Dialogues

Cette section rassemble des articles sur des textes français contemporains qui dialoguent avec des œuvres de l'histoire littéraire, de manière intertextuelle, parfois en les actualisant de façon critique, parfois en leur rendant hommage ou en les transformant.

Un thriller comme une tragédie à la Corneille : Patrick Besson

Le roman policier de Patrick Besson, « Presque tout Corneille » (Stock, 2025, cité sous l'abréviation PTC), fonctionne comme une tragédie de Corneille déguisée en comédie de vacances : Georges Charpy, journaliste parisien licencié, retrouve son ancien patron à l'hôtel Aiglon en Corse et entreprend de l'humilier dans tous les jeux possibles – natation, tennis, échecs, ping-pong – sous l'impulsion de sa femme corse, Colomba, qui, à l'instar de l'héroïne éponyme de Mérimée, pousse Charpy à la vengeance sans jamais l'affirmer ouvertement, une dynamique de pouvoir que l'essai identifie comme le véritable cœur de l'intrigue. Parallèlement, Lisa, la fille du directeur de l'hôtel, lit l'intégrale des œuvres de Corneille au bord de la piscine – une tragédie par jour – et ses citations commentent les événements comme un chœur classique : « Qui vit haï de tous ne saurait longtemps vivre » (de Cinna). « Qui se laisse outrager mérite qu'on l'outrage » (d'Héraclius). Des phrases gravitent autour du thème central de Corneille, à savoir la question de savoir si l'homme peut jamais concilier ses désirs et ses droits, et qui, dans le roman, font apparaître le meurtre comme moralement prédéterminé, non comme une exception, mais comme une conséquence. Le patron est retrouvé décapité, puis un second personnage ; Georges avoue les deux meurtres – le premier par honneur, le second par jalousie – et l'essai interprète ce double meurtre comme la preuve que Besson n'introduit pas Corneille dans le thriller, mais montre plutôt que ce dernier possède la même architecture morale que le théâtre classique : la culpabilité naît lorsque la volonté de satisfaire l'emporte sur la raison, qui prône la modération, et Lisa, qui à la fin coupe la parole à Corneille – « Oui : trop de sang. » – accomplit ainsi le geste qui marque le cœur du roman : la littérature peut commenter la violence, mais elle ne peut l'arrêter.

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La Bretagne commence dans l'esprit : un hommage à Jack Kerouac par Pierre Adrian

Dans « Le rêve inachevé de Jack Kerouac » (2026), Pierre Adrian reconstruit et remodèle le voyage avorté de Jack Kerouac en Bretagne (1965) en un double modèle de mouvement, à la croisée du pèlerinage littéraire et de la découverte de soi. Partant de l’obsession généalogique de Kerouac – le retour à des origines bretonnes qui s’avèrent inaccessibles –, Adrian construit un récit de voyage à la structure associative et à la richesse intertextuelle remarquables, qui imagine Brest comme un espace mélancolique de résonance entre l’esthétique de la Beat Generation américaine et la culture bretonne. Le Satori « inachevé » y devient le leitmotiv d’une poétique de l’échec, où l’illumination manquée se mue en une force productive. L’essai démontre que le texte d’Adrian relève moins d’une reconstruction documentaire que d’une continuation du « Satori à Paris » de Kerouac : tandis que la prose spontanée de ce dernier relate une expérience immédiate et désorientée, l’écriture d’Adrian se présente comme une démarche réflexive et centripète qui charge sémantiquement l’échec historique et le transforme en un récit élégiaque. Ainsi, le parallèle structurel entre quête généalogique et déracinement existentiel est exploré, et Brest est perçu comme un topos d’une « possibilité en suspens ». L’interprétation soutient la thèse selon laquelle l’identité n’est pas ici construite généalogiquement mais littérairement (« terre sans aïeux »). Une certaine tendance à la mythification demeure toutefois perceptible : l’interprétation confirme la lecture d’Adrian qui, il faut le reconnaître, accentue les ruptures et les ironies de l’œuvre de Kerouac au profit d’une représentation symbolique cohérente de l’échec. En définitive, l’interprétation de la transformation par Adrian d’un échec biographique en mythe littéraire montre et rend plausible l’idée qu’Adrian cherche moins à expliquer Kerouac qu’à prolonger de manière productive sa nature inachevée.

