vibrant, résistant et subversif – a été enterré depuis longtemps, au sens propre comme au figuré. La réponse n'est pas une simple lamentation, mais un réarmement littéraire. Les Parrhésiens C'est en soi un trompe-la-mort, un coït sacré – une tentative de contrer l'évaporation du sujet par une œuvre d'excès poétique. L'abondance stylistique, la physicalité du discours, l'imagerie baroque doivent être comprises comme un antidote à l'économie sémantique du présent. Le langage devient action politique, l'écriture entraînement physique, la littérature survie. Et pourtant, une mélancolie sous-jacente persiste dans cette lutte. Le narrateur sait que ses envolées « icariennes » ne mènent pas au paradis, mais sont chargées du risque de chute. Les « Parrhésiens » ne sont pas des vainqueurs, mais des ombres. Leur monde est fragile, éphémère, menacé. L'évocation littéraire de leur existence est aussi un « tombeau », un mausolée poétique.
Avec Les Parrhésiens Dans le roman de Philippe Bordas, œuvre qui se lit simultanément comme une exploration ethnographique, une déclaration de guerre linguistique, une épopée grotesque et un manifeste poétique, l'accent n'est pas mis sur l'intrigue, mais sur une expérience : celle de vivre dans un monde qui ne tolère aucune déviation physique, linguistique ou sociale – et pourtant de se le réapproprier de toutes ses forces. Les « Parrhésiens » ne sont pas des héros. Ce sont des corps linguistiques. Des muscles de résistance. Les derniers témoins d'un autre Paris – un Paris qui se perçoit non comme une zone de consommation, mais comme une arène, une agora, un asile sacré. La langue qu'ils parlent n'est pas une langue de représentation, mais de transformation. Elle ne parle pas. sur le monde – il créé Une nouveauté. Le roman de Bordas, avec sa forme exubérante, son langage excessif et sa fureur poétique, est un phénomène littéraire – et peut-être la réponse la plus impressionnante à la question : comment peut-on encore écrire de manière radicale aujourd’hui ?
Dans la dernière partie du roman, Paris se cristallise en un théâtre de résistance sociale et culturelle. Les « Parrhésiens » ne sont pas des révolutionnaires au sens classique du terme — ils ne font pas de politique. Mais ils vivent dans la résistance : contre les normes linguistiques, contre les idéaux corporels, contre la gentrification, contre l’homogénéité culturelle. Leur existence est subversive — par leur énergie, leur style, leur refus de l’invisibilité. Le narrateur ne se joint pas pleinement à eux. Il demeure un étranger, un « intrus ». Mais il se laisse transformer par eux — poétiquement, physiquement, existentiellement. De ce rapprochement émerge une nouvelle idée de Paris : non plus comme territoire, mais comme attitude. La ville devient un espace de possibles pour la résistance linguistique, pour une esthétique corporelle, pour la métamorphose sociale.
Les ruines, dans le texte, sont porteuses de mémoire – non pas au sens historique, mais au sens d'expérience vécue, physiquement inscrite. Le protagoniste se souvient non par la réflexion, mais par le mouvement, l'odorat, le langage. Le hall est un espace de stockage, un « tombeau » au sens baroque : un lieu où est possible non le deuil, mais une renaissance poétique. Cette poétique des ruines est profondément mélancolique – mais non nostalgique. Le roman ne déplore pas le passé, mais donne voix à ce qui a été détruit. En ce sens, il est Les Parrhésiens une « archéologie du présent » : une tentative de découvrir les possibilités d’un avenir différent dans les ruines du présent.
In Les Parrhésiens Paris devient le texte lui-même, l'organisme. La ville n'est pas seulement le sujet du roman, mais sa condition même. Bordas écrit sur Paris non comme un lieu, mais comme une substance. La ville est mémoire et langage, violence et beauté, rythme et silence. Elle est – à l'instar des Parrhésiens – grotesque, héroïque, vulnérable et irrésistiblement vivante. Avec ce roman, Philippe Bordas a érigé un monument linguistique à un autre Paris – un Paris de voix, de corps et de regards. Un Paris qui ne se présente pas de façon idyllique, mais plutôt comme résistant, profond et audacieux. Un Paris qui survit – dans le texte, dans la « parole forte », dans le « corps poète ».
Avec l'intensification de sa formation et de son langage littéraire, le narrateur traverse une crise : il perd presque sa voix, au sens propre comme au figuré. La « parole pleine » qu'il recherchait menace de le détruire. Sa proximité avec la violence, la douleur et la désintégration sociale se mue en épuisement. Il se replie sur lui-même, physiquement et linguistiquement. Cette phase marque un tournant : le narrateur comprend que même le langage des Parrhésiens n'est ni pur, ni guérisseur, mais peut se révéler tout aussi blessant, excluant et destructeur. La « parrhésie » n'est pas un idéal romantique, mais un acte dangereux. À la fin du roman, le narrateur se retire dans sa chambre avec balcon, transformé. Il écrit désormais d'une voix nouvelle, d'un langage qui n'est plus seulement littéraire, mais affûté, vivant et rythmé. Il n'a pas simplement adopté le langage des Parrhésiens, il l'a vécu et métamorphosé. Le livre que nous lisons est le fruit de cette transformation.
Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.
Remarques- Voir aussi : Parrhesia. Foucault et le courage de la vérité : aspects philosophiques, philologiques et politiques, édité par Petra Gehring et Andreas Gelhard (Zurich et Berlin : diaphanes, 2012).>>>
