Cet article est écrit en allemand. Traduction automatique :
Au cours des années suivantes, nous avons passé une année entière à regarder et les films de Wiseman dans les détails de l'écriture et de la mémoire de l'image et de la réalité de sa mère. Welfare. Littérlement, l'aide sociale, filmé dans un centre de New York, le Waverly Center. Je connaissais par cœur certains dialogues, j'avais l'impression d'une intimité avec les personnages, je me désespérais de ne pas savoir ce qui leur arriverait une fois sortis du centre, où ils dormiraient, s'ils finissaient par se pendre ou par trouver des Amis chez qui passer quelques jours, s'ils étaient là à nouveau le lendemain.
J'aime les polars et les romans-fleuves, les tragédies grecques et les comédies de Molière, avec un début, un milieu, une fin, la boucle est bouclée, l'univers clos dont on peut sortir sans l'angoisse de laisser des personnages à un endroit qui ne serait pas la leur. Alors pourquoi cette fascination pour ce film qui n'est que des points de suspension ?
Nous étions en 2002, an après l'effondrement des tours, dont j'avais pris connaissance en sortant du RER A. À l'époque très peu de téléphones portables, ça captait trop mal pour qu'on puisse déranger la totalité de la rame en écoutant de la musique forte, en hurlant, désolée je ne peux pas te répondre je suis dans le RER, ou juste en ne regardant personne, indifférent au monde, renvoyant imperceptiblement chacun à l'insignifiance de son existence puisque même un regard ou une ébauche de sourire serait inutile. En sortant de terre, c'est un message de mon père qui me disait que ce nouveau n'a rien à voir avec immédiatement compris qu'elle venait de dévier le cours de l'Histoire. Je suis rentrée chez moi, où je n'avais pas la télévision, j'en ai parlé, j'ai essayé de comprendre les conséquences de ces attentats sur le monde, sans percevoir le basculement qui s'opérait. Vous ne pouvez pas faire de tournées tomber.
Je partage un travail sur la perception du réel dans l'image documentaire, et pourtant je n'ai pas cherché à regarder de vidéos, à peine quelques photos en une des journaux, rien de plus. Ce n’est pas le moment où l’on voit les images pour le moment. Je n'avais ni théorisé ni verbalisé ce refus de voir. Avec le recul, et aussi que j'ai choisi un film en noir et blanc tourné en 1973, errance de plus deux heures dans un centre d'aide sociale new-yorkais, il me ensemble qu'il y avait là une sorte de choix inconscient, ou de malaise de ce que La télévisuelle était en train de venir, un mélange de voyeurisme, d'immédiateté et de sensationnalisme qui annihilait la possibilité de penser ce qui se jouait dans ce moment de notre histoire qui a marqué le changement de siècle.
Nous n'avions pas encore les yeux toujours entre un écran et le réel, les yeux qui se détournent de l'écran juste le temps de prendre en compte le réel, pour traverser une rue ou répondre à une question, et quand le réel nous surprend, vite The recorder in the screen for the partager, the commenter, the mettre en scène, not pour the questionner mais au contraire pour le mettre en ordre. Les prémices étaient là pourtant, et l'accélération qui a suivi fut spectaculaire.
Aujourd'hui, l'image coule à flots, il ya des caméras partout, au fond des mers, à l'entrée des banques, en prison, sur la Lune, mais aussi chez les gens qui nous font partager leur intimité – notons que plus le privé devient public, plus on interdit aux personnes d'apporter Dans l'espace public le signe le plus important est le privé. L'invisible a envahi nos vies, on pense voir toujours plus, quand on regarde toujours moins. L'existence de manières supplémentaires de cacher quelque chose, mais la plus efficace est encore de la noyer sous une masse toujours plus grande. L'aiguille dans la botte de foin. À force de trop voir, notre œil se fatigue, il ne distingue plus rien. Le sommeil de l'œil est indissociable d'un endormissement de la pensée.
L'écran est aussi une fenêtre sur l'autre, un moyen de rendre visible l'invisible, on finirait presque par l'oublier. J'ai cherché dans les films de Wiseman une réponse au besoin d'une politique chez Lutter contre la confusion entre l'image du monde et la réalité du monde. Ces films nous disent : Voyez les hommes et les femmes, il n'y a pas de petits points dans le tombeau du rein, il y a des masses de chaise et de douleur dans le tombeau doucement pendant que vous regardez ailleurs.