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Le Monstre et son Double : Pierre Rivière dans Michel Foucault et Ismaël Jude

Cette recension porte sur deux ouvrages radicalement différents mais inextricablement liés : le recueil documentaire « Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère », dirigé par Michel Foucault, qui place le triple meurtrier Pierre Rivière au cœur de discours concurrents, et « Deuil » d’Ismaël Jude (éditions verticales, 2022), qui s’attaque performativement à cette même forme de confinement discursif. Tandis que le livre de Foucault inscrit les mémoires de Rivière, rédigées en prison, dans un ensemble d’archives polyphoniques – dossiers judiciaires, rapports médicaux, commentaires historiques – démontrant ainsi comment une vie devient une « affaire » à travers le langage institutionnel, Jude projette cette constellation dans le présent et la déconstruit de l’intérieur : sa narratrice lit Foucault, réinterprète ses termes (parricide devient matricide, sororicide, fratricide) et se métamorphose en double féminin refoulé du meurtrier. Cette recension ne se contente pas de souligner ce contraste comme une différence entre deux méthodes – d’un côté la distance analytique de la généalogie, de l’autre la contre-discours furieuse, corporelle et destructrice du langage – mais comme une sorte de mouvement dialectique : Foucault montre comment les discours s’approprient un texte ; Jude montre que cette critique elle-même demeure une forme d’appropriation. Le centre d’intérêt se déplace de façon décisive : là où Foucault lit le texte comme un champ de bataille entre justice et psychiatrie et souligne son « étrange beauté », Jude insiste sur ce qui disparaît dans ce processus – la violence sexiste, les corps des victimes, la possibilité d’une autre voix, non masculine. La force de l’argumentation de cette recension réside précisément dans le fait qu’elle n’oppose pas ces deux perspectives, mais les conçoit plutôt comme une tension nécessaire : elle montre comment le projet de Foucault crée les conditions dans lesquelles Jude peut écrire, et simultanément comment Jude brise ces conditions en radicalisant l’écriture elle-même en un acte. Cela crée l’image d’une constellation littéraire et théorique dans laquelle une question centrale devient de plus en plus pressante : si – comme chez Rivière – texte et action fusionnent, qui alors contrôle leur signification ? Et qui est entendu – ou réduit au silence ?

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Le Fou de Bourdieu : Parodie théorique et diagnostic social chez Fabrice Pliskin

Après un vol, le bijoutier Antonin Firminy abat l'un des agresseurs en fuite et, à sa sortie de prison, se proclame justicier des « opprimés » à Paris sous une nouvelle identité, légitimant ses actes par une lecture radicalisée de la sociologie. Parallèlement, le journaliste Mandrillon suit son enquête, se trouve pris au piège de ses propres contradictions morales et finit par transformer l'histoire de Suburre en un livre à succès qui offre plus d'interprétations que d'éclairages. Le roman de Fabrice Pliskin, « Le fou de Bourdieu » (2025, Le Cherche-Midi), peut se résumer comme une étude de cas dense et intellectuellement pointue sur la dangereuse appropriation de la théorie : au centre, Firminy, après un acte de violence fatal et une période traumatisante d'incarcération, se réinvente radicalement sous le nom de Suburre, adoptant la sociologie de Pierre Bourdieu non comme un outil analytique, mais comme un système d'interprétation existentiel. De ses lectures, il élabore une vision du monde qui transforme le déterminisme social en absolution morale et, finalement, en un programme de contre-violence épuisé par la petite délinquance, la destruction symbolique et les manifestes idéologiques. Parallèlement, le journaliste Mandrillon observe, analyse et utilise ces événements à des fins littéraires, sans jamais prendre position de manière tranchée. Le roman s'attache moins à réfuter la théorie sociologique qu'à démontrer sa distorsion performative : des concepts comme l'habitus, la domination et la violence symbolique sont absolutisés dans le mode du ressentiment et traduits en action, créant une structure dialectique où l'explication devient justification. L'analyse de la constellation de personnages, reflet de deux formes d'évitement des responsabilités – la radicalisation idéologique de Suburre et l'auto-relativisation rhétorique de Mandrillon – est particulièrement pertinente et permet de lire le roman comme une parabole d'une société discursivement survoltée, où le langage se substitue à l'action et la théorie devient un écran de projection. De plus, en interprétant la structure formelle du texte comme un « dispositif expérimental », le roman démontre son effet non pas principalement par l'intrigue, mais par l'escalade constante d'une façon de penser qui se détache de la réalité et la déforme simultanément.

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Trois variations intermédiales d'Orphée : Palerme, Berlin et les États-Unis de Trump dans l'œuvre de Sébastien Berlendis

Cette recension envisage le nouveau roman de Sébastien Berlendis, « 24 fois l'Amérique » (Actes Sud, 2026, cité dans FA), en lien avec deux ouvrages précédents (« Revenir à Palerme », 2018, et « Seize lacs et une seule mer », 2021), comme les éléments d'une constellation poétique cohérente. Ces trois textes explorent un motif narratif commun : un narrateur à la première personne suit la piste d'une femme disparue, traversant des paysages chargés d'histoire, de souvenirs et de mélancolie. Tandis que le premier roman déploie une recherche quasi claustrophobique de l'amante perdue, Délia, dans un Palerme en déclin, faisant de la photographie un moyen de remémoration, le second transpose cette quête sur les lacs estivaux de Berlin, où des films Super 8 d'une femme mystérieuse deviennent le point de départ d'une reconstruction paisible du passé. FA étend désormais ce mouvement à un road movie à travers la Rust Belt américaine : le narrateur voyage de New York au lac Michigan pour retrouver Marianne, qui n’est présente depuis des années qu’à travers des cartes postales dessinées. Le roman déploie un voyage visuellement structuré à travers des motels, des friches industrielles et des paysages lacustres, où le matériel photographique, les images surexposées et les plans cinématographiques deviennent des métaphores centrales de la fragilité de la mémoire. Marianne apparaît moins comme une figure réelle que comme une « présence par l’absence », dont le narrateur suit la trace dans un paysage de souvenirs fragmentés. – L’article soutient que ces trois romans peuvent être lus comme une variation intermédiale sur le mythe d’Orphée. Le narrateur de Berlendis évolue constamment dans un mouvement paradoxal entre mémoire et présent : tel Orphée, il tente de retrouver Eurydice, mais sa quête ne le conduit pas à la reconquête de sa bien-aimée, mais plutôt à une transformation esthétique de la perte. L’analyse révèle que cette poétique est fortement influencée par les médias visuels. La photographie, le film et les images Polaroid structurent non seulement les perceptions des personnages, mais aussi l'organisation formelle des textes – notamment dans le roman le plus récent, dont les vingt-quatre épisodes évoquent des plans d'un road movie mélancolique. Parallèlement, cet article interprète ce dernier roman comme un roman politique indirect sur l'Amérique contemporaine : le voyage à travers la Rust Belt traverse des villes désindustrialisées, des paysages empreints de religiosité et des espaces urbains dominés par les migrants, dressant ainsi un portrait complexe d'un pays socialement fracturé. Cette interprétation soutient que Berlendis ne formule pas cette dimension politique de manière programmatique, mais la laisse plutôt émerger d'une poétique de l'observation où mémoire personnelle, perception médiatique et paysages historiques s'entremêlent.

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Des Mods aux poètes : la disparition calculée dans les œuvres de Charles Baudelaire et Cyrille Martinez

Le roman de Cyrille Martinez, « Comment habiller un garçon » (éd. verticales, 2026), raconte l'histoire d'un narrateur anonyme qui, après une période dépressive où il reste apathiquement alité et voit son amas de vêtements, symbole de sa désintégration intérieure, réintègre peu à peu la société. Un emploi d'assistant de bibliothèque à Avignon marque sa première sortie de l'isolement ; dans un premier temps, il tente de se rendre socialement acceptable par des vêtements simples et « décents ». Mais c'est sa rencontre avec la culture Mod, autour de Joe, place des Corps-Saints, qui lui ouvre une perspective plus radicale : le vêtement n'apparaît plus comme un moyen de conformité, mais comme un instrument de discipline mentale, de distinction sociale et d'affirmation esthétique de soi. À travers des rituels – se raser la « French Line », acquérir une parka M51, perfectionner un pantalon sur mesure – il est initié à un code exigeant un effort maximal et une rigueur formelle absolue. Parallèlement, le roman ancre cette pratique stylistique de manière intertextuelle : des figures comme George Brummell et Charles Baudelaire offrent des modèles d’élégance ascétique visant à l’invisibilité. Le point culminant symbolique est l’échange d’un disque soul rare contre un « habit noir » mythique, censé avoir appartenu à Baudelaire. Avec cette queue-de-pie noire, le narrateur achève sa métamorphose d’expert en mode en poète : la mode devient un précurseur de la poésie, l’identité une forme consciemment portée. – Cette interprétation lit le roman comme une étude de la construction identitaire à travers les signes extérieurs et le situe dans l’œuvre de Martinez, qui explore à maintes reprises les espaces subculturels comme des laboratoires d’auto-création. Sur le plan argumentatif, elle combine l’analyse des motifs (tas de vêtements, parka, pantalon à revers, queue-de-pie) avec une contextualisation poétologique : l’« infralangue » documentaire, l’usage littéraire et populaire des listes et des catalogues, et la dense intertextualité apparaissent comme des correspondances formelles avec le projet thématique. Ici, la masculinité se définit non pas biologiquement, mais esthétiquement : comme discipline, comme résistance aux stéréotypes virils et militaristes, et comme renversement symbolique des hiérarchies sociales (« mieux habillé que le patron »). Martinez relie l’esthétique Mod au concept baudelairien de modernité : l’artificialité devient salut face à une « nature » ​​informe, la queue-de-pie noire, signature paradoxale d’une identité qui trouve son accomplissement dans la disparition. Ainsi, cette interprétation perçoit le roman non comme un récit initiatique nostalgique, mais comme un manifeste poétique où la réflexion sur le vêtement lui-même devient acte d’écriture.