L'imaginaire Wiseman, avec son acolyte, caméra portée à l'épaule, agile et rapide, lui permettant de se mouvoir à la vitesse des événements. Il a dit : Au tournage, l'homme à la caméra a un œil dans la caméra et un œil sur moi, moi j'ai un œil sur l'événement et un œil sur lui. Aujourd'hui cela apparaît évident, avec son téléphone on peut courir derrière l'événement, zoomer, le regarder de côté, oublier même qu'il advient, préférer la trace au réel. Mais à l'époque, c'est une révolution, pas d'éclairage traditionnel au prix certes d'un grain plus visible, des micros sur perche qui permettent de saisir des conversations et des bruits relativement éloignés de la caméra, aucune théâtralisation des prises de vues, un dispositif dont la légèreté a En tant qu'objet de transparence, il est différent de l'équipe de tournage de détendre la vue. Wiseman ne sait pas que la présence de la caméra a changé, mais les changements en question ne sont pas importants, mais ils ne sont pas un résidu, et la vision du cinéma ne disparaît pas sans entrer dans la reconnaissance des événements par le spectateur. En plus les journées sont convenables, en plus il y a du fondant dans la déco. À dire vrai, on les oublie assez vite. D'autant que, dans un centre social, les gens ont bien trop de soucis pour penser à jouer un rôle. It's sont, et si perturbation il ya, elle n'est que le reflet de la Folie humaine.
Constance Rivière, La vie des ombres (Stock, 2023).
Le film entier Welfare en ligne sur archive.org
À vingt-deux ans, j'ai passé une année entière à étudier dans les moindres détails l'un des films de Wiseman afin de rédiger une thèse sur l'image et la réalité. WelfareLittéralement : aide sociale, filmé au Waverly Center, un centre new-yorkais. Je connaissais certains dialogues par cœur, je me sentais proche des personnages et je désespérais de ne pas savoir ce qui leur arriverait une fois sortis du centre, où ils dormiraient, s'ils finiraient par se suicider ou trouver des amis chez qui loger quelques jours, ou s'ils reviendraient le lendemain.
J'adore les romans policiers et les romans-feuilletons, les tragédies grecques et les comédies de Molière, avec leur début, leur milieu et leur fin – le cercle est bouclé, un univers clos que l'on peut quitter sans craindre d'abandonner les personnages dans un lieu qui n'est pas le leur. Alors pourquoi cette fascination pour ce film, qui est entièrement composé d'ellipses ?
C'était en 2002, un an après l'effondrement des tours, dont j'ai appris l'existence en descendant du RER A. À l'époque, les téléphones portables étaient très rares ; la réception était trop mauvaise pour déranger les autres passagers en passant de la musique forte et en criant. Désolé, je ne peux pas répondre, je suis dans le RER.…ou bien, je ne regardais personne, indifférent au monde, rappelant subtilement à chacun l’absurdité de leur existence, car même un regard ou un sourire serait inutile. Lorsque j’ai émergé de la terre, j’ai reçu un message de mon père, qui m’annonçait cette nouvelle, dont je n’ai pas immédiatement saisi qu’elle avait changé le cours de l’histoire. Je suis rentré chez moi, où je n’avais pas de télévision, j’en ai parlé et j’ai essayé de comprendre l’impact de ces attentats sur le monde, sans percevoir le bouleversement qui s’opérait. Mais je n’ai pas vu les tours s’effondrer.
J'ai entrepris un travail sur la perception de la réalité dans les images documentaires, et pourtant je n'ai regardé aucune vidéo, seulement quelques photos en première page des journaux, rien de plus. Ce n'est que récemment que j'ai revu les images que j'avais prises à l'époque. Je n'avais ni théorisé ni verbalisé ce refus de voir. Rétrospectivement, et alors que je décidais de me pencher sur un film en noir et blanc de 1973, une promenade de plus de deux heures dans un centre social new-yorkais, il me semble qu'il y avait chez moi une sorte de décision inconsciente, ou un malaise, quant à ce que l'image télévisée allait devenir : un mélange de voyeurisme, d'immédiateté et de sensationnalisme qui a anéanti toute possibilité de réflexion sur ce qui se passait à ce moment précis de notre histoire, marquant le tournant du siècle.
Nos yeux n'ont pas toujours oscillé constamment entre un écran et la réalité, ne se détournant de l'écran que le temps de percevoir la réalité – traverser une rue ou répondre à une question – et, lorsque celle-ci nous surprenait, nous l'enregistrions aussitôt sur l'écran pour la partager, la commenter et la mettre en scène, non pour la questionner, mais au contraire, pour la comprendre. Les prémices, cependant, existaient déjà, et l'accélération qui s'en est suivie fut spectaculaire.