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Nikolaï Gogol, Nicole Caligari et les attentats de Paris du 13 novembre 2015

Au cœur de cette interprétation se trouve le roman de Nicole Caligaris, « Le Gogol » (2026) : dans le café d'une gare, à l'aube, une narratrice épuisée, employée au ministère de la Culture, rencontre un homme perturbé, vêtu d'un manteau militaire trop grand, qui la prend pour une juge et insiste pour enfin livrer son récit des événements. Ce manteau, acquis dans le chaos des attentats parisiens du 13 novembre 2015, dans un bar nommé Mar Cantabrico, est trop lourd, trop large, pas fait sur mesure : il devient le symbole visible d'un traumatisme indélébile. Tandis que l'homme raconte les coups de feu, une fuite par une trappe et l'attente nocturne d'un signal radio qui n'arrive jamais, la narratrice réfléchit à sa propre dévalorisation au sein du système bureaucratique. Deux existences, toutes deux marginalisées, toutes deux prisonnières de systèmes qui transforment les individus en dossiers, en CV et en « actifs passifs ». De là, l'interprétation remonte au « Manteau » (1842) de Nikolaï Gogol : là aussi, la vie d'un fonctionnaire sans prétention est suspendue à un vêtement. Mais tandis qu'Akaki Akakievitch se bat pour son manteau, prothèse identitaire tant désirée, et est anéanti par sa perte, le « Gogol » de Caligaris porte un vêtement étranger, chargé d'histoire, qui le définit sans jamais lui avoir appartenu. L'argumentation illustre avec force comment le motif se transforme, passant d'une promesse d'ascension sociale à une métaphore du traumatisme : chez Gogol, le manteau volé révèle la cruauté de la hiérarchie tsariste ; chez Caligaris, le manteau militaire devient une archive matérielle de la violence collective et le symbole d'un présent où l'identité ne peut se reconstruire que de manière fragmentaire. À travers cette continuation intertextuelle, l’analyse montre que le « petit homme » du XIXe siècle n’a pas disparu au XXIe siècle – il se tient désormais au café, parle de parasites radio et de puzzles déchirés, et exige rien de moins qu’un « habeas corpus » moderne : le droit d’être reconnu comme une existence historique vulnérable.

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Œdipe à Évreux : une tragédie franco-allemande d'après-guerre par Denis Dercourt

« Évreux », premier roman de Denis Dercourt (Denoël, 2023), raconte une saga familiale bouleversante s'étendant sur sept décennies, débutant au cœur des bombardements de 1944. Léon, né d'une Française maltraitée et d'un collaborateur allemand, grandit dans une atmosphère de honte, de silence et de froideur morale. Enfant des ruines, il devient un homme de pouvoir impitoyable qui exploite systématiquement la culpabilité de ses concitoyens pour les faire chanter et bâtir un empire. En parallèle, le roman suit le destin de ses enfants, dont il est séparé, et celui de l'historien Antoine, qui tente de mettre au jour les crimes occultés du passé et se retrouve pris dans un engrenage mortel de vengeance et de justice expéditive. La ville d'Évreux apparaît comme un espace moralement souillé où l'histoire de l'occupation franco-allemande n'est pas surmontée, mais perpétuée par des récits personnels. La critique interprète systématiquement le roman comme une tragédie moderne dans la lignée d'Œdipe roi, arguant que Dercourt s'attache moins à présenter une chronique historique qu'à développer un modèle déterministe de la culpabilité. Au cœur de cette interprétation se trouve la thèse d'une « économie de la culpabilité » : les transgressions ne sont pas expiées, mais instrumentalisées et transférées dans de nouveaux rapports de pouvoir. Sur le plan stylistique, la critique appuie cette interprétation en soulignant le style narratif paratactique, quasi protocolaire, qui désémotionnalise la violence et la présente comme une conséquence logique des enchevêtrements historiques. De plus, elle met en lumière le fait que la figure de l'historien incarne l'ambivalence des Lumières : la connaissance ne conduit pas à la catharsis, mais plutôt à une action renouvelée. L'argumentation de la critique est clairement structurée – de la scène originelle de 1944 à la répétition intergénérationnelle jusqu'à l'acte final de justice privée – et vise à diagnostiquer une société d'après-guerre dont les récits officiels de réconciliation sont radicalement sapés par des histoires privées de violence.

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Jean-Luc Lagarce, l'absent : la fiction biographique comme métathéâtre dans l'œuvre de Charles Salles

La littérature et le théâtre français contemporains ont trouvé en Jean-Luc Lagarce une figure dont l'importance a largement survécu à sa disparition prématurée en 1995. Lagarce, qui a souvent évolué en marge du milieu culturel établi de son vivant et a dû faire face à des obstacles financiers et institutionnels tout au long de sa vie, est devenu à titre posthume l'un des dramaturges les plus joués en France. Trente ans après sa mort, l'écrivain Charles Salles, avec son roman « Lagarce, fiction », publié en août 2025 aux éditions Table Ronde dans la collection Vermillon, s'attache à reconstituer, par la fiction, cette personnalité aux multiples facettes. Salles, qui avait déjà dressé le portrait d'une autre figure marquante du paysage culturel parisien dans son premier roman, « Alain Pacadis, Face B » (2023), salué par la critique, déplace dans cette seconde œuvre le point de vue du social à l'intime, sans pour autant perdre de vue le contexte socio-politique de l'époque. Ce rapport analyse la vie et l'œuvre de Jean-Luc Lagarce, les situe dans le cadre narratif de Charles Salles et établit les liens essentiels entre le dramaturge et l'œuvre de son biographe.

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Isis à Montmartre : Gérard de Nerval en patient et prophète dans le film de Diane Morel

« Le Mystère Nerval » de Diane Morel (Fayard, 2024) s'ouvre en 1841 : Gérard de Nerval est admis à la clinique du docteur Blanche, couvert de sang et obsédé par l'idée qu'une « Isis » est morte. De cette scène se déploie un récit complexe qui entremêle intrigue criminelle et portrait du poète. Le jeune médecin Émile Blanche enquête dans le Paris littéraire, parmi Gautier, Houssaye et le radical Petrus Borel, et découvre le corps du journaliste Flore, assassiné, ainsi qu'un complot politique contre la Monarchie de Juillet. Mais la véritable dynamique est plus profonde : Morel intègre les motifs de Nerval – le « soleil noir de la mélancolie » du sonnet « El Desdichado », le motif du double d'« Aurélia », les paysages des Valois de « Sylvie », l'Isis égyptienne comme symbole de l'« éternel féminin » – à la structure même de l'intrigue. Le processus d'écriture chaotique, visualisé comme une tapisserie de centaines de bouts de papier, devient un programme poétique : fragment, rêve et vision ne sont pas des symptômes, mais des formes de connaissance. Même la scène thérapeutique où la traduction de « Faust » par Nerval le libère de sa catatonie met en scène la littérature comme une force contraire à la rationalité clinique. – La critique interprète ce roman non seulement comme un récit policier historique, mais aussi comme une expérience poétique : Morel défend la « folie » de Nerval contre l'emprise du positivisme en prenant au sérieux sa logique interne. L'intrigue policière de cette œuvre biographique reflète l'obsession de Nerval pour la « morte amoureuse » ; Flore devient la manifestation terrestre de cette Isis qui, chez Nerval, est à la fois déesse-mère, amante et unité perdue. Rêve et réalité s'entremêlent jusqu'à ce que, finalement, dans les ruines de Chaalis – un topos de « Sylvie » – la femme réellement morte et la Lorelei mythique ne fassent plus qu'une. Cela crée l'image d'un poète dont le trouble intérieur n'est pas pathologisé mais compris comme un radicalisme esthétique. Dans cette perspective, le roman de Morel apparaît comme un plaidoyer pour une poétique de l'instable : contre l'« ordre » de la clinique, il oppose le désordre productif de l'imagination et fait de l'affirmation de Nerval sur les rêves comme « seconde vie » le principe narratif.

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Le meurtre parfait comme chimère : le jeu de Julie Wolkenstein avec la vérité et le pouvoir

Le roman de Julie Wolkenstein, « Chimère », publié chez POL en 2026, se déroule durant le premier confinement de 2020. Il s'agit d'une relecture sophistiquée et polyphonique d'une affaire supposément classée depuis longtemps : en 1994, le collectionneur d'art manipulateur Osmond trouve la mort après une visite privée à Rome. Dans ce roman policier « fictif », moins soucieux d'identifier le coupable que de rechercher la vérité, cinq femmes – tante, sœur, amie, complice et veuve – reconstituent la vie d'un homme dont l'emprise psychologique a déformé leurs biographies à travers divers médias et perspectives linguistiques. Étroitement lié intertextuellement au « Portrait de dame » d'Henry James et structuré simultanément par le paradoxe scientifique du microchimérisme, le roman mêle enquête familiale, réflexion sur le genre à l'aune du mouvement #MeToo et suspense criminel en une poétique « chimérique » de l'identité. La critique considère « Chimère » comme un tournant dans l’œuvre de Wolkenstein : un retour à la fiction après des ouvrages autobiographiques, un hommage à James et une construction virtuose d’un jeu sur la vérité, la mémoire et la libération – un roman qui montre que toute révélation reste une projection et que même le meurtre parfait ne prend forme que dans le médium de la narration.