Aujourd'hui, les images affluent en torrents ; les caméras sont partout : au fond des océans, aux entrées des banques, dans les prisons, sur la Lune, et même chez ceux qui partagent leur intimité avec nous. Plus le privé devient public, plus il est interdit aux individus de laisser transparaître la moindre trace de leur vie privée dans la sphère publique. L'invisible a envahi nos vies ; nous croyons voir toujours plus alors que nous regardons toujours moins. Il existe bien des façons de dissimuler quelque chose, mais la plus efficace reste de le faire disparaître sous une masse d'informations sans cesse croissante. Comme chercher une aiguille dans une botte de foin. À force de trop voir, nos yeux se fatiguent et ne parviennent plus à rien discerner. La somnolence oculaire est inextricablement liée à la torpeur de la pensée.
L'écran est aussi une fenêtre sur l'autre, un moyen de rendre l'invisible visible ; on finirait presque par l'oublier. Dans les films de Wiseman, je cherche une réponse à la nécessité politique de combattre la confusion entre l'image du monde et sa réalité. Ses films nous disent : Regardez ces hommes et ces femmes ; ce ne sont pas de petits points qui tombent de loin, ce sont des amas de chair et de douleur qui tombent doucement pendant que vous détournez le regard.
Imaginez Wiseman avec son appareil photo en bandoulière, agile et rapide, lui permettant de suivre le rythme des événements. Il dit : Pendant le tournage, le caméraman garde un œil sur la caméra et l'autre sur moi ; je garde un œil sur l'événement et l'autre sur lui.Aujourd'hui, cela paraît banal : avec un téléphone, on peut suivre l'événement, zoomer, l'observer de côté, voire oublier qu'il se déroule et préférer la trace de la réalité. Mais à l'époque, c'était révolutionnaire : pas d'éclairage conventionnel au prix d'un grain plus visible, des microphones sur perches permettant d'enregistrer les conversations et les sons relativement loin de la caméra, aucune théâtralisation des images, une installation dont la légèreté vise la transparence, permettant à l'équipe de tournage de s'effacer et de laisser la vie se dérouler. Wiseman ne dit absolument pas que la présence de la caméra ne change rien, mais plutôt que les changements qu'elle induit sont insignifiants, comme un résidu, un sous-produit de la vision du cinéaste, dont l'insignifiance ne saurait entraver la compréhension des événements par le spectateur. Plus les jours passent, plus ils se fondent dans le décor. À vrai dire, on les oublie assez vite. Dans un centre communautaire, les gens ont bien trop de soucis pour penser à un rôle. Ils sont simplement là, et s'il y a des perturbations, elles ne sont que le reflet de la folie humaine. 1
Cet article, rédigé en allemand, est disponible à l'adresse https://rentree.de. Des traductions automatiques en anglais et en français sont également disponibles. Anglais, Französisch.
Remarques- « Voilà ce que je recherche : un homme né bon garçon qui a un jour décidé de découvrir l’Amérique. Le pays des invisibles, des voix et des visages effacés par la logique institutionnelle. L’Amérique des marges, mais aussi de ceux qu’on ne voit plus parce qu’on les croise tous les jours. »
Je suis un homme qui possède quatre instruments - Une caméra 16 mm pour l'image, une tige pour le son, des ciseaux pour la tension et de la colle pour le sens. - « Il est sorti armé pour observer comment vivent les gens. »
À première vue, rien ne semble relier l'écrivaine Constance Rivière au cinéaste américain Frederick Wiseman. Ni leurs origines, ni leur nationalité, ni leur âge. Est-ce cette profonde différence qui constitue le fondement de ce livre ?
Ce que Wiseman recherche depuis un demi-siècle, à travers plus de cinquante documentaires sur la société américaine, c'est la trace laissée par ceux qui sont restés sur place : les internés, les victimes de violence domestique, ceux qui ont été exclus du miracle économique, les habitants des cités HLM, mais aussi les membres d'une communauté humaine dispersée qui s'étend du petit port de Belfast dans le Maine aux banlieues de Chicago et à l'Amérique rurale de l'Indiana.
L'usine de l'exception humaine. Que refusons-nous de voir ? Comment pouvons-nous dire ce qui se passe hors du cadre, sur le théâtre du monde ?
Constance Rivière, quant à elle, voulait voir ce qui se cachait derrière la logique apparente des images, quelles histoires pouvaient en émerger.
Ni biographie d'une documentariste à l'œil de caméra, ni essai sur une humanité égarée, le récit de Constance Rivière est un voyage profondément personnel, à la manière d'une enquête policière. Une histoire initiatique des temps modernes.
La Vie des Ombres « C’est un livre hybride fascinant qui ressemble tantôt à une comédie, tantôt à une tragédie, et qui raconte toujours une histoire sur une part de notre humanité. » (Traduction du communiqué de l’éditeur.)>>>