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La montée insidieuse du fascisme en France : Nathalie Quintane

« Soixante-dix fantômes (choses vues) » de Nathalie Quintane (La fabrique éditions, 2025) est un instantané littéraire de la France contemporaine qui, presque imperceptiblement mais inexorablement, glisse d'une normalité démocratique vers des routines autoritaires. À travers 61 vignettes incisives, Quintane montre comment les idées d'extrême droite s'enracinent dans le quotidien : dans les gestes anodins, dans l'usage du langage, dans la déshumanisation des plus vulnérables et dans des références esthétiques qui ramènent un passé réactionnaire au présent. Le sous-titre fait allusion aux « Choses vues » de Victor Hugo, dont le récit républicain d'ascension sociale est ici inversé : tandis que Hugo documentait l'émancipation politique, Quintane constate le déclin démocratique. Cette critique souligne cette lecture délibérément opposée à celle de Hugo et met en lumière la manière dont Quintane interprète les détails du quotidien comme des signes avant-coureurs politiques, dont les « fantômes » – historiques et contemporains – instaurent un climat de peur, de paralysie et de froideur sociale. Ainsi, le livre apparaît comme un récit à la fois poétique et alarmant d'une société au bord du gouffre, incitant le lecteur à ne pas négliger les signes subtils d'une normalisation autoritaire.

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Lumière des étoiles mortes : la mère de Georges Perec chez Olivia Elkaim

Dans son exploration de la figure de Cécile, la mère de Georges Perec, Olivia Elkaim, dans « La disparition des choses » (2026), choisit comme programme poétique la devise empruntée à André Schwarz-Bart, « Nos yeux reçoivent la lumière d'étoiles mortes » : ce qui nous éclaire aujourd'hui provient de vies depuis longtemps éteintes. Le livre d'Elkaim retrace le parcours de Cécile, de son quotidien d'immigrée juive polonaise et coiffeuse à Belleville, à sa séparation d'avec son fils de cinq ans à la Gare de Lyon, jusqu'à son arrestation à Drancy et sa déportation à Auschwitz. Parallèlement, la narratrice mène ses propres recherches dans les archives, les conversations avec les amis de Perec et les écrits de l'écrivain, dont l'œuvre entière est imprégnée par l'absence de sa mère. Là où les documents historiques font défaut, Elkaim fait appel à son imagination : elle invente des scènes, des gestes, des voix pour redonner un corps et une vie quotidienne à cette femme « éternellement absente ». Le résultat tient moins d'une biographie que d'un mausolée littéraire – un livre qui ne reconstitue pas factuellement Cécile, mais rend visible son souvenir. L'article interprète le roman d'Elkaim comme un complément et une correction de la poétique « oblique » de la mémoire chez Perec, selon l'expression de Philippe Lejeune. Tandis que Perec cryptait formellement la perte – par des anagrammes, des listes, des lipogrammes et en écrivant autour de l'absence –, Elkaim place le destin humain de la mère au centre et substitue à l'esthétique du manque une poétique de la reconstruction empreinte de tendresse. La critique montre comment le livre fait le lien entre document et fiction et tire sa force éthique précisément de l'aveu de son incertitude – ni tombe, ni date, seulement un « acte de disparition ». La mémoire n'apparaît pas comme la possession de la vérité, mais comme un travail continu sur ce qui manque douloureusement.

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Personne ne tue : Constance Debré

Dans « Protocoles » (Flammarion, 2026), Constance Debré substitue à la « littérature de la peine de mort » la reproduction littéraire de son administration : l’ouvrage retrace le compte à rebours des 35 derniers jours d’un condamné et reconstitue, avec une froide précision prosaïque, les processus techniques, bureaucratiques et logistiques de l’exécution aux États-Unis. L’individu n’apparaît plus comme un sujet moral, mais comme un « corps du sujet », un corps dont le poids, la peau, les veines, la résistance et la décomposition sont régis par des protocoles. La division du travail entre les équipes d’exécution révèle un système qui anonymise, fragmente et dépersonnalise la violence jusqu’à ce que « plus personne ne tue ». Parallèlement, Debré esquisse une topographie des États-Unis, un paysage de régularité, de surveillance et d’érosion morale – des panneaux « Nous achetons des âmes » aux logiciels de surveillance scolaire, en passant par un sentiment omniprésent de catastrophe imminente. Cette recension interprète « Protocoles » comme une rupture avec la tradition d’Hugo et de Camus : au lieu du pathétique, de l’appel moral ou de la réflexion existentielle, Debré recourt à la reproduction formelle des protocoles juridiques, privant ainsi la littérature de sa fonction herméneutique. La poétique de la désubjectivité, de la « pureté » et de l’autoréférentialité de la règle est analysée chez Debré. « Protocoles » expose la logique moderne du droit, de la technologie et de l’administration de la peine de mort comme un ordre totalisant où la littérature ne peut exister qu’en tant que copie du pouvoir.

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Cantique des cantiques sans témoins : Patrick Autréaux

« L’Époux » (2025) de Patrick Autréaux est un roman intimiste et d’une grande intensité existentielle qui s’ouvre sur le mariage civil de deux hommes. Ce rituel, censé sceller leur union, se mue en une expérience d’isolement radical : l’absence manifeste de leurs familles, l’une géographiquement éloignée, l’autre idéologiquement et religieusement opposée à la leur. Le narrateur observe les larmes de son compagnon ; à cet instant, des années de silence, de conformisme et de rejet douloureux refont surface. Dès lors, le texte déploie une rétrospective complexe où une histoire d’amour homosexuelle s’entremêle à des blessures biographiques, à la maladie et à une profonde quête spirituelle. Au cœur de ce récit se trouve l’histoire juive de la famille du compagnon, marquée par l’Holocauste, le déracinement et l’exil, et dont les expériences traumatiques aboutissent à une rigidité religieuse et au rejet de leur relation. Autréaux montre comment ces blessures collectives empoisonnent les liens familiaux, engendrant silence, effacement et exclusion. S’inspirant du Cantique des Cantiques et de l’œuvre d’Edmond Jabès, le roman développe une poétique de l’absence, du silence et de l’exil, où le corps de l’être aimé devient sacré. « L’Époux » se lit ainsi comme un Cantique des Cantiques moderne, mêlant l’histoire intime d’un amour homosexuel au poids de la mémoire juive et esquissant une transcendance fragile et pourtant persistante – « venant du désert, comme on vient d’au-delà de la mémoire ».

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De la note de bas de page au contre-récit : Olivier Rolin sur Victor Hugo

Dans « Jusqu'à ce que mort s'ensuive » (Gallimard, 2024), Olivier Rolin élabore un contre-récit cohérent à partir d'un passage marginal des « Misérables ». Dans l'œuvre de Hugo, Emmanuel Barthélemy et Frédéric Cournet apparaissent comme de simples figures exemplaires au sein du mythe des barricades de 1848, leur destin moralement résolu en quelques phrases. Rolin les libère de cette fonction symbolique et reconstitue leurs vies, de l'Insurrection de Juin à l'exil à Londres, jusqu'au duel et à la pendaison. De la miniature de Hugo émerge une chronique riche et détaillée où Barthélemy apparaît comme un produit du Bagno et Cournet comme un républicain paradoxal – non pas comme des archétypes, mais comme des figures historiques dépourvues de toute logique de rédemption. Cette critique interprète le livre de Rolin comme une démythologisation par la précision. Rolin ne contredit pas ouvertement Hugo, mais part du point où son ordre épique commence à s'effondrer. À la concision d'Hugo s'opposent la chronologie, les documents d'archives et la sobriété narrative. L'attention se déplace ainsi de la construction du sens à la description : la rédemption de Jean Valjean contraste avec l'endurcissement de Barthélemy, le titre emphatique « Les Misérables » avec la froideur administrative de « Juste ce que la mort s'ensuit ». La fin abrupte sur l'échafaud est interprétée comme un choix méthodologique : l'histoire ne produit pas de sens par elle-même. La littérature peut la rendre visible, mais non la racheter.

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Shakespeare comme vide : Philippe Forest

L’ouvrage de Philippe Forest, « Shakespeare : quelqu’un, tout le monde et puis personne » (Flammarion, 2025), est aussi radical que poétique. Il rejette délibérément toute biographie traditionnelle et formule le concept d’« anti-biographie ». Partant du quasi-vide biographique de Shakespeare, Forest conçoit ce vide non comme une lacune, mais comme un espace fécond pour une réflexion littéraire. Shakespeare apparaît moins comme un individu historique que comme une figure du « Quelqu’un, de Tout le monde et de Personne » – une chambre résonnante de l’existence humaine où convergent les questions d’identité, de pouvoir, d’amour, de temps, de mort et de néant. Forest n’écrit pas seulement sur Shakespeare, mais à travers lui et simultanément sur lui-même ; toute biographie devient une autobiographie voilée, toute analyse une fable où vie et œuvre, théorie et mémoire personnelle sont inextricablement liées. L'analyse met en lumière la manière dont Forest perçoit Shakespeare comme un penseur de l'existence, un poète radicalement sceptique face à un ciel vide et une vision théâtrale du monde, où l'identité est un masque, l'histoire une illusion et la littérature une voix douce et réconfortante face au néant. Cet ouvrage ne vise pas seulement à transmettre des connaissances, mais plutôt à offrir une expérience existentielle de la lecture.

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Ciel étoilé sur Rome : Renaud Rodier

Dans une Rome en pleine déliquescence politique, la nuit de l'élection de Giorgia Meloni, le troisième roman de Renaud Rodier, « Si Rome meurt » (Anne Carrière, 2025), suit Pietro, jeune cinéaste en herbe, lancé dans une quête obsessionnelle de son père disparu, qu'il croit avoir retrouvé sous les traits d'un sans-abri prophétique, en marge de la société. Guidé par la théorie astrophysique de l'univers holographique, Pietro conçoit son projet cinématographique comme un processus d'écriture, tentant de transposer l'entropie urbaine de Rome en une construction esthétique cohérente à l'aide d'images granuleuses en Super 8. Le roman de Renaud Rodier se déploie comme un palimpseste intermédial, explorant la question existentielle de ce qui peut être sauvé si Rome meurt, à travers un entrelacement dense de souvenirs traumatiques et de vision cinématographique. En élevant la métaphore astrophysique au rang de poésie spatiale, le roman transforme l'entropie sociale de Rome en une topographie astronomique transcendante qui repositionne le discours sur la « Ville éternelle » comme un code d'information indestructible au-delà de la dégradation temporelle.

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La Nouvelle Vague comme roman : Patrick Roegiers

« Nouvelle Vague, roman » (2023) de Patrick Roegiers transpose la pensée cinématographique en prose, non pas en retraçant l'histoire de la Nouvelle Vague, mais en la réinterprétant comme un mouvement esthétique. Au lieu d'une histoire chronologique du cinéma ou de portraits biographiques, se déploie une trame cinématographique, assemblant scènes, espaces et personnages comme autant de plans d'une caméra invisible. Roegiers invite le lecteur à flâner dans les bureaux des « Cahiers du cinéma », à travers les appartements, les lieux de tournage et les paysages symboliques où Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer et Varda ont forgé leur langage cinématographique. Faits historiques, anecdotes et scènes iconiques s'entremêlent dans un rythme littéraire plus vaste, à la manière d'un found footage, un rythme qui ne fige pas le récit thématiquement, mais le façonne en une composition fragile et vibrante d'images, de mouvements et de perspectives. La critique soutient que la force du roman réside précisément dans le fait qu'il inscrit performativement les principes esthétiques de la Nouvelle Vague au sein même de sa prose. Il ne s'agit pas d'une contribution à l'historiographie du cinéma, mais d'une chorégraphie littéraire qui reproduit, sous forme textuelle, la pensée des cinéastes : leur méfiance envers les conventions, leur goût pour le fragment, le présent, l'improvisation et l'observation directe. Cette interprétation montre comment les techniques de montage de Roegiers, ses rencontres anachroniques et la fusion du documentaire et de la fiction réactivent l'ouverture et la fluidité qui ont fait de la Nouvelle Vague une révolution esthétique. La forme littéraire elle-même devient un laboratoire pour une perception en mouvement libre, démythifiant les figures historiques tout en révélant à nouveau leur radicalisme esthétique – comme la continuation d'une révolte jamais véritablement achevée.

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Fantaisie coloniale et postcoloniale : Pratique rituelle dans les œuvres d’Assia Djebar et de Fouad Laroui

Le roman de Fouad Laroui, « La vie, l'honneur, la fantasia » (2025), reconstitue une expérience d'enfance à travers le regard d'un narrateur adulte : le meurtre ritualisé d'Arsalom lors de la Fantasia, cérémonie équestre marocaine. Cette exécution apparaît comme un acte collectif de restauration de l'honneur face à une modernité perçue comme corrompue, où Arsalom, avec sa « mobilité arrogante » et son avidité économique, devient l'ennemi. La Fantasia se mue ainsi en une matrice sociale où s'entremêlent pouvoir, dissimulation et violence rituelle ; la précision du rituel de tir à cheval – « une seule détonation parmi quinze autres » – marque l'unité symbolique du « corps collectif » et révèle simultanément le dysfonctionnement des institutions étatiques, incapables de démanteler la corruption et les codes d'honneur informels. À l'inverse, « L'amour, la fantasia » (1985) d'Assia Djebar ouvre les archives coloniales algériennes de manière poétique et polyphonique : la fantaisie devient un symbole ambivalent, à la fois manifestation de la puissance masculine, de la vulnérabilité féminine et de la mémoire littéraire face aux politiques historiques coloniales. Là où Djebar recourt à une polyphonie fragmentée pour réactiver un passé refoulé, Laroui utilise une linéarité analytique pour mettre en lumière les intrications contemporaines de l'honneur, de l'économie et des institutions. Cette recension souligne cette tension complémentaire : Djebar crée une contre-archive de voix ; Laroui dissèque le présent et montre comment la violence ritualisée s'inscrit dans les logiques juridiques modernes. Ensemble, ces deux récits présentent la fantaisie comme une interface entre histoire et présent, où se manifestent les continuités de la violence coloniale et leurs transformations postcoloniales.

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Rentrée littéraire : littérature française contemporaine
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